La nuit chez Michaux, lieu de hasard et d’enchantement

De la nuit vient l’inexpliqué, le non-détaillé, le non-rattaché à des causes visibles, l’attaque par surprise, le mystère, le religieux, la peur… et les monstres, ce qui sort du néant, non d’une mère.

Dans le but de proposer de nouvelles réflexions sur le hasard en littérature, une définition minimale s’impose, attribuée au philosophe du XIXe siècle Antoine-Augustin Cournot : le hasard est un « entrecroisement de séries causales indépendantes » (Milner 1991, 49). Cette définition a le mérite de respecter la fortuité pure et simple de cet entrecroisement ou cette rencontre, et de ne pas tomber dans le piège qui consisterait à interpréter le hasard : en fonction d’un déterminisme matériel, par exemple, ou encore en fonction d’une intentionnalité supérieure comme la Providence. En ce qui concerne la littérature, considérer le hasard comme une rencontre purement fortuite ouvre paradoxalement la voie vers une réflexion de recherche-création sur la langue, qui consisterait à imaginer une écriture capable de retourner à un état purement hasardeux, là où la langue ne s’est pas encore organisée en système de lois et de règles, là où elle n’a pas encore été frappée par la nécessité.

Henri Michaux compte parmi ces écrivains qui ont cherché à ramener la langue à des états plus hasardeux et moins contraignants. Le hasard est chez lui associé au temps des origines, un temps chaotique, représentant un maximum de liberté, puisque tout est encore possible. Une large partie de son œuvre écrite se construit autour d’un principe pouvant être qualifié d’anti-écriture. L’écriture tend à enfermer la langue dans des usages trop nécessaires et trop structurés, et il s’agit alors d’écrire à l’encontre de ces usages jugés morbides, fatigants et étrangers à la vie. Michaux cherche une langue qui s’écrirait « Contre les édits de l’Écrit » (Michaux 1984, 1252), une langue moins tributaire d’une intentionnalité auctoriale conditionnée par le « verbal » (Michaux 1954, 599) et ses « formes pensées » (Ibid., 598), une langue plus proche de la plasticité de la peinture grâce à laquelle « le primitif, le primordial mieux se retrouve » (Michaux 1972, 550).

La période la plus tardive de son œuvre, celle des années 70 et 80, est très clairement marquée par le rêve d’une telle langue. C’est le cas d’Émergences-résurgences (1972), Saisir (1979) et Par des traits (1984), qui réfléchissent poétiquement à des enjeux de création à partir d’illustrations, de peintures et de dessins faits par Michaux. Les signes deviennent des apparitions, des lignes, des traits, et l’écrivain rêve de « Signes qui permettraient d’être ouvert au monde autrement, créant et développant une fonction différente en homme, le désaliénant » (Michaux 1984, 1284-1285). Si on remonte quelques décennies plus tôt dans son œuvre, on remarque que ce souhait vis-à-vis de la langue est aussi déjà bien présent. Dans les grands recueils des années 30, la première version d’Un certain Plume (1930), La nuit remue (1935) et Lointain intérieur (1938), une langue idéale se donne à penser, mais cette fois de manière voilée, à travers une métaphore toute simple : la nuit. Cette métaphore spatiale sera donc étudiée dans ces trois recueils des années 30. Le but est de donner un relief plus net à la pensée du hasard qui est impliquée dans les diverses occurrences de la nuit. Il sera entendu que cette « pensée du hasard » dont il est question se fait sur le mode comparatif. Michaux la suggère, intuitivement, sans pour autant témoigner d’une connaissance consciente du domaine des probabilités ou de toute forme de théorie du chaos. Son vocabulaire est justement celui de la nuit.

L’infini et la naissance

La nuit est un lieu sans limites, qui ouvre vers des espaces infinis. Toute sa puissance lui vient de son obscurité : elle abolit les frontières, occulte les causes des phénomènes, provoque toute une série d’expériences mystérieuses allant de l’hallucination au mysticisme. Nuit obscure (1578) de Jean de la Croix, où la nuit fait office de guide spirituel, plus sûr que le jour, vers l’extase et l’amour, ou encore les Hymnes à la nuit (1800) de Novalis, œuvre classique du romantisme allemand, où le poète fait l’éloge des puissances de la nuit, sont des exemples connus. Mais l’espace nuptial est aussi détenteur d’un savoir, plus précisément d’un savoir occulte et déconsidéré par la science, que Michaux explore en long et en large dans un essai des années 60 intitulé Connaissance par les gouffres (1961). Le poète y sonde ces espaces nouveaux que produisent la drogue et la maladie mentale à travers la métaphore du gouffre, variante de la nuit à bien des égards, et y explore l’idée que l’infini ne peut s’éprouver que par l’obscurité, la perte de contrôle, les expériences de dissolution du moi. La trop grande lumière, l’identité trop bien formée, mettent des frontières et limitent le possible, alors que le gouffre ramène à l’informe et donc aux possibilités nouvelles illimitées : « Au non-limité, au mal délimité, l’Illimité se présente. » (Michaux 1961, 127)

Quelques 25 années plus tôt, dans son recueil La nuit remue, la métaphore de la nuit témoigne déjà de cette promesse d’illimité et d’infini. Dans le poème d’ouverture éponyme, « La nuit remue », Michaux raconte une histoire insolite d’hallucinations sur le plafond de sa chambre :

Sous le plafond bas de ma petite chambre, est ma nuit, gouffre profond. / Précipité constamment à des milliers de mètres de profondeur, avec un abîme plusieurs fois aussi immense sous moi, je me retiens avec la plus grande difficulté aux aspérités, fourbu, machinal, sans contrôle, hésitant entre le dégoût et l’opiniâtreté; l’ascension-fourmi se poursuit avec une lenteur interminable. Les aspérités de plus en plus infimes se lisent à peine sur la paroi perpendiculaire. Le gouffre, la nuit, la terreur s’unissent de plus en plus indissolublement.

La nuit est, ici, une expérience du gouffre mais aussi de terreur. Il ne s’agit pas de n’importe quelle nuit, mais de la nuit intime du poète, celle à laquelle les autres n’ont pas accès et dont la chambre devient la métonymie par excellence. Si la nuit culmine dans une union entre le poète, la chambre et le gouffre, cette expérience terrifiante n’est pas pour autant asservissante. Elle relève plutôt d’un rite de passage comparable à une mystique de l’abandon du soi ou du lâcher-prise.

Ce motif de l’union à la nuit se retrouve également dans un magnifique poème de Lointain intérieur, intitulé « Dans la nuit ». Magnifique, car une véritable cosmogonie nuptiale se déploie par la simple répétition du mot « nuit ». L’économie textuelle, le jeu de consonances ont un réel pouvoir de remplissage nuptial :

Dans la nuit
Dans la nuit
Je me suis uni à la nuit
À la nuit sans limites
À la nuit. 

Mienne, belle, mienne. 

Nuit
Nuit de naissance
Qui m’emplit de mon cri
De mes épis.

Toi qui m’envahis
Qui fais houle houle
Qui fais houle tout autour
Et fume, es fort dense
Et mugis
Es la nuit.
Nuit qui gît, nuit implacable.
Et sa fanfare, et sa plage
Sa plage en haut, sa plage partout,
Sa plage boit, son poids est roi, et tout ploie sous lui
Sous lui, sous plus ténu qu’un fil
Sous la nuit
La Nuit.

La nuit n’est plus terrifiante, comme dans « La nuit remue ». Le sujet poétique nous affirme, au passé composé, qu’il est déjà uni à la nuit. Il est déjà de l’autre côté, « dans l’Opaque » (Michaux 1938, 597), et il nous parle depuis cet endroit. Que nous dit-il? Toujours le même mot et les mêmes phonèmes, comme si la langue de l’union nuptiale était une langue qui répète le même mot, proche d’une régression au babillage, et que le poète avait foi que ce mot lui était suffisant pour porter le germe d’une cosmogonie tout entière.

Une pensée du hasard s’entrevoit ici. Plus précisément, une pensée démiurgique du hasard. Le pari du poète est que le mot « nuit » forme l’embryon d’un monde. Toutefois, il ne s’agit pas de donner accès à ce monde en le représentant, en le décrivant ou en le donnant à voir, car cela reviendrait à le décrire depuis sa forme terminale et nécessaire. Il s’agit plutôt d’en rester à sa phase hasardeuse, là où tout est encore possible. La répétition du mot « nuit », les phonèmes en ui et en i, deviennent des procédés littéraires qui transmettent le monde à l’état naissant. Ces procédés réalisent en somme un geste démiurgique, comparable à un coup de dés : celui de semer (au sens de semaison) des possibilités embryonnaires que seule l’imagination du lecteur pourra prolonger et transformer en nécessité.

Dans des projets de longue haleine comme l’écriture d’un roman, cette pensée démiurgique du hasard fait son temps. Elle est nécessaire pour élaborer l’embryon initial, dans des phases d’incipit ou des phases de brouillon, par exemple, mais l’auteur est tenu de transformer par lui-même l’embryon en nécessité. Selon Pierre-Marc de Biasi,

[l]’auteur [de roman] est avant tout l’instance où se recueille, dans la progression d’un brouillon, d’une œuvre qui s’écrit, une accumulation de contraintes qui agissent de plus en plus fortement sur l’écriture : le début d’une œuvre peut être fait de postulations extrêmement diverses et même parfois contradictoires, mais, au fur et à mesure que le brouillon avance, se met en place une logique de plus en plus contraignante qui réduit le champ des possibles ; et, finalement, les dernières pages ou les dernières versions d’une œuvre sont assez généralement un aboutissement logique de l’ensemble de ces contraintes.

De sorte que le hasard ne subit pas le même destin dans un roman ou un poème. Le romancier transforme le hasard par lui-même, en vraisemblance, par exemple, alors que le poète reste dans le hasard, repoussant toujours sa transformation. Ce n’est évidemment pas le cas de tous les poètes et tous les poèmes, mais le poème « Dans la nuit » constitue un exemple. La poésie aurait peut-être tout à gagner, dans cette perspective, de demeurer dans le hasard en travaillant un rythme du babillage et une langue embryonnaire. L’infini de la nuit ne serait pas dans les formes longues et le foisonnement verbal, mais dans le presque-mot, le mot unique et naissant.

La plasticité et la destruction de cadavres contraignants

Jusqu’ici, deux caractéristiques de la nuit s’entrevoient. D’une part, elle est associée à l’univers de la chambre et de l’expérience vertigineuse et terrifiante qu’elle peut constituer pour le poète. D’autre part, comme cela vient d’être montré, elle allie mysticité et retour au babillage. La nuit semble situer le poète dans une temporalité beaucoup plus proche des origines de la création que ce qu’on pourrait appeler, par analogie, « le jour » – à savoir le monde de la langue contraignante, du verbal, de la nécessité.

Dans un autre poème de Lointain intérieur, intitulé « La nuit des disparitions », la nuit est justement définie par son opposition avec le jour. L’épigraphe est constituée des phrases suivantes : « La nuit n’est pas comme le jour. Elle a beaucoup plus de souplesse. » (Michaux 1930, 615) Autre caractéristique de la nuit : sa plasticité. En effet, plasticité et embryon sont très proches. L’une provient des arts plastiques et aussi de la neurologie (la plasticité du cerveau par exemple) ; l’autre, de la biologie du développement. Au-delà de leur usage spécialisé, ces deux notions reviennent pratiquement au même. Par conséquent, pour s’approcher d’un état hasardeux de la création, la langue rêvée par Michaux doit aussi être travaillée de manière à retrouver une plasticité comparable à celle de la peinture. Michaux est à la recherche du « texte primordial, plus sensible que lisible, aussi dessiné qu’écrit » (Michaux 1956, 619). Et son œuvre écrite témoigne sans arrêt de procédés visant à forcer une souplesse à la langue : « […] catégories grammaticales s’échangeant, effacement fréquent des déterminants, passage de l’adjectif au statut de substantif, ou vice versa, emploi d’adverbes là où on attendait un verbe, onomatopées qui parfois se déclinent, création de vocables, etc. » (Tran Van Khai 1987, 148-149)

Dans le recueil Un certain Plume, maintenant, la métaphore de la nuit donne à penser une réflexion sur l’ellipse, en tant que procédé littéraire, à travers un court récit rocambolesque intitulé « La nuit des Bulgares ». L’histoire commence dans un train. C’est la nuit. Le personnage de Plume, avec deux autres passagers, décide de tuer tous les Bulgares qui se trouvent avec eux dans le même compartiment, comme ça, parce qu’« [i]l était préférable de les mettre avant tout hors de combat » (Michaux 1930, 628-629). Après une série de petits événements extraordinaires où Plume et ses complices tentent de dissimuler les cadavres aux autres passagers et au chef du convoi, ils finissent par jeter nerveusement, de peur d’être attrapés, l’un des morts par la portière. Mais voilà que ce même mort qu’ils croyaient avoir jeté réapparaît à leurs pieds : « Ce n’était donc pas lui qu’ils ont jeté? Comment est-ce possible? Il avait pourtant la tête dans un journal. Enfin, à plus tard les interrogations! Ils empoignent le mort et le jettent dans la nuit. » (Ibid., 631) À ce moment précis du récit, il y a un basculement de registres et on ne peut plus prendre la réalité pour acquis. Plume ne parvient pas à se débarrasser du mort, mais l’expression « dans la nuit » surgit pour résoudre la situation. Le symbolique prend alors le dessus sur la réalité contraignante et la ramène à un état suffisamment nuptial et malléable pour que Plume et ses complices puissent s’enfuir, s’en sortir dans l’impunité et affirmer leur liberté : « Ils s’enfuient, ils s’enfuient! Oh! vivre maintenant, oh! vivre enfin! » (ibid., 632) La plasticité de la nuit, en somme, se fait ellipse : ellipse qui détruit les cadavres contraignants, ellipse qui omet les détails trop compliqués, ceux qui font obstacle à la liberté, au continu narratif, au continu du discours.

Les ellipses, les coupures, les anacoluthes sont des procédés qui tendent à l’agrammatisme et à la dyssyntaxie. Or, c’est par là que Michaux, selon Henri Meschonnic,« transforme le discontinu en continu» (1987, 201). Les omissions de mots, les erreurs de syntaxe, les néologismes, les substantivisations, les déclinaisons étranges ; tout cela vise à désencombrer l’écriture des règles qui empêchent les rythmes d’être au plus près du corps. Et puisque le corps, les affects sont imprévisibles, une part de hasard s’injecte dans le travail d’écriture. Il arrive que des mots, des syntagmes, voire des énoncés tout entiers surgissent par surprise quand l’écrivain canalise toute son attention sur l’expression des rythmes qui le traversent, plutôt que sur la maîtrise du sens ou toute forme d’intentionnalité égotique commeéblouir,faire un grand poèmeoumontrer que je sais écrire. Pour le dire avec Michaux, les mots finissent par donner l’impression de surgir sans « causes visibles » (1972, 556), d’apparaître, de « sort[ir] du néant» (idem.) plutôt que de s’articuler logiquement et intentionnellement.

Le mot-apparition

L’œuvre de Michaux est d’ailleurs traversée par ce fantasme du mot-apparition, du mot-surgissement, du mot-émergence. Dans Émergences-résurgences, ce fantasme s’élabore à partir des rapports entre l’écriture et la peinture, les mots et les couleurs. La nuit devient un fond noir, suggérant le vide spatial, remarquable pour sa capacité à faire précéder les couleurs d’un néant originel qui les transforme en apparitions :

Dès que je commence, dès que se trouvent mises sur la feuille de papier noir quelques couleurs, elle cesse d’être feuille, et devient nuit. Les couleurs posées presque au hasard sont devenues des apparitions… qui sortent de la nuit. / Arrivé au noir. Le noir ramène au fondement, à l’origine.

Une langue de la nuit, ce serait une langue où les mots surgissent de la noirceur, d’un arrière-monde inaccessible, vide et pourtant à l’origine de toutes choses. Nous pourrions imaginer qu’un poème écrit dans cette langue, un poème purementde la nuit, donnerait l’impression que les mots sont apparus mais auraient pu ne pas apparaître, et que le hasard en a tout simplement décidé ainsi. Sur l’axe syntagmatique, ce serait la même chose : chaque mot donnant l’impression de s’être combiné avec l’autre par hasard, sur la base d’une rencontre fortuite. Bien entendu, une telle langue n’existe pas. Mais Michaux parvient à en produire l’effet. Souvent, nous lisons ses poèmes avec le sentiment que chaque nouveau vers apparaît sans le poids de son père, qu’il naît légèrement, comme ça, sans y avoir trop été obligé. Mis au monde non par intention, mais par insouciance, un peu par inattention.

La conclusion s’achève sur la question suivante : la nuit a-t-elle un pouvoir enchanteur? La langue peut-elle faire comme ces « nuits enchanteresses de l’hyperboréal » (Michaux 1935, 462) que décrit Michaux dans « Icebergs » par exemple? À mon avis, l’enchantement dépend non du hasard lui-même, qui est peut-être impossible en poésie de toute façon, mais d’un semblant de hasard entre les choses, dans la mesure où l’illusion du hasard permet d’assouplir les croyances du lecteur, de calmer sa machine interprétative. Tout l’objectif de la nuit est peut-être moins d’abolir les lois nécessaires de la langue que de les voiler à la conscience du lecteur, afin que le mot apparaisse un instant hasardeux et sans cause visible, suffisamment longtemps pour désemparer le lecteur. Une possibilité de monde nouveau s’injecte alors dans sa lecture : les mots sont-ils vraiment ce qu’il croyait qu’ils étaient? Il s’étonne, il se relâche, il n’est plus en contrôle du texte qu’il a sous les yeux. Et c’est sous l’influence de cet étonnement que le hasard, semble-t-il, peut sous-entendre un enchantement ou un mystère à l’œuvre. En d’autres termes, le hasard pousse le lecteur à une explication magique des choses, désemparé qu’il soit à les expliquer autrement. La force du hasard réside peut-être, en fin de compte, dans sa capacité à invalider toutes les explications désenchantées du lecteur, forçant alors ce dernier à s’incliner devant l’énigme du poème. On a vu que la nuit chez Michaux donnait à penser plusieurs clés d’une langue rêvée : l’embryonnaire, la plasticité, l’ellipse, la facticité et la légèreté des mots. En conclusion, le pouvoir enchanteur de ces procédés consiste simplement à arrêter l’interprétation du lecteur au bon moment : juste avant qu’il ressente le besoin de relire pour comprendre, juste avant qu’il se sente coupable, juste avant qu’il se souvienne que l’enchantement a une cause.