Los cuestionamientos de la violencia

Tanto en la literatura como en otros ámbitos existe una expectativa por parte del lector o del receptor del mensaje o discurso tendiente a asociar la información recibida a la experiencia personal. El hecho de elaborar conjeturas es impulsado por una necesidad de estabilidad y seguridad. Lo desconocido se vuelve familiar cuando conjeturamos hipótesis acerca del origen y la razón de ser de aquello que nos es extraño. Esta actitud, característica de la modernidad, engendra consecuentemente un juicio de valor que de alguna manera nos sitúa frente a un fenómeno, evento, casa, persona u obra. Por eso cuando Michel Foucault evoca la extraña taxonomía detallada por Borges en « El lenguaje analítico de John Wilkins » para analizar la relación entre les mots et les choses quiere llamar la atención acerca de la artificiosidad de la disposición en que el hombre ordena su espacio vital a través de los juegos del lenguaje. Estos juegos del lenguaje se disponen, a menudo, de manera narrativa y tienden a contarnos una historia que comporta un mensaje explicativo acerca de la procedencia de las casas. Los mitos, las leyendas, el saber enciclopédica y de una manera menos evidente también las novelas resultan de este proceder. Esta asociación de cosas e ideas que con el tiempo, cuando hemos olvidado su origen, se nos vuelven naturales o divinas, es la base del imaginario sociocultural por medio del cual nos posicionamos y juzgamos nuestro entorno social y nuestro momento histórico. Se conforma de esta manera lo que Hans-Robert Jauss denominó en su libro Archiv für das Studium der neueren sprachen el horizonte de expectativa del lector (erwartungshorizont). La noción de violencia está inmersa en los parámetros de este imaginario sociocultural. Cuando hablamos de violencia se está evocando una tradición problemática sobrecargada de connotaciones que atentan contra los principios humanísticos fundamentales, contra la idea de « ser humano ». Dicho en otras palabras : la noción de violencia establece una grilla especulativa dónde se representa la figura de un antagonismo clásico en el que siempre se atenta contra el orden, la civilización y el bienestar común. Sin embargo la violencia es también el motor impulsor de las transformaciones socioculturales, políticas e incluso del progreso tecnológico. Me interesa destacar en este análisis la violencia que nos desestabiliza, que nos saca de nuestra esfera de auto-inmunidad para hacemos ver una realidad que desafía las convenciones socioculturales que el hombre establece como parámetros de estabilidad. Precisamente, en esta época de crisis identitaria en la que las viejas estructuras modernas no logran responder a nuestros cuestionamientos, la violencia parece ocupar el centro de la escena sepultando uno a uno los parámetros con los que el hombre había construido esa estructura de contención denominada Modernidad. Para Peter Sloterdijk este parece ser uno de los signos más característicos de nuestra era. A propósito, este filósofo alemán postulaba en una conferencia que tuvo lugar en la Universidad de Harvard en el año 2000, que : « El destierro de los hábitos de apariencia humanística es el acontecimiento lógico principal de nuestro tiempo, un acontecimiento ante el que es inútil buscar refugio en argumentas de buena voluntad […] porque este destierro va más allá : alcanza a todas las ilusiones del ser-cabe-sí-mismo [Bei–sich–Sein]1 ». Mantra ilustra de manera ejemplar cómo la violencia acapara todos los elementos constitutivos de la enunciación para hacer estallar cada una de las líneas directrices de la narratividad y de la representación convencional de la realidad afín de mostramos la posibilidad de realidades, perspectivas y planos alternativos con los cuales poder conjeturar lógicas que se confronten a los esquemas tradicionales. A partir de un singular imaginario narrativo, la trama, la estructura y la forma de esta novela se ven sometidas a la violencia de una escritura que deambula sobre los límites de la narratividad proponiendo horizontes de lectura alternativos y desestabilizantes.

En Mantra todo parece violentamente fragmentario, gregario, inquietante, sospechoso y desequilibrado pero para la lógica de la novela todo entra dentro de lo normal. Rodrigo Fresán explica que su estilo es el de las digresiones2. Estas digresiones fragmentarias hurgan en todos los planos de la Ciudad de México : en su historia, su imaginario social, sus obsesiones, sus creencias, su geografía, sus traumas, su asfixia, sus visitantes ilustres, sus narradores, su idiosincrasia, su aeropuerto, sus fantasmas, su Mantra. Precisamente este último plano es el punto neurálgico de la estructura de la novela : Mantra, (Om) es la silaba sagrada llamada « mantra primordial » o « vibración vital ». Esta silaba está considerada como el sonido original primordial. Es supuestamente la suma y la sustancia de todas las palabras que puedan emanar de la garganta humana. Es también el símbolo del universo absoluto (Wikipedia). De esta manera podemos comprender por qué Martín Mantra, el héroe de esta novela, no sólo nunca toma la palabra si no que se confunde con una especie de Aleph en el que confluye todo el universo narrativo. Ya desde el principio del primer capítulo podemos ver que el narrador es Sea Monkey , un tumor maligno alojado en el cerebro de alguien que sólo logra recordar lo que atañe a Martín Mantra y muy poco más. Éste comienza su relato diciendo :

Muchos años antes de que empezara todo lo que tenía que terminar, antes de ese terrible y magnifico Día de los Muertos en que viajé y llegué para irme por primera y última vez a México Distrito Federal, cuando todavía faltaba demasiado tiempo para convertirme en quien soy ahora y jamás desearía haber sido, yo conocí a Martín Mantra o, mejor dicho, Martín Mantra me conoció a mí, me tendió su mano, y en su mano había un revolver. (17)

Este primer párrafo presume las circunstancias de una tragedia griega en la que el destine es irremediable y en la que el espectro de Martín Mantra, como una suerte de vibración vital, provoca la narración de lo que es permitido ser relatado, puesto que el narrador declara : « Mis recuerdos de Martín Mantra intentan ser invocados a partir de una absoluta identificación con el héroe. Cualquier rasgo de estilo que se encuentre aquí, cualquier maniobra estética, obedece no a una necesidad de seducir sino a una resignación frente a las mareas de mi cerebro contaminado (…) Hago lo que puedo, no hago mucho. Pensar más en estática que en estética » (31) y sigue : « Martín Mantra como blanco móvil y destine quieto… Todo conduce a él. Todos los otros nombres famosos, todos los célebres acontecimientos existen ahora nada más para ocupar un mínimo espacio, una breve nota a los pies de Martín Mantra » (105). Todo remite a él y en él congregan un sinnúmero de personajes en un sincretismo que no se detiene en distinciones de valoración cultural. Aparecen inmersos en esa narración fragmentaria : Orson Wells, John F. Kennedy, Lee Harvey Oswald, La revista mecánica popular, 2001, Odisea en el espacio de Stanley Kubrick, Los Rasti, El show de los tres chiflados, Las variaciones de Goldberg de J. S. Bach en versión de Glenn Gould, La serie La dimensión desconocida de Rod Serling, héroes de historietas como Batman, Speedy Gonzales, Tiro Loco McGraw, e incluso postula una descabellada interpretación de la Historia general de las cosas de la Nueva España de Bernardino de Sahagún en la que aparece Gozilla como el Grand Destructor. No sólo el tejido narrativo es violentado por una composición que se atiene a los caprichos de una memoria en Cut–up sino que la forma y el contenido de lo narrado estén contaminados por una violencia virósica que alcanza a todo el cuerpo de la novel a. Como en el primer episodio donde se relata el encuentro entre dos niños que se conocen en la escuela primaria mientras juegan a la ruleta rusa : « Martín Mantra,…, me tendió su mano, y en su mano había un revólver… » En otro pasaje, el narrador refiere a sus padres y remarcando el cinismo religioso de estos en contraposición con el fanatismo ideológico de Martín Mantra reporta de la voz de su amigo que si sus padres hubieran cometido algún sacrilegio Martín Mantra se hubiera visto obligado a hacerlos matar. (85) Más adelante nos relata la película « El cumpleaños de Martín Mantra/nueve años », obra maestra del pequeño Martín Mantra, que es una especie de La muerte de Artemio Cruz cinematográfica en la que se pormenoriza la tradición de los Mantra con un final en que todo es destruido por escenas apocalípticas en la que El Capitán Gozilla es el protagonista.

El segundo capítulo es narrado por « un muerto, francés, obsesionado por los luchadores enmascarados que observa su vida y su muerte por televisión desde un inframundo azteca. El relato se presenta bajo la forma de una enciclopedia asmática en la que falta la letra R : (En la A de Asma dice el narrador : « El asma es la más cut–up de todas las enfermedades : espasmódica, intermitente, impredecible, oraciones cortas, libre asociación de ideas prisioneras y esa voz del asma que es como la voz de los asnos : Hi-ho, hi-ho, hi-ho… » (185) Este muerto habla a su enamorada María-Marie, prima de Martín Mantra, al que no conoció sino por referencia, porque era el luchador enmascarado llamado Capitán Gozilla. El narrador comenta la historia mexicana pasando revista de los conquistadores, la religiosidad, la revolución y los personajes ilustres que pasaron por la ciudad de México. Por ejemplo dice en un momento : « En el D.F., en mi guía del D.F. leo advertencias sobre vacunas, y enfermedades. Espalda de Kahlo, diarrea, Cut–Up de Burroughs, disentirá, Visiones de Dylan, cólera, Libris de Lowry, paludismo, Jaqueca de Trosky, tifus, Desaparición de Bierce-Traven, hepatitis A-B-C-Z, Síndrome de Karloff, tétano, Fotograma de Einsentein, giardiasis, Kyrie Eleison de Kerouac, vahídos, Miedo de Buñuel, 3 gastroenteritis, Catastrofismo de Posadas, erupciones cutáneas, Humor de Huxley, gonorrea, Mesianismos de Kurtz, parásitos intestinales, Cubo de Cortázar, vértigo, Siesta de Serling, malaria, Peyote de Artaud, sonambulismo, Naúseas de Peckinpah, sida, Vómito de Vollmer. » (186) Incluso entabla una conversación con Joan Vollmer, la esposa de William Burroughs, que murió en el D.F. víctima del autor de « Naked Lunch » mientras jugaban a Guillermo Tell (319). En este segundo capítulo la violencia aparece como un espectro que habita cada rincón del relato. En primer término, la estructura de la narración esté total mente desarticulada, e incluso la correspondencia alfabética es totalmente caprichosa puesto que los nombres de los párrafos no siguen ninguna lógica aparente o convencional. En esa enciclopedia asmática encontramos citas, comentarios, formulación de hipótesis, se habla del control remoto, de los volcanes, se describe un supuesto lenguaje internacional de los muertos, etc. Todo es narrado con una violencia que altera momentos en que apenas se insinúa con otros en los que se vuelve totalmente explicita. Incluso, a medida que avanza el relato notamos que el espacio narrativo se va poblando de muertos hasta llegar al último capítulo en el que todos los personajes están muertos.

La ultima parte, la tercera, es narrada por un androide que deambula por una ciudad en ruinas en busca de Mantrax, su padre creador. Después del gran temblor que destruyó México D.F. la actividad sísmica de la ciudad nunca cesó por eso los personajes deben desplazarse a cuatro patas para no caerse. A pesar de todo, de ese mundo apocalíptico surgió la « Nueva Tenochtitlán del Temblor » dónde un puñado de personajes intentan dilucidar las imágenes movedizas que se ven proyectadas sobre una pared, las cuales son supuestamente un códice sagrado, el espíritu de una religión legada a sus hijos por Mantrax. En realidad se trata de una eterna proyección de la película filmada por Martín Mantra en dónde aparece toda su familia como la raza de los elegidos. En este capítulo nada es preciso, la forma y el contenido de la narración parecen disolverse en una atmósfera fantasmagórica y apocalíptica, una especie de Comala Fallout. De hecho el comienzo de este capítulo nos invita a establecer esa relación ya que es presentado como una proyección futurista de la novela de Juan Rulfo :

Yo vine al D.F. –vine a las ruinas de lo que alguna vez fue el D.F. y que ahora es Nueva Tenochtitlán del Temblor– porque me dijeron que aquí vivía mi Padre Creador, que aquí vivía Mantrax. Mi Computadora Madrecita me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto a ella se le agotara su fuente de energía y un día se le agotó y se le encendió una luz roja como el fuego o la sangre y ya no siguió mostrándome cosas y gentes en las paredes. Presioné por última vez las teclas de su teclado en señal de que lo haría ; pues ella estaba por desactivarse y yo en plan de prometerlo todo. (513)

A esta altura del relato ya no estamos seguros de nada de lo que estamos leyendo, los personajes principales parecen adquirir nuevas identidades : por ejemplo el narrador afirma refiriéndose a su padre : « No lo conozco. O tal vez no lo recuerdo. Sólo sé que se llama Mantrax o El Mantra o Martín Mantra. O que también le decían Capitán Gozilla. » (517) Los signos de violencia aparecen hasta en los lugares más inusitados, los ejemplos son muchos y muy variados -citaré sólo algunos a modo ilustrativo- : como ya dije anteriormente, los personajes se desplazan en cuatro patas para no caerse por causa del eterno temblor ; además, el personaje y guía con el que se encuentra el narrador al llegar a NTT (Nueva Tenochtitlán del Temblor) se llama MTV (Mata-Tortura-Viola) (517) Hacia el final de la película que proyectada sobre un muro miran durante un largo rato el narrador y su guía, se ve cómo Mantrax mata a todos los Mantra para convertirlos en dioses, en una especie de sacrificio ritual. Martín Mantra se justifica diciendo que : « Se me perdonará este final dramáticamente apocalípticaforme, pero es tan inevitable como necesario. Así como los dioses murieron para que nazcan los hombres, ahora los hombres deben morir para que nazcan los dioses. Es el único modo de acabar con todo esto para que todo lo demás empiece y nos traslademos en un viaje sin escalas a la dimensión desconocida » (525).

La última frase de aquel primer párrafo con que empieza la novela que bajo la forma de un oxímoron (Martín Mantra me conoció a mí, me tendió su mano, y en su mano habla un revólver) advertía, ya desde un principio, del tipo de violencia que se anunciaba como un espectro en toda la novela, se traslada de un capítulo al otro a través de escenas claves que dan cierta continuidad al desarrollo de la trama. Estas escenas se ven vinculadas también por un objeto en común : un revólver. El mismo revólver que en el primer capítulo sirvió para unir en lazos de amistad a los niños, en el segundo capítulo sirve para que alguien se vuele la cabeza, en el aeropuerto de México, mientras María-Marie es acompañada por el detective que investiga el caso de Estrellito, el narrador del capítulo. Por fin, en el último capítulo nos encontramos con Mantrax que yace muerto sentado en una silla con el revólver en la mano. Cuando el androide-narrador toma el revólver descubre en la culata de marfil la imagen de un águila comiéndose a una serpiente y un mensaje que dice : DROP THE BOMB-EXTERMINATE THEM ALL ! (526).

Al cabo de esta síntesis, pareciera que Mantra es una « biografía patológica de México D.F. » en dónde ese espacio vital llamado México, el DF, México City, Chilangolandia o La Nueva Tenochtitlán del Temblor se convierte en una imagen caleidoscópica que se opone a la imagen uniforme que seriamos propensos a imaginarnos. No creo que se trate sólo de eso sino, más bien de una representación sintomatológica del tiempo en que vivimos, puesto que el hecho de que se trate de México es circunstancial ya que esta novela fue escrita por un encargo que la editorial Mondadori hizo a Rodrigo Fresán con el fin de escribir acerca de esta ciudad para el año 2000. Pero Fresán, ante todo, es un escritor, y como tal se debe a su instinto artístico. Por lo tanto aprovecha esta ocasión para reflejar el mundo en que vive desafiando todos los determinismos prosaicos y socioculturales, persuadido de que la sumisión del hombre a los altos ideales morales mantiene el status quo sociocultural y político e impide al hombre alcanzar su plenitud. Al mismo tiempo demuestra que todos estos parámetros morales tradicionales bajo pretexto de constituir altos ideales no tienen en realidad otro objetivo que el de domesticar los instintos « salvajes » y los impulsos de rebelión. Por eso el pensamiento de los protagonistas, sus reacciones, su temperamento, su ideario, y hasta sus más profundos sentimientos no establecen ninguna relación con los preceptos tradicionales. Además si – como afirma Sloterdijk – « el tema latente del Humanismo es el rescate del ser humano del salvajismo y que su tesis implícita dice que : La lectura correcta domestica »3 Mantra obra en contraposición a esta idea puesto que el comportamiento de los personajes parece ser muy normal dentro del marco de la novela a pesar de que va en contra de los principios básicos del Humanismo.

Para construir esta novela, Rodrigo Fresán se apoya básicamente en el principio de que toda memoria individual esta dentro de un marco social y que la memoria colectiva se vale de las memorias individuales para crear su imaginario comunitario. Con esto establece una relación directa entre el mundo novelesco y el mundo real dejando al lector la tarea de identificar estas relaciones. Además, ese es el motivo por el que los personajes claves de esta novela padecen de afecciones que les impiden utilizar su mente y su memoria normalmente. Tal es el caso del tumor cerebral que narra el primer capítulo, del muerto enamorado de la prima de Martín Mantra que desde un inframundo narra el segundo capítulo y del androide que narra el último. La conexión entre la realidad y la ficción pasa por el cuerpo del escritor como si fuera un filtro que absorbe una parte de la realidad, la que desea cuestionar, la que constituye un problema, la que se presta a sus digresiones y el resto lo deja decantar en el tiempo. Por eso Rodrigo Fresán dice que su estilo es el irrealismo lógico y la teoría del glaciar. Con el primero apuesta a una irrealidad privada que de tanto en tanto, es bombardeada por esquirlas de lo verdadero. El segundo, es una respuesta a la teoría del glaciar de Ernest Hemingway, con la que deja sobre la superficie del texto sólo lo que alcance a insinuar, la parte sumergida de ese gran iceberg que conforma una novela. Rodrigo Fresán escribe Mantra contra el determinismo humanístico, contra « las buenas costumbres », contra la imposibilidad de decir algo, contra el buen gusto, contra las convenciones, contra la estabilidad, contra el confort, contra la facilidad, contra las ideas parasitarias, contra la linealidad y contra la lógica racional. Para ello se instala sobre los límites de la expectativa del lector y los violenta. Logra articular una violencia permanente, omnipresente, que más que una excepción se vuelve la norma, oponiéndose al precepto de intermitencia propuesto por René Girard en su libro La violence et le sacré.

Además siguiendo el pensamiento de Walter Benjamin quien afirma en su « crítica de la violencia » que la tarea de una crítica de la violencia se define como la exposición de su relación con respecto al derecho y a la justicia, puesto que una causa eficiente se convierte en violencia sólo cuando incide sobre las relaciones morales. Pero ya vimos que la justicia y la moral están intrínsecamente ligadas a la expectativa del lector, por lo tanto está ligado al imaginario sociocultural. Entonces sería preciso determinar cuál es el rol de la expectativa del lector respecto de la violencia representada en un texto. Si nos remitimos a los textos sagrados que son los más representativos de este fenómeno, la violencia obra como elemento justificador de la acción, independientemente de la creencia a la que adhieran estos textos. Esta característica se presenta de acuerdo a una doble acción : por un lado justifica una postura, una toma de posición o una medida y por el otro engendra violencia. En el caso de los textos religiosos judeocristianos, generalmente la violencia obra a modo de persuasión sobre los creyentes. Tal es el caso del « Diluvio » o del « Juicio Final ». En tanto que en la novela, como encarnación textual de la modernidad, comporta un discurso que pone en relieve una experiencia de carácter empírico, de allí que el discurso novelesco se haga eco de una situación inmanente al entorno de su composición, independientemente de las coordenadas espacio temporales en que se situé la trama. Por lo tanto, la novela refleja estética y sustancialmente la violencia que inunda el momento histórico de su redacción. Además, la creatividad literaria – y artística en general – es una actividad que esencialmente banaliza las fronteras jerárquicas a través de una mirada crítica tendiente a cuestionar los prejuicios, las presuposiciones y las estandarizaciones de la autoridad, las cuales forman parte del imaginario sociocultural. En este sentido Antonio Gramsci explica en sus Cuadernos de prisión que esa relación de dependencia se da porque los grupos dominantes establecen a través de mecanismos discursivos la construcción de un modelo identitario hegemónico que instituya los parámetros de moral y de justicia para toda la comunidad. En consecuencia, la expectativa del lector está aparejada al imagina rio sociocultural por lo tanto la fuerza narrativa que lo aleja de esa esfera de inmunidad social – o comunitaria – es la violencia tendiente a crear una toma de conciencia que le permita pensar en la posibilidad de otra realidad. Lo que nos lleva a pensar que la violencia es en este sentido antes que nada un memento de razón que permite reflexionar acerca de las implicaciones del determinismo que impone el modelo hegemónico. Por eso, la violencia suele engendrar la fuerza necesaria a la creación de utopías. O como afirma Jacques Derrida en su libro Force de Loi : la fuerza y la violencia no son más que elementos fundadores del derecho.