Dire l’après

Violence et survivance dans la littérature contemporaine : Antonio Callado, Lygia Fagundes Telles, Ibrahima Ly

C’est à une expérience particulière du deuil et de la perte à laquelle cet article souhaiterait s’attacher, celle occasionnée par la violence extrême de l’Histoire contemporaine. Nos recherches nous ont déjà mené à analyser le deuil sans fin inauguré par la Révolution française, dans l’œuvre de François-René de Chateaubriand (Morel 2007). Le « fleuve de sang » tranchant l’Histoire a définitivement mis à mal son identité, en réduisant à néant l’univers ancestral où il avait grandi et où il avait forgé ses valeurs et ses modes de pensée. Le deuil familial redouble le deuil historique : orphelin de père et de mère, François-René se présente dans le même geste comme l’orphelin inconsolable de la société morte avec le siècle, ou mieux, comme l’exilé de ce siècle défunt dont il a dû quitter le rivage natal. « Je me suis rencontré entre les deux siècles comme au confluent de deux fleuves ; j’ai plongé dans leurs eaux troublés, m’éloignant à regret du vieux rivage où j’étais né, et nageant avec espérance vers la rive inconnue où vont aborder les générations nouvelles. » (Chateaubriand 1993 : 846) La métaphore fluviale est filée jusqu’à une condamnation sans appel qui entraîne le destinataire dans le même entre-deux fatal : « Passe maintenant, lecteur ; franchis le fleuve de sang qui sépare à jamais le vieux monde dont tu sors, du monde nouveau à l’entrée duquel tu mourras ». (Chateaubriand 1993 : 305) Si le ci-devant échappe à la violence meurtrière de la Révolution, il ne peut pas pour autant jouir de sa survie : l’histoire lui interdit tout projet. Pour le mémorialiste endeuillé, le présent n’est en réalité qu’un entre-deux spectral et sépulcral, dont la seule perspective est sa propre mort. La Révolution instaure ainsi une vacance, où l’individu n’est plus assuré de son intégrité et doit assumer les discontinuités de l’être et les failles du nom. L’écriture devient le substitut très imparfait de l’intégrité perdue : incapable de rémunérer pleinement cette perte malheureuse d’essence, elle se dégrade elle-même, par métonymie, en malheur d’écrire. Le deuil est affiché d’entrée dans les Mémoires : au seuil du monde nouveau qui s’annonce, s’ouvre une perspective de sang et de fureur.

Cet article souhaite explorer cette perspective en opérant un déplacement temporel et géographique pour s’intéresser, dans une approche comparatiste, à un corpus de textes contemporains ayant abordé la question du deuil né d’une expérience de violence traumatique. Le XXe siècle, par sa violence extrême, pose avec une acuité redoublée la question de la représentation de cette violence et des pertes qu’elle occasionne. Nous analyserons deux œuvres de la littérature brésilienne contemporaine, Sempreviva d’Antonio Callado, Les Pensionnaires de Lygia Fagundes Telles et une œuvre d’un auteur malien, Toiles d’araignées d’Ibrahima Ly. Ce choix a été guidé par les spécificités de l’écriture de l’après, que ces récits développent, notamment dans le traitement de la temporalité. La violence de l’Histoire est à l’origine d’un deuil sans fin, d’un deuil dont ces textes constituent à la fois l’avènement et en précisent l’événement. Ils inaugurent une nouvelle ère pour les victimes, une ère infinie, qui semble n’avoir aucune issue possible. Nous tenterons donc de mettre au jour les spécificités de cette écriture du deuil, entre survivance et volonté de faire image malgré tout.

Le temps déborde

Le temps est en excédent. Tel pourrait être le dénominateur commun de nos récits qui, à partir de l’après, imposeraient un autre temps. La chronologie s’absente, la linéarité échappe. Rendre vie aux morts, représenter un événement qui n’en finit pas d’advenir, semble avoir pour effet d’ouvrir un temps infini. Les frontières entre la vie et la mort, le passé et le présent, sont perméables : les personnages rescapés vivent dans le souvenir, dans une sorte d’arrêt sur image, marqué, empêché par le traumatisme, et par leurs morts. Un principe particulier de permanence, de persistance de la violence extrême et d’un rapport spécifique au passé, au présent et à la mort s’instaure. En un processus de surimpression coexistent les vivants et les morts.

L’histoire se focalise alors sur un événement particulièrement traumatique qui inaugure une ère de deuil sans fin : elle se donne pour tâche d’en montrer la performance à long terme, l’inachèvement, en l’inscrivant à la fois dans le passé et dans le présent bloqué de ses personnages. Sempreviva d’Antonio Callado nous confronte ainsi à un récit complexe, traversé par la mort et par une sorte de fatalité. Quinho, personnage principal du roman, est ainsi poursuivi par la mort il y a dix ans de sa compagne Lucinda, enlevée puis torturée par Claudemiro Marques et Ari Knut, un trafiquant en tout genre et un docteur ancien tortionnaire. La jeune femme ne cesse de hanter Quinho qui ne parvient pas à en faire le deuil : elle revient ainsi sous forme d’hallucinations, une « projection de fantaisie » (Callado 1985 : 78) et est présente dans le texte par le biais de comparaisons physiques avec Jupira, la nouvelle compagne de Quinho. Si ce dernier revient au Brésil après dix ans passés à Londres, c’est bien pour retrouver les assassins de Lucinda et se venger. Il tue Claudemiro mais c’est Herinha, la fille de Jupira, qui parvient à piéger Knut grâce à Joselina, son serpent à sonnettes. Il n’est en tout cas pas de fondation possible, de construction après pour Quinho, qui significativement se fait capturer à l’issue du récit. Le roman met en scène la fin d’une époque, et ce qu’elle entraîne violemment, avec elle. Ce sont des générations entières que le Brésil perd à partir de l’avènement de la dictature. Nous retrouvons ici une posture tragique, une impossibilité d’être à plusieurs, de construire tous ensemble une nouvelle identité commune. Il faut que la mort ait son dû, avant que la vie ne reprenne. Knut, mais aussi Quinho, doivent disparaître, pour que la nouvelle collectivité, construite peut-être sur d’autres bases, advienne. Herinha, vengeresse, image de la terre/mère, est ici mise en scène comme un élément fondateur de cette création. Le roman se termine alors, concrètement pour le lecteur, symboliquement pour les personnages, au seuil de ce qu’il sera possible d’imaginer. En tout cas, l’œuvre marque clairement le retour impossible.

Images survivantes

Le temps de Sempreviva, comme son nom l’indique, est celui des fantômes. Le roman propose un modèle spectral du temps, fondé sur un principe de surimpression. Quinho est accompagné, toujours, du succube que Lucinda est devenue ; Jupira, elle, est figée dans le moment où elle a cru perdre sa fille et où son fiancé a été assassiné. Knut lui-même est pris au piège de son passé. Il lui est impossible d’être tout à fait autre chose que le médecin légiste de la dictature. Le temps du récit est sans cesse perturbé par des hallucinations, par des interventions spectrales. Les personnages se doublent, se remplacent, sans souci aucun de la chronologie. Knut est Juvenal, le personnage paternel, doux, épris de fleurs et d’oiseaux. Il ne cesse pourtant jamais totalement d’être Knut. Jupira représente la vie, l’ancrage dans l’action, dans le présent pour Quinho. Pourtant, elle est dotée des attributs physiques et sonores de Lucinda. Elle possède sa voix, ses seins, ses attitudes amoureuses. Elle est double. Quinho est alors sans arrêt balancé d’un temps à l’autre. Le temps s’amuse avec lui, par l’intermédiaire des morts. Tout à fait comme les fourmis le font danser, dans la scène finale qui le condamne à mort.

Sempreviva s’organise temporellement à partir de l’image du voile de Véronique, présente dans l’œuvre. Le temps du roman est enveloppé du linceul marqué du visage des disparus, du visage de la violence elle-même. Pour enterrer définitivement ce linceul, il faut en terminer avec tous les personnages qui l’ont aperçu, qui l’ont touché, qui en sont imprégnés. Le temps de Sempreviva est donc une sorte de spirale : les personnages sont sans arrêt happés, dans le cours de leur histoire présente, par l’œil d’un autre cyclone, qui est celui du passé, de la mort, du moment où s’est scellé le principe de violence extrême. Pour que le tourbillon s’arrête, il faut que Quinho s’y précipite.

Cette écriture spectrale impose un temps du deuil sans fin, ouvert par la violence. Sa mise en texte s’offre comme un recours face à cette permanence. Si le deuil né de la violence traumatique condamne à ne pas pouvoir tout dire, il trouve un lieu dans l’écriture, une issue. L’esthétique devient une forme de thérapie : l’œuvre crée un lieu où reposer la survivance, la présence des morts. Au temps infini de la perte, à cet excès de temps, le texte répond par une restriction spatiale, une tentative pour contenir, retenir les violences du monde, sans risque de contamination. L’espace a ainsi un double sens : il sert tout à la fois à circonscrire la mort et à s’en protéger. Dans Les Pensionnaires de Lygia Fagundes Telles, Ana Clara meurt dans une chambre confinée et confortable. Coexistent paradoxalement la mort et le confort intime et protecteur de la pièce :

Mais est-ce que ça n’avait pas l’air d’une plaisanterie ? Pas le moindre sens, se répéta Lia, se laissant conduire par son regard hébété. Les escarpins avec les boucles d’argent posés côte à côte à la porte de la salle de bains. Le sac verni par terre à la tête du lit. Le plaid rouge et vert recouvrant seulement les pieds d’Ana Clara et c’était mieux que le plaid soit posé là sur ses pieds, parce qu’elle ne voulait pas les voir. Son regard s’attarda sur Lorena qui chevauchait Ana, les genoux fichés de chaque côté de sa taille sans faire le moindre poids, les traits du visage durcis par son effort accentué de concentration. Une tasse avec un reste de thé dans le fond. La boîte de talc et l’éponge jaune, Lorena n’avait pas eu le temps de nettoyer le talc qui était tombé sur la table. Et à nouveau le sac par terre : il était entrouvert. À nouveau la tasse, et son regard tomba, aimanté sur le visage de la morte. (Fagundes Telles 2005 : 324)

C’est bien la morte et la violence sociale qu’elle a subie qui l’emportent finalement : si l’espace de la page et de la lecture nous protège, cette protection n’en demeure pas moins illusoire car limitée et partielle. La littérature en étant puissance d’affects, est le lieu où la protection dévoile son illusion. En effet, enclore la mort, que ce soit dans une chambre ou dans une page, n’empêche pas son image de survivre malgré tout, de hanter personnages et lecteur, telle un fantôme. C’est une image survivante. La mort violente donne lieu à une image fantôme, apparaissant et réapparaissant dans les textes : les événements traumatiques – interrogatoires, viols, tortures, assassinats, génocides – sont les mêmes, et se répondent, consciemment ou non, les uns aux autres. Image malgré tout, l’œuvre donne à entendre les voix des victimes rescapées, des témoins et s’écrit contre l’injonction de silence qui leur est faite. Elle tend à représenter la persistance, la spectralité de cette violence traumatique en s’inscrivant dans un autre temps, celui de l’après, infini, inachevé, en perpétuel mouvement car si les formes varient, la mort, elle, ne change pas (Altounian 2000, Didi-Huberman 2002)1.

Elle donne ainsi accès à une forme de savoir monstrueux qui, telle la Méduse, pétrifie. On découvre à quel point ce savoir peut être aveuglant et tuant dans Toiles d’araignées d’Ibrahima Ly. Ce roman évoque avec force le régime carcéral, que l’auteur a lui-même connu de juin 1974 à mai 1978 dans les geôles maliennes de Campa Para, Taoudenit et de Niomo. L’horreur de la condition du prisonnier est la suite logique d’une société fondamentalement arbitraire, stigmatisée qu’elle est par une suite infinie d’aliénations des plus fragiles au seul profit des bons plaisirs vénaux des possédants gratifiés du droit de vie, de mort et d’humiliation. Dans cette logique de la continuité oppressive, Ibrahima Ly nous narre le destin tragique d’une jeune fille de seize ans, la belle Mariama, qui en dépit des injonctions de ses parents a le courage de refuser d’épouser le riche Bakari, son aîné malingre aux soixante-dix ans. Violée par ce dernier, mais toujours obstinée dans son bon droit à pouvoir choisir librement son époux, Mariama est emprisonnée. S’ensuit pour elle une descente aux enfers. Tortures après tortures, humiliations succédant aux humiliations, elle va progressivement plonger dans un corps de souffrance rongé par la folie. Yoro, prisonnier politique et personnage-double de l’auteur, va avoir pour fonction dans le récit de dévoiler la vérité et d’expliciter à Mariama les rouages du système dictatorial. Il lui explique d’abord comment il se fait que sa propre mère l’ait d’abord vendue à Bakary puis remise aux autorités carcérales. Ce récit à retardement, qui vient seulement en clôture de l’ouvrage, révèle ainsi l’horreur tout entière des faits, dans l’analyse même de l’implacable violence collective. L’explication de Yoro, qui déplie pour Mariama les implications de la politique dictatoriale du Beleya, où les enfants et les parents se craignent les uns les autres, ne pouvait être donnée au début du récit. Et c’est ce qu’elle entend de Yoro qui tue la jeune femme :

Mariama ne pouvait plus suivre son ami. Elle avait fait des efforts surhumains pour écouter, tout entendre et tout comprendre. Elle voulait mieux connaître Yoro pour hausser l’admiration au niveau de l’amour. Mais quelque chose avait cédé en elle et tout espoir était définitivement anéanti. Des larmes avaient coulé en abondance de ses yeux fatigués, du sang avait giclé de ses lèvres éclatées. Ses yeux avaient brutalement grandi comme pour tout voir une dernière fois. Puis, tout s’était arrêté, brusquement, comme pour l’empêcher d’accomplir ses dernières volontés. Elle n’avait pas eu le temps de tourner la tête vers Yoro, de lui tendre ses bras décharnés et d’entrouvrir ses lèvres déchiquetées. (Ly 1982 : 338)

Mariama meurt, dans un éblouissement terrible, d’avoir « tout vu une dernière fois ». La vision, au sens figuré, de ce à quoi Yoro a survécu, suffit à la tuer. Le pouvoir de contamination mortelle de ce récit tient certes de la violence terrible des révélations qu’il contient, mais surtout de sa fonction symbolique en cette fin de roman. L’œuvre tisse en effet progressivement une succession de témoignages mis en scène par la personnification et la retranscription de dialogues de victimes de la dictature malienne. Ces images survivantes de la violence extrême hantent véritablement le récit et ajoutent leur poids d’horreur les unes aux autres pour finalement aboutir à la mort de Mariama, qui ne peut plus résister. Pour autant, c’est en écrivant, et en tissant ces « toiles d’araignées », qu’Ibrahima Ly se défait définitivement de ce que le bourreau, le tortionnaire, la dictature ont tenté d’imprimer sur lui. À la tentative d’animalisation, de déshumanisation, il répond par le seul acte qui différencie définitivement l’espèce humaine de toutes les autres espèces vivantes : la poésie. Le temps de l’écriture et de la lecture, il réinvente l’espèce humaine. C’est peut-être ainsi par les souffrances et la mort de Mariama et de ses co-détenus, qu’il parvient sinon à faire le deuil de son épreuve, du moins à témoigner, à dire l’après contre l’injonction de silence de la dictature. Toiles d’araignées, comme œuvre, comme objet/livre, est en soi un témoin, un relais qui permet à la parole d’exister, à l’idiome secret, à la voix interdite, d’être rendue publique. Il se donne pour tâche de faire entendre, d’amplifier la parole des témoins, de la retranscrire en rendant compte également de sa difficulté à exister. L’écriture de l’après se caractérise par cette double mise en voix, de la parole du bourreau, du maître, et de la retranscription des témoignages. Il s’agit concrètement d’une polyphonie particulière, où les mots des uns sont strictement cachés, abolis socialement par les mots d’ordre des autres. L’œuvre apparaît comme le lieu possible d’une inversion, du déterrement des idiomes secrets des témoins, malgré l’omniprésence, également textuelle, de la parole officielle.

Le récit, comme objet, comme livre, devient le seul recours à l’expérience traumatique de la disparition qu’il décrit. L’expérience esthétique, la frontière même de l’ouvrage protègent le lecteur. Pour autant, enclore une telle perte n’est qu’une tentative infinie, jamais totalement réalisée. L’image subsiste, et tend à garder son pouvoir de contamination et ce jusqu’à la lecture. L’après serait donc ce temps particulier du deuil, du moment où une violence traumatique le cause dans un contexte politique et historique singulier, jusqu’à son écriture esthétique par une œuvre particulière et sa lecture qui le prolonge. Cette dernière met en scène la violence qui mène à sa propre création, sans forcément pouvoir en élucider le sens qui dépasse souvent toute raison. Le texte se fait dès lors palimpseste, surimpressions de voix et d’images qui, dans la profondeur du temps, interrogent sans cesse la perte fondatrice et la possibilité de sa représentation.

  1. 1L’exemple donné par G. Didi-Huberman est celui de la madone, qui apparaît et réapparaît dans « l’histoire de l’art », à différentes périodes et différents lieux, sans nécessairement qu’il y ait référence directe de l’une à l’autre de ses réalisations.