Georges Bataille et la dramatisation : une approche de la chance

Ainsi je parle, tout en moi se donne à d’autres!…

Introduction

L’expérience intérieure, par son ton exalté et son inlassable ressassement, est un livre difficile, éreintant même par moments. Néanmoins, le plus ardu est parfois de savoir où Bataille se situe lui-même par rapport à son texte. Dès l’avant-propos, il écrit quelque chose de bien curieux à cet égard : « Les seules parties de ce livre écrites nécessairement — répondant à mesure à ma vie — sont la seconde, le Supplice, et la dernière. J’écrivis les autres avec le louable souci de composer un livre. » (1954, 9) Un peu plus loin, il évoque ce qui semble être un autre livre, « un ouvrage où devait se trouver l’énigme résolue », mais qui, « aux trois quarts achevé », aurait été abandonné. (Ibid, 11) C’est à la suite de cet abandon qu’il écrit le Supplice, « où l’homme atteint l’extrême du possible ». (Ibid, 11) Chez Bataille, « l’extrême du possible », c’est l’extase, c’est l’expérience d’une transcendance « néantisée » (1973, 203), irrécupérable, par-delà le langage et la connaissance, à l’image d’une « Nuit », d’un « Vide ». N’est-il pas alors étrange qu’il y ait, après le Supplice, qui supposément accomplit cette extase, un Post-Scriptum bien plus long où Bataille revient sur sa théorie de l’extase, ainsi que toute une série de poèmes ? C’est étrange, oui, mais uniquement si nous prenons Bataille trop à la lettre sur le plan théorique. Il faut voir L’expérience intérieure différemment, c’est-à-dire pas seulement comme une mise en théorie, mais aussi comme mise en scène et mise à l’épreuve de cette même théorie. À ce propos, Elisabeth Arnould-Bloomfield explique avec beaucoup de justesse que dans L’expérience intérieure

[…] la pensée et l’expérience du non-savoir sont […] le matériau d’un « drame » complexe que Bataille comprend toujours de trois manières : comme « théâtre » (ce qu’il appelle aussi « dramatisation »), comme « comédie » (présentation « théorique » de l’extase) et comme « supplice » (la tragédie de son impossibilité).

Autrement dit, Bataille expose la théorie du drame et dramatise la théorie du drame, tout à la fois. Mais, si l’extase telle que la présente Bataille n’est jamais véritablement accessible et donc que la dramatisation, comme méthode d’extase, manque inévitablement son objet, qu’en reste-t-il concrètement ? D’un côté, la comédie théorique ne mènerait qu’à une fausse extase, empêtrée dans des mots vides et fossilisés et une pensée trop sûre d’elle-même. De l’autre, le supplice, qui désigne l’impossibilité de la connaissance discursive à s’anéantir elle-même pour accéder dans l’extase à ce qui lui est extérieur, ne mènerait finalement qu’à une seule voie, désespérante, qui serait celle de l’abandon du langage au profit de l’expérience extatique seule. Ne reste donc que le drame lui-même. Théâtre pris entre deux impossibilités, entre comédie et tragédie. Ce que j’aimerais ainsi explorer ici, c’est l’idée de la dramatisation, non pas comme méthode permettant d’accéder à une forme d’extase accomplie, mais plutôt comme solution partielle ; comme une pratique de pensée, d’écriture et de lecture, fondée sur une approche de la chance.

Bataille n’élabore jamais tout à fait sa propre théorie de la dramatisation, du moins pas d’un point de vue philosophique conventionnel ; elle tient davantage de l’ébauche. La plupart du temps, il le fait à travers les mystiques chrétiens qui lui ont inspiré cette notion. Plutôt que de le voir comme un manquement ou une équivoque de la part de Bataille, ce sera ici une occasion d’observer comment certaines traces de la dramatisation se retrouvent chez des lectures bien connues de Bataille, particulièrement Ignace de Loyola. Un détour par Homère via Georges Didi-Huberman et un autre par Augustin et Angèle de Foligno permettront aussi d’examiner quelques images batailliennes centrales, en lien avec la dramatisation. Par l’analyse des procédés théâtraux de la dramatisation et des images des larmes, du sang et de la contagion, nous verrons que l’incorporation de la chance dans l’approche, bien qu’elle ne puisse être que paradoxale, n’empêche pas la rigueur, bien au contraire. De là, il sera possible de considérer la dramatisation dans une portée plus générale, et non restreinte uniquement au cadre de la pensée de Bataille.

Théâtralisation, pensée et chance

L’un des aspects les plus importants de la dramatisation est la théâtralisation de la pensée. Celle-ci se rapporte plus essentiellement au besoin d’objectiver le trouble, le problème que l’existence en elle-même pose. Ce que nous appelons souvent la condition humaine implique certains nœuds, certains problèmes fondamentaux qui appellent à être représentés : le hasard de la naissance, l’inévitabilité de la mort, être soi plutôt qu’un autre, plutôt qu’être Tout. Bataille dit ainsi que « le dramatique n’est pas d’être dans ces conditions-ci ou celles-là qui sont des conditions positives (comme être à demi perdu, pouvoir être sauvé). C’est simplement être ». (1954, 24) Le drame existentiel de l’humain est en fait intimement lié à son étrangeté, au miracle de son « improbabilité infinie » (Ibid, 84), au fait qu’il incarne la particularité dans un océan d’universalité. Plusieurs textes de Bataille annonçant L’expérience intérieure font d’ailleurs appel à une image cosmique de l’homme, perdu à travers les astres et entre ciel et terre. Ce qui n’est pas sans rappeler la fable nietzschéenne de la connaissance par laquelle débute Vérité et mensonge au sens extra-moral, qui prend comme scène le « détour de quelque coin de l’univers inondé des feux d’innombrables systèmes solaires ». (1975, 207)

Au-delà de cette conscience cosmique du hasard et de l’improbabilité, il est aussi question de la conscience de la mort et du risque : c’est parce que chaque être, chaque organisme, est délimité par le néant (la mort inévitable, imprévisible, qui l’habite) que la vie est toujours mise en jeu dans toute action, dans tout geste. Que la vie s’écoule dans la mort, que nous soyons incessamment en proie au hasard, font en sorte qu’être est indissociable d’une forme de drame.

Dramatiser l’existence requiert ainsi une certaine part d’artifice, c’est-à-dire une forme consciente de mise en récit ou de mise en scène (une temporalisation et une spatialisation) dont l’importance réside dans sa capacité à nous sortir avec force de l’indifférence. Sur le plan de la pensée, il s’agit donc d’intérioriser, par des procédés théâtraux et dramatiques, ces nœuds problématiques de l’existence. Il s’agit d’en faire une scène avec des personnages auxquels nous attribuons une matérialité vivante et ainsi la capacité d’affecter comme d’être affectés. Ce qui implique aussi de se projeter soi-même dans cet espace, de telle façon que nous puissions trembler, être secoué dans nos entrailles ; il faut être tout autant acteur que spectateur. Pour Bataille, c’est une manière nécessaire de s’interroger sur ce que nous pouvons savoir du monde et de nous-mêmes, qui passe d’abord par l’intensification de la porosité affective de la pensée et la contestation de la fixité du sujet comme des objets qu’il tente d’appréhender. Le choc affectif qui surgit à la rencontre de notre propre étrangeté, tout comme de celle du monde, n’est pas évacué, mais fait plutôt partie intégrante du questionnement philosophique et existentiel. La mise en jeu de soi, le risque d’être transformé à travers cette épreuve de la scène psychique intérieure devient en quelque sorte un « élément décidant », une valeur en soi, en dehors de tout souci moral ou salutaire. (Bataille, 1954, 22)

C’est ce que Bataille tente d’illustrer lorsqu’il écrit : « Ces énoncés ont une obscure apparence théorique et je n’y vois aucun remède sinon de dire : ‘’il en faut saisir le sens du dedans’’ ». (Ibid, 20) La connaissance discursive, pour s’accomplir dans sa volonté d’objectivité, nécessite une transparence, une forme d’équivalence entre le sujet et l’objet, ce qui est à la fois paradoxal et constitutif de celle-ci. Pour le dire autrement, il n’y a connaissance, au sens communément admis, que du moment où une conscience, qui est toujours aussi un organisme, se sent être en train d’observer, d’être en relation avec un objet. Par le fait même, le sujet et l’objet diffèrent, il y a nécessairement une mise à distance, ne serait-ce que par la nature temporelle de cette relation. Une conception téléologique de la connaissance implique la réduction de cette distance jusqu’à ce que sujet et objet coïncident1dans l’instantané, c’est-à-dire jusqu’à ce que la médiation de l’observation, de la représentation, soit abolie. La conscience, comme nous en faisons l’expérience, ne serait alors plus possible. Ce qui veut dire que cette connaissance accomplie, souvent représentée comme « plénitude », ne diffère en fait en rien d’un « vide ». C’est ainsi que le sujet, avec tout ce qu’il y a d’inévitablement instable chez lui (le pathos, le corps, sa nature temporelle, et même l’expérience qu’il fait de sa propre pensée), est la condition et l’obstacle à toute connaissance.  L’accent mis sur la sensation, les affects et le pathos cherche donc à distinguer la dramatisation de la philosophie, qui, au lieu de recourir aux « grossiers moyens » du drame, s’entoure de « signes narcotiques ». (Bataille, 1954, 26) L’idée de « vivre du dedans » la pensée et le discours, paraît très simpliste, mais s’inscrit de manière complexe dans l’horizon du problème de la connaissance et prend le pari de la mise à l’épreuve perpétuelle. Le Nietzsche de La naissance de la tragédie, dans une visée similaire, avait lui aussi fait appel à un imaginaire esthétique et théâtral pour élaborer une vision dramatique du monde, dont la tension perpétuelle entre Apollon et Dionysos est particulièrement exemplaire. Nietzsche et Bataille ont la plus grande conscience du fait que l’apparence et la représentation laissent toujours entrevoir, comme par rayonnement, l’aura du chaos vivant du monde. Cette tension affective et dramatique est ce qui donne vie aux abstractions sur lesquelles s’érige notre rapport au monde, les justifie, tout en étant aussi ce qui conteste incessamment la validité de ces mêmes abstractions.

Par la dramatisation, Bataille ne cherche ainsi pas à justifier un caractère transcendant des images psychiques, soit d’en faire une voie d’accès sûre, cherchant à aboutir, qu’à prendre le pari de leur pouvoir immanent de transformation. La dramatisation s’articule dans une sorte de « matérialisme psychique »2(Didi-Huberman, 2023, 35) qui nécessite une image de la transcendance, un « point » qui crée le drame par la contestation radicale de l’ordre établi, de la fausse sérénité que l’humain se construit par la connaissance discursive et logique. Ce point, pour Bataille, c’est en fait l’image de la transcendance dans l’homme, soit sa mort, son propre néant. C’est la possibilité de la perte de soi, sous forme objectivée, comme en miroir : « Le point, devant moi, réduit à la plus pauvre simplicité, est une personne. À chaque instant de l’expérience, ce point peut rayonner des bras, crier, se mettre en flammes. » (Ibid, 137) Comme mentionné plus tôt, Bataille, dans L’expérience intérieure, est obsédé — même si ce n’est que parodiquement — par l’idée de la Nuit et du Néant, d’une transcendance vidée de toute caractéristique ou propriété « positive », mais qui surtout excède complètement le langage, le sacrifie même. Son problème réside donc dans le fait qu’il tente, par des moyens discursifs, d’enseigner, de partager une méthode la rendant possible. L’idée du point tente d’articuler ce même problème sur le plan de l’expérience, à la manière d’une technique de méditation où les mots ne sont plus nécessaires, mais fait face aux mêmes obstacles : le point ne peut accomplir son rôle qu’en anéantissant la conscience avec lui (Ibid, 133). C’est pourquoi il est difficile de prendre Bataille trop sérieusement à cet égard, considérant qu’il aura, toute sa vie, persisté dans le langage et l’écriture, qu’il ne s’est jamais retiré du monde et qu’il a finalement produit une œuvre très volumineuse. Cette contradiction n’en est pas moins constitutive de toute son écriture et en aura été le moteur, le cœur. Elle est avant tout une mise en scène et une mise à l’épreuve, donc un drame en soi. L’expérience intérieure, l’extase, ne sont toujours que partiellement accomplies, elles ne peuvent qu’échouer tant que nous parlons, écrivons. Mais il n’en reste pas moins que dans cet échec quelque chose d’autre se trame. Une corde nous est tendue, la chance fait œuvre malgré nous sur la scène de la dramatisation.

Ce qu’il y a de théâtral dans la méthode dramatique bataillienne lui vient principalement d’une lecture et d’une réappropriation des Exercices spirituels d’Ignace de Loyola. Tout au long des Exercices par exemple, il est demandé au retraitant de « se mettre sous les yeux » par une « imagination ou représentation vive » (2018, 52), soit en appliquant tous ses sens dans l’espace de sa psyché, diverses scènes bibliques à travers lesquelles il entretient un dialogue intérieur avec lui-même ainsi qu’avec le Christ. Tout en se tournant en dernier lieu vers Dieu dans l’attente d’une réponse, d’une transformation. Ici le drame est en quelque sorte double : c’est évidemment celui des Évangiles, du récit de la vie du Christ, mais c’est aussi celui du retraitant qui désire sa propre transformation spirituelle. Dans le contexte de la dramatisation, le Christ est une figure efficace, puisqu’il représente un point qui « fuit dans les deux sens » (Bataille, 1954, 137), à la fois éternel et mortel, parfait et imparfait. C’est ce qui, pour Bataille, explique que le chrétien « dramatise aisément la vie » : le Christ est « la totalité de l’être », mais également l’ « amant », un semblable donc, qui, lui aussi, n’a pu échapper au supplice et à l’agonie de la mort. (Ibid, 65)

Cette transformation du retraitant passe ainsi par l’idée d’imitatio : c’est-à-dire qu’il se dispose par tous les moyens qu’il possède à la métamorphose intérieure en s’identifiant affectivement à une force extérieure, à une figure qui l’excède, sans toutefois en arriver à une absorption complète dans l’imagination. Le retraitant doit malgré tout consciemment se mettre à distance, s’examiner lui-même. C’est une pratique double à plusieurs égards : à la fois une ascèse et une intensification, un travail et un abandon ; tout autant méthode que supplication. La transformation intérieure du retraitant est essentiellement mise en marche et provoquée par des forces qui proviennent du dehors. Sur un plan purement pratique, l’horaire du retraitant est déterminé très strictement par la structure textuelle des Exercices, mais aussi par son maître de retraite qui guide son cheminement. Il reçoit toute une série d’exhortations, autant orales que textuelles, qu’il doit constamment intérioriser en produisant psychiquement des images. Donc, malgré la rigueur des exercices comme tels, la réponse de Dieu, c’est-à-dire la transformation du retraitant, ne dépend ultimement que très partiellement de lui, elle lui échappe, elle ne peut avoir que la forme d’une grâce — ou, devrions-nous dire, en termes profanes, d’une chance, d’une coïncidence. Méthode et chance, par définition, ont quelque chose de contradictoire. Une méthode est élaborée, construite, dans le but de réduire ou même d’évacuer les facteurs hasardeux, de favoriser la stabilité et l’obtention de résultats nets et idéalement incontestables. Chez Loyola comme chez Bataille, la difficulté tient dans la question de la part de la chance par rapport à l’effort méthodique d’organisation de la conscience et de la volonté. En un certain sens, s’il n’y a pas de méthode ni d’horizon d’attentes, le hasard devient une simple constante et, de la perspective du sujet, s’annule lui-même, car pouvons-nous parler de hasard, de chance, sans surprise? C’est étrangement parce que nous opposons l’ordre de la conscience au désordre du hasard que la chance répond par cette force de mise à l’épreuve qui est au centre de la dramatisation. Un problème analogue à celui de la connaissance qui été soulevé plus tôt fait toutefois surface : comment ne pas altérer cette chance « pure » qui survient, ne pas faire en sorte qu’elle soit donnée d’avance? Peut-être vaut-il mieux aller à sa rencontre à l’aide du corps et d’une pensée sensible ; par images plutôt que par concepts.

Thymos, larmes et sang

À ce point-ci, loin d’une simple mystique laïque, nous voyons se dessiner peu à peu une vision du travail de la pensée, qui se distingue de celle dont se réclament historiquement la science et la philosophie par la place qu’elle accorde à l’affectivité, mais aussi par son rapport particulier au langage et aux images. Georges Didi-Huberman parle d’une conception tout à fait semblable lorsqu’il souligne chez les grecs, à partir de l’Iliade, une idée de la psyché comme « milieu fluide » (2023, 36), qui se caractérise notamment par sa porosité, la matérialité qu’elle accorde aux affects et sa capacité de métamorphose. Au centre de celle-ci se trouve l’idée du thymos comme « substance de la psyché » et qui se traduit autant par « âme », « principe de vie », « désir », que « cœur ». Le thymos, matériellement, est entre le souffle et le liquide ; c’est une vapeur qui serait intimement liée au sang, qui se concentre dans le cœur et autour des poumons (Ibid, 37). Le thymos ne se limite pas à représenter le travail de la conscience, il articule plutôt la communication, la participation de celle-ci au réel, tout autant que la participation du réel à la conscience. Didi-Huberman montre d’ailleurs comment la pensée d’Achille est constamment affectée par des forces externes et internes : d’une part, par celle des dieux, qui lui insufflent des émotions et des actions à accomplir, et de l’autre, par celle de ses propres « mouvements thymiques » (Ibid, 37), provenant de l’intérieur. Dans le Post-Scriptum au Supplice, Bataille fait le « récit d’une expérience en partie manquée » où il est question de mouvements intérieurs qui, insuffisants, mais préalables au point, suggèrent une vision similaire de la pensée. Bataille y mentionne la « douceur du ciel » qu’il sent présente en lui comme un « ruissellement vaporeux, subtilement saisissable, mais participant à la douceur du dehors » (1954, 131), et d’autres « objets fixés » dont il tente d’« enrober la douceur par sa propre douceur » (Ibid, 133) Il parle de cet état, de cette « plénitude », comme d’une « chance », naissant d’une « félicité de hasard ». (Ibid, 133) La chance n’intervient donc pas uniquement à la « fin » du drame, comme réponse ou comme grâce, mais dès le départ, par la provocation d’états de communication, où l’esprit s’ouvre au monde ; les « résultats » obtenus ne sont jamais l’œuvre unique de la volonté. Bien qu’il leur manque quelque peu de turbulence, ces états, cette forme de rapport au monde, trouvent leur expression par excellence dans une image à la fois organique et abstraite comme celle du thymos grec.

L’idée d’une représentation de l’esprit comme milieu fluide et poreux de participation n’est pas non plus étrangère aux chrétiens, desquels Bataille s’inspire plus explicitement que des Grecs. Les larmes, entre autres, sont une image classique de la tradition chrétienne où l’esprit est mis en relation avec une forme de transcendance à travers un fluide corporel. Ce n’est donc pas étonnant que Bataille parle de l’extase comme d’un « état de communication avec un au-delà nous laissant à la limite des larmes ». (1954, 23) En effet, les approches de Dieu — je veux dire par là la soif de transcendance, la langueur du désir lui-même plutôt que son accomplissement, sa satisfaction — se manifestent matériellement, mais aussi figurativement par les larmes.

Dans les Confessions, par exemple, Augustin cherche désespérément à provoquer sa conversion et épuise chaque possibilité qui lui semble offerte. Bien que tout semble indiquer que la conversion devrait se produire, « une énorme pluie » de larmes coule de ses yeux et elle reste attendue, terriblement désirée. (2013, 284) Ce n’est finalement que lorsqu’il y a une forme d’abandon, de lâcher prise, que la grâce fait œuvre : Augustin est frappé, de façon soudaine et inattendue, par le désir de lire les Épîtres de Saint Paul, lecture qui provoque enfin sa conversion. Son impulsion de retourner à ces lettres de Paul est présentée comme une imitation de Saint Antoine, dont la conversion s’est produite de façon analogue, soit à travers la réception, par la lecture, d’un discours « sacré ». Ce moment, comme la transformation du retraitant des Exercices spirituels, est lui aussi paradoxal, double : il est à la fois imitation, répétition, mais aussi complètement inexplicable, imprévisible, comme si tout cela était ultimement hors du champ de la maîtrise ; comme s’il fallait, en fait, volontairement et méthodiquement imiter l’inimitable. C’est une chance qu’il faut tenter et prendre ; un moment inévitable du drame où les larmes se rapportent à un espoir, injustifiable et inaliénable, de l’impossible. (Saxcé, 2024, 101) Comme l’exprime parfaitement cette phrase d’Augustin : « Pourtant, si nous ne pleurons pas à tes oreilles, il ne resterait plus rien de notre espoir. » (2013, 147)

Chez Angèle de Foligno, dont Bataille était un fervent lecteur, nous trouvons également une pensée similaire, mais qui s’articule cette fois autour de la figure du sang. Tout comme les larmes, le sang et l’intériorité charnelle se voient liés à une forme de contact avec la transcendance. Dans un passage particulièrement frappant, qui a pour but de montrer que « rien, absolument rien, ne peut être exprimé en langue humaine » (1991, 104), la mystique italienne est projetée en vision face au « Dieu crucifié, comme un instant après la descente de la croix », duquel du sang « frais et rouge » coule encore des blessures. Foligno examine les « tiraillements du corps », le « brisement intérieur », l’« allongement contre nature des joints et des nerfs » qu’a subi le Christ et se sent alors elle-même, dans le « supplice de la compassion », « transpercée tout entière, corps et âme ». (Ibid, 104) À un autre moment, elle raconte comment le Christ se montra à elle et lui donna « une connaissance plus profonde de lui-même » en lui faisant poser ses lèvres sur la plaie au niveau de ses côtes, de laquelle elle boit « le sang encore chaud » et comprend qu’elle est lavée. (Ibid, 52) Foligno, à travers la figure du sang, tente d’exalter ce qui n’existerait qu’en dehors du langage. Mais cette exaltation, loin d’être une appropriation, une récupération de ce dehors par des moyens non discursifs, est plutôt la monstration, l’illustration discursive de l’inaboutissement intrinsèque d’une connaissance totale de l’Inconnu. Foligno raconte ailleurs : « […] écoutez le secret : cette satiété engendrait une faim inexprimable, et mes membres se brisaient et se rompaient de désir, et je languissais, je languissais, je languissais vers ce qui est au-delà. » (1991, 79) Il s’agit donc plus d’un rapport entre soi et l’Inconnu, d’une relation difficile en constant changement que d’une contemplation impassible. Au-delà d’un rapport, c’est même une invitation, un appel, fondés sur le manque. Manque auquel la réponse s’articule dans l’esprit, mais avant tout dans le corps.

Chez Bataille, cette pensée par images se reconnaît notamment dans le flou qui existe entre les différentes notions qu’il articule : Expérience intérieure, Extase, Nuit, Impossible, Inconnu, Néant, Vide, Non-Savoir s’entremêlent et se superposent plus ou moins tous à un moment ou à un autre. Ce sont donc moins des concepts fixes et définis que des images, chargées d’angoisse, de trouble, de joie, à méditer, à constamment ressasser et à interroger. Leur importance et leur puissance se trouvent beaucoup moins dans leur capacité à dire, à délimiter avec exactitude, que dans leur force à transmettre une intensité affective, à inciter le travail de l’esprit par la plénitude des moyens autant sensibles qu’abstraits ; leur visée est une mise en question radicale, non pas la certitude. Cette pensée est également à l’œuvre dans l’utilisation des figures se rapportant à l’Impossible, tels les larmes et le sang, mais aussi la fièvre, par exemple, qui, elle, prend la formethymiqued’une vapeur, d’une exhalaison vitale. Les larmes et le sang comme figures fluides, en plus de montrer notre rapport suppliciant à l’Impossible, soulignent la dynamique du mouvement et de la transmission, mais la fièvre, elle, implique encore plus clairement l’énigme d’une contagion, erratique et incontrôlable ; c’est une intensification supplémentaire essentielle chez Bataille.

Contagion

La contagion est possiblement la notion la plus importante de L’expérience intérieure, puisqu’elle lie toutes les autres ensemble. En fait, nous pourrions dire que la dramatisation s’articule sur le « mode » de la contagion. Elle opère d’abord dans la vie, dans la constitution même de l’« être organique », par la « contagion d’énergie, de mouvement, de chaleur, de transferts d’éléments ». (Bataille, 1954, 111) Elle est à l’œuvre également dans l’art, dans l’écriture et la lecture, ignorant les distinctions dogmatiques et théoriques, se propageant dans la vie comme dans l’esprit et le discours. Par ailleurs, Bataille s’adresse directement au lecteur et écrit :

Or vivre signifie pour toi non seulement les flux et les jeux fuyants de lumière d’un être à l’autre, de toi à ton semblable ou de ton semblable à toi (même à l’instant où tu me lis la contagion de ma fièvre qui t’atteint) : les paroles, les livres, les monuments, les symboles, les rires ne sont qu’autant de chemins de cette contagion, de ces passages.

Comme le souligne Bataille, la contagion a quelque chose de fuyant, de hasardeux, mais aussi d’instantané, elle atteint l’autre sans d’autre raison vérifiable que sa tendance inhérente à vouloir se propager. Une fois touchés, nous devons faire avec. N’est-ce pas ce que nous faisons (ou devrions faire) chaque fois que nous pensons, créons, lisons ? L’intuition essentielle de Bataille dans L’expérience intérieure a toujours été cette contagion imprévisible plutôt que l’atteinte réelle de l’Impossible, qui, au fond, n’est que la tentation d’une absolutisation négative de la connaissance : un non-savoir qui « ne mène à rien » est purement inaccessible, il ne peut être qu’une spéculation, une hubris théorique.

Bataille a entièrement conscience de ce problème, c’est pourquoi la dramatisation, comme méthode de contagion, est elle-même mise en scène dansL’expérience intérieure, d’abord à travers la figure de Nietzsche. Nietzsche y est omniprésent, comme si tout débutait et se terminait par lui ; une véritable hantise. C’est la figure à laquelle Bataille ne cesse de se référer et de se comparer. Il est d’ailleurs grandement significatif que le livre débute par ces lignes : « Combien j’aimerais dire de mon livre la même chose que Nietzsche duGai savoir. » (Ibid, 9) À l’instar du retraitant desExercices spirituelset d’Angèle de Foligno, Bataille se rapporte à Nietzsche comme à une figure quasi christique, par une forme libre d’imitatioet par la dramatisation de sa propre existence et de sa quête littéraire et philosophique. Il n’a évidemment jamais rencontré Nietzsche, et pourtant : les Nietzsche de Bataille, c’est-à-dire la figure textuelle de Nietzsche et celle psychique, affective, du drame intérieur, finissent ensemble par incarner quelque chose de tout à fait concret, quelque chose qui, par contagion, à travers le discours, le texte, atteint le lecteur, s’impose à lui. Lorsque Bataille écrit qu’il « brûle, comme par une tunique de Nessus, d’un sentiment d’anxieuse fidélité » envers Nietzsche et que c’est d’un « sentiment de communauté » l’unissant à Nietzsche que naît en lui « le désir de communiquer » (Ibid, 39), il faut y voir avant tout une exigence, une rigueur — d’où la question de la méthode, de l’approche. Exigence que Bataille souhaite voir partagée, entre lui et le lecteur, comme elle est partagée entre lui et l’auteur duZarathoustra:

Le tiers, le compagnon, le lecteur qui m’agit, c’est le discours. Ou encore : le lecteur est discours, c’est lui qui parle en moi, qui maintient en moi le discours vivant à son adresse. Et sans doute, le discours est projet, mais il est davantage encore cet autre, le lecteur, qui m’aime et qui déjà m’oublie (me tue), sans la présente insistance duquel je ne pourrais rien, je n’aurais pas d’expérience intérieure.

La mise en scène dramatique tire ainsi sa rigueur d’une certaine humilité, celle de ne pas être Tout ni une chose inaltérable, close sur elle-même, et donc d’être disposé aux aléas du devenir, à la perte comme au gain face à ce qui nous est impossible. Cette humilité s’incarne dans la présence inévitable, dans l’espace de la psyché, de deux forces, de deux altérités radicales : l’Autre et « Dieu ». Évidemment, ces deux figures prennent toutes sortes de formes, de masques. Ce sont des personnages nécessaires à l’articulation de notre connaissance du réel, de notre rapport au monde, mais nous ne pouvons jamais être l’un ou l’autre, ni en avoir une connaissance absolue ; ce sont des énigmes, des mystères. Chez Bataille, en dehors de Nietzsche, une panoplie d’êtres sont aussi dramatisés : Dostoïevski, Kierkegaard, Hegel, le supplicié chinois, pour ne nommer qu’eux, font tous face à leur propre Impossible à travers le drame de Bataille. Lire, écrire, dramatiser, c’est déjà ne pas être seul, n’être pas Tout. C’est prendre le pari, la chance de la rencontre, même si n’est qu’avec soi-même. Roberto Calasso, à cet égard, indique brillamment que

[… ] la littérature n’appartient jamais à un sujet singulier. Les acteurs sont au moins trois : la main qui écrit, la voix qui parle, le dieu qui surveille et impose. […] On pourrait les prendre facilement pour trois apparitions de la même personne. Mais là n’est pas la question. La question est celle de la division en trois êtres autosuffisants. Nous pourrions les appeler le Moi, le Soi et le Divin. […] Chaque phrase, chaque forme sont des variations à l’intérieur de ce champ de forces.

Par le jeu, la dynamique entre ces forces, il y toujours place à la chance, puisque l’autre m’échappe inévitablement, déjoue mes plans dans son « autosuffisance ».

Conclusion

J’ai commencé en disant qu’il ne fallait pas prendre Bataille trop sérieusement sur le plan théorique. C’est à la fois vrai et faux. Le risque est de voir en Bataille, comme Sartre l’avait fait, par exemple, un mystique parmi d’autres, une sorte d’illuminé du Néant ; ce qu’il n’est pas — du moins pas complètement. S’il s’agissait véritablement de cela, il y aurait très peu d’intérêt à le lire. Un autre malentendu serait de ne voir que l’incohérence, le désordre de surface, sans considérer la pensée, mais surtout l’expérience, qui l’anime. Bataille répond à Sartre : « Ce sérieux n’est pas menteur, mais qu’y puis-je si l’extrême du sérieux se dissout en hilarité ? » (1973, 195)

Je me suis intéressé à la dramatisation parce qu’elle me semblait incarner le penchant « positif » deL’expérience intérieure, là où l’« Impossible » et autres agissaient en avatars du « Négatif »3. Bataille nous montre lui-même à travers son texte que sa visée mystique est en fait risible, comique ; qu’au fond, il ne l’appelle pas « Impossible » pour rien. Cela n’empêche aucunement qu’en redirigeant quelque peu cette visée dans une direction plus modeste, celle de la contagion, dont Bataille fait finalement la théorie à travers celle de l’extase, nous ayons là une méthode, une approche, tout à fait accessible et praticable. La preuve étant que nous pouvons trouver des traces de cette approche à bien des endroits, chez les chrétiens comme chez les Grecs, par exemple, mais il est évident que tout geste littéraire ou philosophique dramatise la pensée et l’existence à sa façon.4L’erreur est généralement du côté de l’arrogance, de la tendance humaine à se méprendre quant aux limites de la connaissance, que ce soit la connaissance scientifique ou même une connaissance mystique. La dramatisation, elle-même, n’échappe pas au fait qu’elle soit aussi une comédie. N’en reste pas moins que l’échec inévitable de ce désir intarissable d’accéder à ce qui est au-delà de nous-mêmes est représentatif de cette force de contestation, de mise en question, qui fonde l’approche dramatique. C’est là le jeu de la chance : nous ne savons jamais réellement ce que nous gagnons ou perdons. Nous jouons, cherchons, toujours à tâtons ; à l’image de la main négative de la grotte Chauvet, main tendue qui, dans les mots de Georges Didi-Huberman, « se dirige ‘’maladroitement’’ vers l’autre, dans le pathos de ce qu’elle désire, c’est-à-dire ce qu’elle manque et qui lui apparaît, comme l’impossible par excellence ». (2023, 303)