La performance du deuil dans la littérature

De l’archive privée à l’archive publique

Avec « Violence, deuil, politique », paru en 2003 dans le recueil Vie précaire : les pouvoirs du deuil et de la violence après le 11 septembre 2001, Judith Butler propose une articulation originale des concepts de deuil, de vulnérabilité et d’autonomie de l’individu. En revisitant Freud et les principes établis dans « Deuil et mélancolie », elle situe la perte comme un événement qui engendre une transformation profonde chez le sujet. Cette transformation s’opère à plusieurs niveaux, ayant entre autres spécificités celle de mettre en évidence la dépendance de l’individu à l’Autre. Ce devenir du sujet situe son expérience du deuil, initialement personnelle, dans la sphère publique. Le changement de la nature même de cette expérience peut se produire, toujours selon Butler, par l’interface du corps. En tant que dispositif, c’est lui qui permet d’exposer la transformation du sujet parce qu’il est son seuil non seulement visuel, mais surtout social. Chez Freud, ce corps est enclin à subir lui-même cette transformation, davantage physique, comme trace apparente de la métamorphose. Cette double portée de l’altération de la matérialité et de l’esprit de l’individu à travers le corps est la figure qui sera ici étudiée afin de comprendre le passage vers une archive publique. Cette analyse du corps public à travers la fiction se pose comme une avenue possible pour l’accomplissement du deuil. Toutefois, la littérature ne promet pas toujours une issue possitive. C’est pourquoi il est intéressant de mettre en parallèle les mécanismes littéraires et artistiques de la performance fictive du deuil.

Dans son roman publié en 2001 The Body Artist, Don DeLillo met en place un récit de fiction qui permet d’analyser une telle proposition dans un contexte littéraire. Lauren Hartke, artiste de la performance et d’art corporel, entreprend la création d’une nouvelle œuvre après le suicide de son mari. L’œuvre créée par Hartke se développe tout au long du récit dont elle est le personnage principal. Comme il s’agit d’une création qui intervient directement sur le corps de l’artiste, celui-ci se métamorphose pour les besoins de l’œuvre au gré de la transformation que suscite le deuil. La performance en est une de la lenteur, de la répétition, de la mémoire, dans une exécution délicate, lourde et douloureuse, intégrant une gestuelle simple empruntée au quotidien. Le personnage de Hartke modifie son apparence à trois reprises, épousant une poétique du momentané et de la métamorphose. Afin d’analyser le transfert de cette expérience du deuil du domaine privé au domaine public, le processus de création sera observé depuis sa gestation jusqu’à sa réalisation. On y trouve les problèmes liés à la fois à l’art corporel et au deuil, soit la nécessité de l’action du temps, la perte du sujet engendré par la perte de l’objet aimé impliquant ainsi l’absence de relation. Une nécessité de limiter le soi dans un environnement, dans ses pratiques, routines et rapports à autrui s’installe afin de performer le deuil. Cette expérience s’opère tout en révélant les propriétés du corps mélancolique.

La réflexion se pose donc autour de la plateforme de diffusion du deuil, voire de l’analyse du dispositif qui rend ce dernier public. Le corps, médium de la performance et de l’art corporel, se pose comme moyen de témoigner d’une dépendance sociale, mais, aussi, devient l’archive de l’événement. Se tourner vers le roman comme autre médium de la représentation afin de produire le récit de cet événement, qui dans le cas présent est fictif, est aussi un moyen de rendre publique cette archive. L’œuvre d’art dans sa forme performative n’est pas autonome si elle veut assurer sa survivance. Tout comme le deuil, elle a besoin de l’archive pour laisser une trace. Il s’agit donc ici de saisir les mécanismes de cette transformation à travers la fiction, mais aussi de comprendre la nécessité d’une inscription matérielle. L’archive comme document physique témoigne de l’événement de la perte, assure sa perpétuité et la diffusion de sa mémoire. Sa forme fictive à travers le texte littéraire permet de mieux comprendre ces enjeux.

L’action du temps : performer la durée pour en inscrire la trace

Time seems to pass. The world happens, unrolling into moments, and you stop to glance at a spider pressed to its web. There is a quickness of light and a sense of things outlined precisely and streaks of running luster on the bay. You know more surely who you are on a strong bright day after a storm when the smallest falling leaf is stabbed with self-awareness, The wind makes a sound in the pines and the world come into being, irreversibly, and the spider rides the wind-swayed web. (DeLillo 2001 : 9)

Le roman de DeLillo s’ouvre sur ces lignes. Les caractéristiques de l’incipit permettent de comprendre le texte à travers les problématiques du deuil. D’une part, le contrat de lecture est clair : le lecteur s’attend à un récit qui n’est pas dans l’action mais plutôt dans le détail simple, quotidien, commun. C’est une description qui se veut observatrice, où la lenteur occupe une place centrale. C’est à travers une expérience du ralenti que la durée conduit vers une meilleure connaissance de soi. L’enjeu est donc apparent. Peu de choses sont mises en place, ce qui accentue l’importance de la tempête comme unique action du chamboulement. Celle-ci réfère nécessairement à une période trouble, qui doit être surmontée en appelant le travail du temps. Pour Freud, le temps est un élément essentiel avec lequel le sujet doit composer s’il veut accomplir son deuil : « […] le temps était nécessaire pour que soit exécuté en détail le commandement de l’épreuve de réalité, travail après lequel le moi peut libérer sa libido de l’objet perdu. » (Freud 1968 : 161) La performance artistique créée par Lauren Hartke est l’expression de cette temporalité de la douleur. La trame narrative du récit se déroule non seulement dans le désir de créer son œuvre, Body Time, mais aussi, dans une lutte pour la survivance : « The plan was to organize time until she could live again. » (DeLillo 2001 : 39) La narration se pose d’avantage comme exploration de la temporalité, utilisant la fiction plus pour comprendre la douleur que pour la résoudre.

Cette nécessité de l’expérience de la douleur dans une durée longue et ralentie place le roman comme lieu de prédilection pour en produire la représentation. Chez DeLillo, ce temps de souffrance prend forme de manière publique en utilisant des dispositifs artistiques qui ont un aspect social important, soit le récit de fiction et la performance de l’art corporel. La temporalité lente laisse chaque étape du deuil se manifester : « Time is the only narrative that matters. It stretches events and makes it possible for us to suffer and come out of it and see death happen and come out of it. » (DeLillo 2001 : 94) Le texte de Butler mène vers une dimension intéressante pour la compréhension de cette période particulière. Le temps est nécessaire pour que le sujet affirme sa douleur, s’y identifie et ainsi la rende publique, soit hors de soi-même : « Pleurer une perte, et transformer cette douleur elle-même en ressource pour la politique, ce n’est pas se résigner à l’inaction ; c’est plutôt s’engager dans le lent processus au cours duquel nous en venons à nous identifier à la souffrance elle-même. » (Butler 2005 : 57) En dévoilant le processus d’identification dans une temporalité narrative, le roman se veut un dispositif qui permet une compréhension médiatisée de cet accomplissement du deuil.

DeLillo représente la douleur de la perte comme une expérience du privé. Il s’agit d’une métamorphose interne qui s’articule dans une intimité individuelle. Et c’est dans le temps que la souffrance agit sur le sujet, qu’elle le transforme : « You are made out of time. This is the force that tells you who you are. Close your eyes and feel it. It is time that defines your existence. » (DeLillo 2001 : 94). C’est dans la durée narrative que l’individu dans la douleur est appelé à déterminer ce qu’il deviendra après la survivance, lorsque le deuil sera accompli. Un peu plus loin dans le récit, DeLillo parle d’une durée qui « fait » (making) et qui « forme » (shaping) l’individu. (DeLillo 2001 :101) Il s’agit d’éléments réellement constitutifs du sujet et qui permettent à l’expérience du deuil de se dérouler.

La durée narrative permet aussi à la transformation de devenir visuellement apparente, et donc, de faire passer le deuil du domaine du privé à celui du public. La métamorphose s’opère dans le temps. Elle laisse des marques physiques, des traces de la souffrance qui sont l’archive de la douleur, mais aussi le témoignage d’une survivance fictive au sein du récit littéraire. D’une certaine manière, le transfert du privé au public se fait double dans le présent contexte. En effet, l’expérience du deuil a besoin du temps et le roman permet d’en faire la représentation, sortant d’une intimité individuelle pour devenir un dispositif social, s’inscrivant dans un espace visuel public. Dans un second temps, le transfert se fait à travers la pratique artistique du personnage principal, également présent dans le récit. On y dévoile ce même besoin du temps pour l’art corporel en tant que médium pour se réaliser. Les transformations que le corps effectue pour s’adapter à la performance créée demandent au temps de faire œuvre sur le corps. C’est dans la durée que le corps peut se transformer et inscrire la trace de ses souffrances. Dans ce double rapport, le temps vient unir les besoins du corps et de l’esprit de se métamorphoser face à l’expérience de la perte. Et, c’est en écrivant sur l’art contemporain que DeLillo arrive à explorer les possibilités de représentation du deuil et, à son tour, rendre public ce double rapport.

La perte de soi dans la perte de l’objet d’amour : l’exploration de l’individu dans l’expérience du deuil

D’un point de vue psychologique, les textes de Freud et de Butler s’entendent sur un point très précis : la perte est une expérience qui ramène directement à soi. Il s’agit d’un événement externe qui provoque une perte de repères et un chamboulement interne du sujet. Cette douleur permet de plonger au plus profond de soi, littéralement, afin d’aller explorer la source de la souffrance et d’arriver à une meilleure connaissance de soi. Il s’agit d’une vérité individuelle qui ne peut être révélée que lorsque le sujet devient conscient que dans la perte de l’objet d’amour, il a aussi perdu sa propre personne. DeLillo met en scène ce sentiment de manière fictive à travers le personnage de Lauren Hartke, insistant sur cela à plusieurs reprises dans la narration : « But the World was lost inside her. » (DeLillo 2001 : 39), mais aussi dans le dialogue : « I am Lauren. But less and less. » (DeLillo 2001 : 119)

Cet état de véritable transition et de découverte de soi permet à Hartke d’exploiter ce sentiment dans un geste artistique et de créer Body Time. Pour y arriver, elle doit se permettre d’explorer sa douleur. Il faut faire un véritable « plongeon » dans la souffrance afin d’expérimenter les diverses révélations qu’elle peut offrir au sujet qui la vit. Cette figure de la descente est quelque chose que DeLillo utilise lui-même dans le texte. Le choix du terme « sink » fait référence à tout un univers du naufrage, de l’enfoncement, d’une profondeur, de l’effondrement et qui est spécifique à l’expérience de la perte chez le sujet :

Why not sink into it ? Let death bring you down. Give death its sway. Why shouldn’t the death of a person you love bring you into lurid ruin ? You don’t know how to love the ones you love until they disappear abruptly. Then you understand how thinly distanced from their suffering, how sparing of self you often were, only rarely unguarded of heart, working your network of give-and-take. […] Sink lower, she thought. Let it bring you down. Go where it takes you. (DeLillo 2001 : 118)

À la fin de cette citation, on s’aperçoit pourtant que la figure de la descente mène vers une certaine ouverture. Dans son essai, Butler rappelle l’inconnu et l’impossibilité de déterminer où ce changement va conduire le sujet. Allez là où la chute nous mène : « Il y a la perte, que l’on connaît, mais aussi la transformation qui s’ensuit que l’on ne peut ni planifier ni prévoir. On peut bien tenter de la choisir, mais la transformation que l’on s’apprête à vivre risque de défaire ce choix. » (Butler 2005 : 47) Le sujet se doit donc d’adopter une certaine attitude de l’ouverture, il faut que celui-ci soit prêt à vivre une transformation, à mettre son être en jeu. Embarquer dans le mouvement. Sans peur, ni attentes.

À ce sujet, le travail de DeLillo est intéressant puisqu’il fait non seulement le récit de cette transformation chez le sujet, mais il utilise l’art contemporain de manière fictionnelle pour placer son personnage dans l’action même de cette transformation. L’œuvre d’art créée étant à l’intérieur d’un roman, elle peut révéler ses propres conditions d’existence, de sa gestation à sa réception par les spectateurs fictifs. Le lecteur ne suit pas les péripéties d’un personnage comme les autres, mais plutôt d’un artiste qui travaille lui à la transformation de sa situation à travers la création d’une œuvre. À travers l’acte créatif, Hartke cherche à rendre publiques les traces de la perte, mais aussi celles de sa douleur.

La fin de la performance de Body Time semble mener non seulement vers une conscience de cette vérité, mais également vers une nécessité de la partager. En effet, l’un des derniers chapitres du roman se présente comme une critique d’art écrite par l’amie de Lauren, Mariella Chapman. Dans cette entrevue, Chapman demande à Hartke si cette performance a été créée en lien avec la disparition de son mari : « How simple it would be if I could say this is a piece that comes directly out of what happened to Rey. But I can’t. Be nice if I could say this is the drama of men and woman versus death. I want to say that but I can’t. It’s too small and secluded and complicated and I can’t and I can’t and I can’t. » (DeLillo 2001 : 110-111) La répétition à la fin de cette réponse affirme la complexité de la chose pour elle. L’œuvre d’art fictive du roman s’inscrit pour le personnage dans une démarche créative, mais aussi personnelle. Son histoire individuelle une fois dévoilée à un auditoire appartient au public, par l’aspect partagé de la performance et par le sentiment commun face à la perte. Le récit narratif est public, mais il provient d’une profonde recherche sur soi, dont les résultats concernent d’abord directement et avant tout la transformation privée du sujet. La production même de l’œuvre provient d’un désir individuel d’accomplir le deuil. Toutefois, cette performance est une trace. L’inscription que la transformation a eu lieu. Le témoin tangible qui demande la reconnaissance puisque performée : « Her art in this piece is obscure, slow, difficult, and sometimes agonizing. But it is never the grand agony of stately images and sets. It is about you and me. What begins in solitary otherness becomes familiar and even personal. It is about who we are when we are not rehearsing who we are. » (DeLillo 2001 : 111-112) De cette manière, l’archive n’aura jamais été autant indissociablement privée et publique, ce qui inscrit le rapport au deuil dans un tout autre type d’expérience humaine.

Le besoin de limites : encadrer l’expérience du deuil

Afin de procéder à une telle transformation, le sujet se doit de délimiter le cadre de son expérience. Pour accomplir le deuil, le sujet doit se permette de vivre la douleur que lui procure la perte et en imposer les limites : « Nous concevons facilement que cette inhibition et cette limitation du moi expriment le fait que l’individu s’adonne exclusivement à son deuil, de sorte que rien ne reste pour d’autres projets et d’autres intérêts. » (Freud 1968 : 147) Le travail du deuil nécessite donc certaines conditions, que la fiction se propose ici d’explorer. Plonger complètement dans le deuil est une manière comme une autre de l’accomplir, mais cette dernière correspond bien au travail artistique intense de la performance et de l’art corporel tel qu’effectué fictivement par Lauren Hartke dans le récit.

Dans le roman de DeLillo, l’exploration de la nécessité de ces limites prend forme dans un environnement clos. En effet, le lieu où évolue le personnage est restreint afin de délimiter son expérience du deuil, et ainsi, le rendre possible. Toute l’action du roman se passe dans une maison louée par Hartke et son mari avant son suicide, isolée sur le bord de la mer, quelque part sur la côte est américaine. Il apparaît comme essentiel pour elle de rester à cet endroit après le décès de son mari. Cela se révèle comme une condition nécessaire dans son processus de deuil : « But she is here again, in the house, as he’d said she would be, beyond the limits of the lease agreement. […] It is not circumstance that has kept her, or startled chance, but only the remark itself, which she barely recalls him making. » (DeLillo 2001 : 114) La maison isolée se présente comme une nécessité pour soustraire le personnage d’un certain quotidien et lui permettre de se consacrer uniquement à l’expérience de la perte.

Comme l’individu vit également une perte des repères à travers l’incertitude concernant son individualité, il ne peut contrôler plusieurs facteurs qui lui sont extérieurs. Il se doit de délimiter les variantes avec lesquelles il est encore possible pour lui de déterminer son expérience de la perte. Une autre manière pour DeLillo d’explorer ces limitations se fait dans la routine fixe et rigide que Lauren Hartke impose à son corps comme entraînement quotidien. Que ce soit dans les exercices de respiration ou dans les étirements, elle s’installe dans une routine de simplicité, de la lenteur et de la répétition : « It felt like home, being here, and she raced through the days with their small ravishing routines, days the same, paced and organized but with a simultaneous wallow, uncentered, sometimes blank in places, days that moved so slow they ached. » (DeLillo 2001 : 34)

Il s’agit donc ici des conditions qui sont nécessaires pour passer d’un état de mélancolie à un deuil achevé, mais aussi des conditions de création de la performance artistique. Un cadre doit être établi afin de contenir l’acte créateur et lui permettre de se fixer en un objet fini. La fiction narrative apparaît comme une manière de dévoiler ses limites autour d’une œuvre d’art dans son processus de création, et ce, davantage que le contexte réel de production ne peut offrir. En entrant dans la vie privée du personnage, le lecteur découvre le « momentum » créatif de l’artiste. Le lieu et le temps de gestation artistique deviennent de l’ordre public.

La performance de Lauren Hartke tourne elle aussi autour d’un moment. L’acte présenté sur scène dure soixante-quinze minutes. Mais, tout comme le deuil, l’œuvre en soit n’est qu’une finalité, qu’un résultat. DeLillo développe une certaine poétique du momentané qui permet de mieux saisir la nécessité de la limitation dans le travail du deuil, mais aussi dans celui de la création artistique : « Being here has come to me. I am with the moment, I will leave the moment. Chair, table, wall, hall, all for the moment, in the moment. I has come to me. Here and near. From the moment I am gone, am left, am leaving. I will leave the moment from the moment. » (DeLillo 2001 : 76) Il y a donc toute une idée de l’instant face à l’expérience de la perte, moment unique et isolé qui vient déterminer la transformation du sujet dans le deuil. L’instantanéité de la performance la situe dans la même lignée que l’accomplissement du deuil, soit par son caractère éphémère et insaisissable. La poétique du momentané chez DeLillo se pose donc comme une limite nécessaire pour la transformation du sujet vers une finalité qu’amène le deuil accompli.

Le corps mélancolique : le corps comme plateforme entre public et privé

La transformation que vit le sujet dans l’expérience de la perte est le processus par lequel le deuil passe de l’état d’archive privée à celle d’archive publique. L’archive d’une transformation est la trace matérielle du changement du sujet lorsqu’il a accompli son deuil, état physiquement différent de celui dans lequel il se trouvait dans la douleur de la perte. L’inscription de cette trace se veut à la fois un témoin visuel, un acte mémoriel et la preuve d’une survivance.

Ce genre de matérialité dans le récit de fiction de DeLillo retient notre attention. À l’expérience plus commune d’une femme qui doit surmonter la douleur de l’absence de son mari, se superpose une expérience directement publique et visuelle. Il s’agit de la transformation du corps du sujet à travers la pratique artistique de la performance et du body art qui vient laisser une trace tangible de la souffrance par rapport à la perte. Le travail de Lauren Hartke vise la métamorphose de son propre corps : « She is acting, always in the process of becoming another or exploring some root identity. » (DeLillo 2001 : 107) Le corps comme plateforme de diffusion publique du deuil est au cœur de l’essai de Butler. Selon elle, le corps est le lien premier entre soi et les autres. Le corps est le lieu par lequel le soi obtient une visualité. Et c’est parce qu’il devient un référent qu’autrui peut entrer en contact avec lui et rendre sociale l’expérience de la perte :

Qui dit corps dit mortalité, vulnérabilité, puissance d’agir : la peau et la chair nous exposent au regard et au contact des autres, comme à leur violence, et nos corps nous font courir le danger d’en devenir également le ressort et l’instrument. Bien que nous nous battions pour avoir le droit de disposer de nos corps, ces corps mêmes pour lesquels nous nous battons ne sont jamais tout à fait nôtres. Le corps a toujours une dimension publique. (Butler 2005 : 52)

Le corps porte l’empreinte des relations aux autres. De leur amour, de leur violence, de leur vulnérabilité, de leur disparition. Il est le témoin de cette dépendance, mais il est aussi celui qui est directement affecté par la perte d’autrui. Dans ses études cliniques, Freud observe plusieurs comportements typiques que s’inflige le mélancolique à lui-même. À travers une perte d’amour-propre, le sujet fait subir à son corps des souffrances qui sont en écho à celles que vit son esprit : « L’insomnie de la mélancolie nous montre bien que cet état est figé, qu’il est impossible d’accomplir le retrait général des investissements nécessaires au sommeil. » (Freud 1968 : 162)

La négligence de l’individu est intrinsèque à sa douleur dans l’expérience de la perte. Le sujet est trop envahi par celle-ci pour se préoccuper de sa propre personne, et de son corps qui dépérit par le fait même. Ce phénomène se produit également dans le rapport à la nourriture. Le sujet qui ne prend pas le temps de s’alimenter ne se rend pas compte de la perte d’énergie que cela entraîne puisqu’il est trop absorbé par sa douleur. Et puis, il n’a plus la force de prendre soin de lui et sa transformation physique devient visuellement de plus en plus apparente. Selon les descriptions faites par DeLillo dans son roman, le personnage de Lauren Hartke possède toutes les caractéristiques du mélancolique dans son rapport à son propre corps, rendant ainsi visible l’archive de sa souffrance. Son corps est la trace du changement apporté par la perte et s’étire dans une expérience qui prend toute la durée narrative du récit de fiction.

Il est intéressant de voir à quel point la malnutrition et les troubles de sommeil du personnage participent à la transformation qu’elle fait subir à son corps pour la création de son œuvre de performance. Ses véritables maux se conjuguent à une transformation volontaire dans le désir de performer le deuil. C’est à travers la transformation du corps que l’accomplissement du deuil et l’acte créateur trouvent le lien qui les unit fondamentalement dans la fiction de DeLillo. Comme la performance artistique se veut une représentation, Hartke se dirige vers un niveau de métamorphose intense et exagérée. Performer le deuil, c’est rendre publique la transformation engendrée par celui-ci. Et pour atteindre un certain pouvoir effectif et déstabiliser le spectateur, le travail sur le corps doit être marquant : « Over the days she worked her body hard. There were always states to reach that surpasses previous extremes. She could take a thing to an unendurable extreme as mesured by breath or strength or length of time or force of will and then resolve to extend the limit. » (DeLillo 2001 : 59)

Toutefois, au-delà de l’intensité, le désir de cette performance est d’atteindre un niveau d’étrangeté du corps qui rendrait ce dernier presque inhumain. Hartke ne permet à son corps acune référence ni citation visuelle. Son objectif est de ne ressembler à rien de connu. Malgré l’aspect brutal, voir bestial de ce travail, cela fait en sorte que le corps devient unanimement troublant, rejoignant de cette manière une grandeur sublime dans la souffrance. C’est à travers une douleur pure, marquée par l’exagération et la laideur que cette oeuvre utilise le corps pour performer le deuil. Un de moments les plus radicaux de cette transformation concerne la coupe de cheveux de Hartke :

She had a face cream she applied just about everywhere, to depigment herself. She cut off some, then more of the hair on her head. It was crude work that became nearly brutal when she bleached out the color. In the mirror she wanted to see someone who is classically unseen, the person you are trained to look through, bled of familiar effect, a spook in the night static of every public toilet. (DeLillo 2001 : 86)

L’intermédialité de l’art corporel dans le récit de fiction se pose donc comme une plateforme idéale pour expérimenter les possibilités du corps comme lieu de la trace laissée par la souffrance en tant que représentation. Le corps comme dispositif artistique a besoin d’une archive, d’une trace matérielle s’il veut s’inscrire dans une histoire de l’art qui nécessite des preuves d’existence puisqu’elle doit s’exposer et se diffuser. Le deuil a besoin de l’archive de la même manière, pour saisir l’événement, le fixer et en conserver la mémoire. En assurant le passage de l’archive du privé au public, le corps affirme le lien entre le deuil et la création à travers la transformation qu’ils lui imposent.

Conclusions

C’est à travers l’étude du temps requis pour performer le deuil, de la perte de soi dans la perte de l’objet d’amour, de la nécessité d’imposer des limites pour performer le deuil dans un cadre fixe ainsi qu’à travers les propriétés du corps mélancolique que se développe une nouvelle manière de concevoir archive publique et archive privée autour d’un même événement. Cette relation est au cœur de l’expérience de la perte, sujet même du roman de DeLillo, mais elle est aussi propre à l’art corporel en tant que médium artistique. L’articulation de cette intermédialité, à la fois littéraire et visuelle, permet de bien isoler les enjeux de l’archivage tout en cernant l’importance que ce procédé prend dans la définition de l’être humain, dans son rapport aux autres, mais aussi pour la mémoire de ses propres évènements. Dans The Body Artist, le deuil fait partie des expériences structurantes puisqu’il suscite une transformation profonde du sujet. Le corps permet non seulement à la transformation de devenir visible, mais également d’illustrer cette spécificité de la double archive privée et publique. Dans le récit de fiction, l’histoire autour de la transformation du corps donne une narrativité au médium de l’art corporel. Ainsi, l’union intermédiale entre le texte et la performance devient un véritable levier des possibilités de représentation de l’expérience de la perte.