La satire féministe comme mode de subversion des discours androcentrés sur le désir féminin dans le roman Lust d’Elfriede Jelinek

Lors d’une entrevue, l’autrice autrichienne Elfriede Jelinek déclare qu’il « ne peut y avoir de langue spécifiquement féminine du plaisir et de l’obscénité parce que l’objet de la pornographie ne peut avoir de langage qui lui soit propre » (Jelinek, 1991 [1989] : II; nous soulignons). Cette déclaration se fera à la suite de la publication de Lust, un roman pornographique subversif se voulant un contrepoids féminin à L’Histoire de l’œil de Georges Bataille. Nous disons subversif puisque l’autrice qualifiera ultimement Lust d’échec, celui-ci n’étant pas parvenu à produire une langue du désir, de la jouissance, qui serait celui d’un locuteur féminin. Le présent article visera à examiner les marques de la récupération dans ce roman d’un langage phallocentrique participant à une construction objectifiante de la femme. Il démontrera par la suite comment sera subvertie puis outrepassée par une satire féministe postmoderne une tradition littéraire canoniquement investie par des plumes masculines qui condamnent la femme au silence et à la reconduction d’un désir qui n’est jamais sien et toujours éminemment celui des hommes.

Un bâillon nommé désir

En introduction à l’ouvrage collectif Femmes désirantes : Art, littérature, représentations (2013), Isabelle Boisclair et Catherine Dussault-Frenette proposent deux outils afin d’analyser cette impasse qui se fait sur la transmission de l’imaginaire érotique féminin par la littérature1. Dans un premier temps, les théoriciennes parlent d’un « imaginaire colonisé », une formule développée d’abord par Serge Gruzinski, ensuite reprise par Katherine Roussos. Elle est employée afin de rendre compte de la « prégnance de l’androcentrisme des schémas culturels sur l’imaginaire féminin » (Boisclair, Dussault-Frenette, 2013 : 13). Suivant cette formule, tout scénario érotique ou fantasme féminin est le produit d’une culture dominée par un imaginaire masculin et patriarcal.

Le second outil proposé par Boisclair et Dussault-Frenette afin d’analyser le rapport qu’entretiennent les femmes avec les représentations érotiques est celui des « scripts sexuels », un concept issu des travaux des théoriciens John Gagnon et William Simon qui avancent que chaque individu d’une société donnée « introjecte et incorpore des scénarios — des scripts — que nous performons par la suite » (Gagnon et Simon cités par Boisclair, Dussault-Frenette, 2013 : 14). Cet outil d’analyse entre donc en continuité avec la théorie de « l’imaginaire colonisé » puisque les scripts suggèrent que toute représentation du désir serait avant tout une « technologie du genre »2, jamais libre ou détachée d’un rapport de pouvoir. Devient alors nulle la notion d’agentivité féminine3 et ce, pour deux raisons. Dans un premier temps, l’imaginaire féminin érotique est colonisé par une conception phallocentrique de celui-ci et, dans un deuxième temps, chaque production culturelle cherchant à représenter le désir ne fait que renforcer un rapport genré au pouvoir où l’homme occupe une position active du fait qu’il produit le désir et où la femme se trouve figée dans une position passive puisqu’elle n’est que l’objet des « fantasmes masculins censés correspondre en “plein” au désir “creux” de la sexualité féminine » (Dardigna, 1980 : 14).

La théorie des scripts sexuels de Gagnon et Simon nous apparaît particulièrement intéressante pour penser « l’invisibilité historique du sujet féminin désirant » (Boisclair, Dussault-Frenette, 2013 : 13), mais aussi pour expliquer l’échec du projet jelinekien de produire une réponse féminine et féministe à L’histoire de l’œil de Bataille4. Selon Boisclair et Dussault-Frenette, la notion de scripts est particulièrement adaptée à l’analyse des représentations — qu’elles soient de nature textuelle ou visuelle — puisqu’elle recèle « cette idée que les représentations culturelles participent à l’élaboration des conceptions de la sexualité, lesquelles se traduisent en pratique » (Ibid. : 14). Les scripts suggèrent donc une conception constructiviste de la sexualité où la relation sexuelle est avant tout un schéma programmé par la culture au sein de laquelle baigne un individu. Ces scripts en viennent à limiter les possibilités érotiques en confiant à chaque individu un rôle correspondant au genre qu’il ou elle devra performer lors de la scène érotique. Ainsi répétés à l’infini, les scripts sexuels en viennent à s’exprimer tels des vérités empiriques et forcent les individus à y voir là l’expression d’une sexualité naturelle plutôt que le vecteur d’une idéologie patriarcale veillant à la pérennité de la domination du masculin sur le féminin : « il subsiste néanmoins un schéma très ancien et universel qui prévoit la domination d’un groupe par un autre selon des critères définis par la naissance : c’est le schéma qui prévaut dans le domaine sexuel » (Millett, 2007 [1971] : 42).

Par leur prégnance, les scripts sexuels établissent une norme à laquelle les individus d’une communauté donnée doivent s’astreindre afin d’éviter une aliénation ou une marginalisation. Cette norme est naturellement l’expression du dominant qui impose l’unicité d’un discours et réduit à néant la possibilité de l’expression d’une sexualité autre et différente, soumettant l’autre à acquiescer, accepter sa position de subordonnant. Car « [a] male-dominated society produces a pornography of universal female aquiescence » (Carter, 1979 : 23), et la société est patriarcale et phallocentrique, la norme pornographique sera celle qui permet au dominant de trouver sa jouissance. Pour ce qui est du vécu et du ressenti érotique de la femme, Andrea Dworkin parle « d’appropriation érotique » qui « encadre, limite, détermine les paramètres de ce que ressentent et vivent les femmes dans le rapport sexuel » (2019 [1987] : 89).

La satire : une forme de moquerie subversive

Puisque l’imaginaire érotique féminin est ainsi encadré, limité par des scripts sexuels androcentrés qui ne peuvent que produire un éternel retour du désir masculin, la satire s’avèrera un mode d’expression privilégié par les autrices féministes (et toute autre communauté marginalisée) afin de se réapproprier le discours de la classe dominante sur leur réalité : « Feminist humor (…) regularly satirizes as puerile or illogical the common equation of force and power » (Kaufman, 1991 : IX). Pour faire un retour sur le postulat énoncé à l’introduction de cet article, nous formulerons l’hypothèse suivante : le roman Lust, à défaut d’être un roman pornographique féminin, est une satire des scripts sexuels canoniques véhiculés par la littérature pornographique. Lust est une satire féministe parce qu’il ridiculise, ironise et rend grotesque la norme androcentrée de la représentation du désir par les productions culturelles.

Dans un premier temps, il importe de fournir une définition en quelque sorte « mise à jour » de la satire puisqu’il est possible de retracer les origines de ce trope à l’époque archaïque5. Nous ferons donc l’impasse sur une définition plus traditionnelle de la satire pour nous intéresser à l’incarnation de celle-ci à l’époque postmoderne6, la postmodernité étant le courant auquel plusieurs théoriciens et théoriciennes associent la production littéraire d’Elfriede Jelinek. Nous commencerons donc par définir la satire en ces termes empruntés à la théoricienne Linda Hutcheon : « La satire est la forme littéraire qui a pour but de corriger certains vices et inepties du comportement humain en les ridiculisant. Les inepties ainsi visées sont généralement considérées comme extratextuelles dans le sens où elles sont presque toujours morales ou sociales et non pas littéraires » (1981 : 144; nous soulignons). La satire se différencie de la parodie par sa cible qui est essentiellement extratextuelle, alors que la parodie se positionne dans un rapport intertextuel avec une œuvre qui la précède, dans un but de moquerie ou de commentaire. Puisque Jelinek cherche à rectifier un travers social, soit l’ubiquité de l’idéologie patriarcale sur les comportements sexuels humains et le reflet de ceux-ci dans leurs productions culturelles, nous parlerons de Lust comme d’une satire sociale et non d’une parodie de L’histoire de l’œil de Bataille. En effet, les liens entretenus entre les deux œuvres sont ténus, voire inexistants si le lecteur ou la lectrice n’a pas a priori pris connaissance des écrits de Jelinek au sujet de son intention romanesque.

Il se pose alors un problème à l’endroit de la satire qui se targue habituellement de défendre une norme qui garantit l’épanouissement et le bonheur d’une société donnée. En effet, Hutcheon nous informe que le propre de la satire serait sa visée correctrice : « la satire se distingue de l’invective pure par le fait de son intention de corriger les vices » et que lorsque celle-ci ridiculise, c’est « à des fins réformatrices » (1981 : 146). La voix du satiriste se fait donc celle de l’autorité, et cette voix, l’historienne Mary Beard nous apprend qu’elle n’a traditionnellement jamais été associée à la voix féminine : « when listeners hear a female voice, they do not hear a voice that connotes authority; or rather they have not learned how to hear authority in it » (2017 : 30). La norme défendue par la satire sera donc forcément la loi du dominant. Pascal Engel nous informe cependant que c’est à l’aube de la postmodernité, véritable ère du soupçon, qu’une réforme de la satire s’avère possible : « en notre époque sceptique et postmoderne, la satire comme défense en creux des valeurs morales n’a plus de sens. » (2008 : 38)

L’objet d’attaque de la satire ne sera désormais plus les déviances aux normes mais plutôt la norme elle-même. En préface à la collection d’essais Genre, Trope, Gender, Barry Rutland explique : « Postmodern irony does not promote veridical norms or supply programs for actions : it maintains fluidity of consciousness where all norms have been revealed as illusions and all programs have failed, but where new meaning is always potentially available through inversions and recombinations […] of existing discourses » (1996 : 6). La satire postmoderne ne cherchera plus à remplacer une norme existante par une autre, mais plutôt à en révéler le caractère factice et à démontrer l’illusion sur laquelle repose leur prétendue stabilité. Une telle vision de la satire permet aux voix marginalisées de se la réapproprier afin de dénoncer les normes responsables de leur aliénation. Si Dworkin déclare que l’un des axiomes sur lequel repose la puissance masculine est celui de « nommer », ce qui fait que « la suprématie masculine est fusionnée au langage » (2007 : 54), la satire permet aux autrices féministes de se réapproprier ce langage de manière à le déconstruire pour le forcer à révéler l’idéologie patriarcale dont il se fait l’un des vecteurs principaux.

La langue de la femme est un manteau qui couvre tout : Lust et l’impasse sur le désir masculin

À partir des outils théoriques définis plus tôt dans cet article, il nous sera possible d’analyser la satire que fait Jelinek de la sexualité humaine dans le roman Lust à partir d’une perspective féministe. Pour ce faire, nous identifierons les quatre éléments les plus caractéristiques de la satire jelinekienne, à savoir le titre, la structure narrative, la construction des personnages et les nombreuses digressions narratives.

Originalement publié en 1989, Lust est le récit violent et cyclique des assauts physiques et sexuels que Gerti, souvent nommée simplement « la femme », subit aux mains de son mari, Hermann, le directeur de la principale usine d’un petit village autrichien anonyme. De par sa position hiérarchique enviable et ses désirs sexuels insatiables, le directeur fait figure de divinité terrible régnant sur le village et sur sa famille. Dès les premières pages du roman, Jelinek nous signale que ce mariage s’effrite : « Parfois la femme n’est pas contente de ces tares qui pèsent sur son existence : mari et fils » (Jelinek, 1991 [1989] : 10; nous soulignons) et c’est lors d’une fugue nocturne que Gerti rencontrera Michael, un jeune étudiant en droit qui deviendra à son tour son amant et bourreau.

I. Le titre

Premier élément révélateur d’une satire du roman pornographique traditionnel, le titre, Lust. Luxure, plaisir, désir, tant de mots qui auraient pu servir à traduire ce roman de son allemand original, mais le titre demeure encodé : il est un leurre qui force un lecteur ou une lectrice à prendre connaissance de son contenu. En allemand, Lust peut autant signifier luxure que désordre, excès. En conservant le titre original, le premier contact du lectorat potentiel repose sur une logique propre à la satire, soit celle du double encodage : la satire est un faux-semblant qui prétend adhérer à un texte autre, et ce, dans le but d’en faire une évaluation négative (Hutcheon, 1981 : 144). En employant un mot caractéristique de la tradition littéraire érotique, Jelinek prétend s’inscrire dans cette tradition sans toutefois jamais livrer ce qu’elle semble proposer.

II. La structure narrative

« Addition is the structural principle of satiric narrative », nous apprend Kurt Wölfel dans un essai sur la satire germanique datant de 1960. Il poursuit en affirmant que la structure du texte satirique se base sur un principe de répétition « of the always-already known, in order to lay it bare » (cité par Hiebel, 1994 : 57). Dans Lust, cela se traduit par une diégèse extrêmement limitée que nous pourrions qualifier de véritable enfermement narratif dû aux stricts scripts sexuels auxquels l’auteur ou l’autrice d’un texte pornographique doit s’en tenir. En tant que narratrice, Jelinek commente cependant ces répétitions dont elle est pleinement consciente : « C’est toujours la même chanson, ce claquement sonore, surprenant et terrible, accompagné de regards courroucés » (1991 [1989] : 16). Puis, plus loin : « Hélas cela manque d’originalité, il se répète! […] votre plaisir est toujours le même! Une chaîne infinie de répétitions qui chaque fois nous plaisent un peu moins, habitués que nous sommes par les médias […] à recevoir chaque jour du neuf à domicile » (Ibid. : 131).

L’effet ironique souligne l’ennui dont souffrent les femmes qui doivent taire leurs désirs et se contenter de vivre sans cesse le même scénario érotique dépourvu d’imagination. L’injonction à la performance genrée de l’acte sexuel limite les possibilités et ennuie jusqu’à celle qui doit écrire le récit érotique. Chaque personnage s’en tient au schéma d’action déterminé par son genre et en vient à déshumaniser le corps par une réduction à la machine, « la chaîne infinie de répétitions » rappelant les usines et leurs chaînes de montage : ces répétitions infinies permettent simplement à ces gens de se multiplier » (Ibid. : 13). L’intention de l’autrice est claire : est évacuée la dimension de plaisir et de jouissance de l’acte sexuel ici réduit à sa plus simple fonction, soit la fonction reproductrice. Dans Lust, l’humanité se voit retranchée de tout affect, de toute intériorité et sa subsistance ne repose désormais plus que sur un simple réflexe, soit celui du coït où l’homme engrosse la femme dans l’espoir de produire son prochain, nouvel être digne de reconduire la suprématie de l’hétérocentrisme, « de se faire porte-parole de son père » et « de perpétue[r] la formule de son père » (Ibid. : 68).

III. Les personnages

Dans La satire, Sophie Duval nous informe que « [l]a fabrication du personnage satirique suit les règles rigoureuses d’une dégradation systématique. Le satiriste l’élabore au moyen d’une rhétorique tout entière employée à le discréditer » (Duval et Martinez, 2000 : 194). Jelinek cherche donc à dépouiller ses protagonistes de toute substance de vie, les réduisant à de simples types sociaux. Ainsi, le prénom du directeur, « Hermann », suit cette logique de réduction puisqu’une fois traduit, il signifie littéralement « Monsieur » et « homme ». Le protagoniste masculin se voit ainsi réduit à son statut social et à son genre pour ensuite être enfermé dans des schémas de performance déterminés par ces deux seuls traits qui le caractérisent. La moquerie satirique de Jelinek découle du fait que la performance virile normative se substitue à l’identité du personnage romanesque.

Autre protagoniste masculin, Michael est un jeune étudiant qui nous est présenté comme un jeune premier censé le placer dans un registre contrastant avec celui de la bête violente qui correspond au mari. Ainsi, lorsque Michael porte secours à une « sage ménagère pleurant une mourante vie », il est son « héros censé ombrager les heures chaudes et réchauffer le ciel frileux » (Jelinek, 1991 [1989] : 126). Il écoute Gerti du haut de son « fidèle destrier » (Ibid. : 104) qu’est sa voiture de luxe. Par ce bref profil sémantique, Michael est présenté comme une nouveauté pour Gerti qui n’a jusqu’alors connu que la brutalité excessive de son mari : « Gerti s’agrippe à Michaël, elle peut chercher jusqu’à Pampelune, elle n’en trouvera pas un deuxième comme lui » (Ibid. : 127). C’est cependant après un bref interlude plus tendre que la dissymétrie propre aux scripts androcentrés reviendra s’installer. Lorsqu’une brèche qui permettrait enfin à Gerti d’exprimer ses désirs et de retrouver son agentivité, s’ouvre, elle sera aussitôt interrompue par le phallus, symbole dominant de tout scénario érotique : « celle-ci tente illico de se servir de sa bouche licencieuse pour parler. Au lieu de quoi elle doit l’ouvrir toute grande pour accueillir Michael dans son cabinet buccal » (Ibid. : 128). La femme est alors de nouveau rabaissée au statut de trou devant être rempli sémantiquement et symboliquement par l’homme : « Between her legs lies nothing but zero, the sign for nothing, that only becomes something when the male principle fills it with meaning » (Carter, 1979 : 4). Son désir à elle ne peut outrepasser celui de l’homme.

IV. Les digressions narratives

« Oui, aujourd’hui il y a du soleil, ainsi en ai-je décidé » (Jelinek, 1991 [1989] : 174). Caractéristique de l’œuvre romanesque jelinekienne est une voix narrative autoritaire, qui ne se complait jamais dans le récit qu’elle se doit de livrer. L’effet satirique advient dans cette confiscation de la parole masculine, maintenant reléguée aux femmes qui n’arrivent peut-être toujours pas à se faire productrices du discours désirant, mais qui peuvent au moins dénoncer l’injonction au silence faite sur leur sexe : « my vagina might indeed by patroninsingly regarded as a speaking mouth, but never one that issues the voice of reason » (Carter, 1979 : 5). Une fois réapproprié par une voix marginale, le discours dominant se met à défaillir et c’est une fois disséqué qu’il révèle son caractère factice :

Examinons cette race d’hommes, ici, sous les feux de la lampe rustique : comme ils font valoir leurs formes dans le cadre de plastique chamarré qu’ils s’imposent par crainte précisément de perdre la forme, de n’être plus dans la norme, et de se faire dépasser par des modèles plus récents. (Jelinek, 1991 [1989] : 222)

Dans cette citation tirée d’une scène où Gerti sera violée par Michael et ses amis, Jelinek pointe l’insécurité masculine que l’on tente de dissiper par la performance sexuelle. Si la femme ne peut jamais produire de discours désirant, c’est parce que celui-ci en viendrait à objectiver le corps de l’homme, une réduction angoissante qui menacerait l’ordre établi par une virilité mythique et qui se confirme dans l’acte sexuel. Le point de vue narratif est particulièrement subversif parce qu’il confirme certes ce que des théoriciennes féministes telles que Dworkin et Carter nous disent, soit que la représentation de la femme dans le discours pornographique est problématique, mortifère. Mais Jelinek produit une nouveauté : elle suggère que « cette race d’hommes » souffre également de ces représentations auxquelles ses membres craignent de ne pouvoir se conformer.

Le recours au point de vue féminin permet également à Jelinek de commenter le caractère factice, l’artificialité de cette femme-objet que la littérature érotique se plaît tant à reproduire.

Que de souffrances avant de paraître, et nous voulons aussi paraître jolies pour d’autres, en effet que d’argent n’avons-nous pas dépensé pour nos vêtements, qui nous manque au moment où nous devons nous dévêtir et nous dépenser pour nos partenaires. (Jelinek, 1991 [1989] : 222)

En parlant au « nous », Jelinek crée une communauté de femmes qui parvient enfin à se prononcer sur les injonctions de beauté et de passivité qui lui sont faites par les scripts sexuels androcentrés. Dans la littérature érotique, la femme se limite au paraître, elle est vidée de son intériorité afin que l’homme puisse y inscrire son désir. Jelinek parle donc des coulisses de ce paraître qui se révèle une double violence : souffrances physiques de devoir s’astreindre à des régimes, des chirurgies, des traitements de beauté et une autre violence, celle-ci économique. Dans le roman Lust, comme dans le contexte économique qui serait propre à sa date de parution, Gerti est une femme au foyer et l’argent qu’elle possède est celui qu’elle obtient de son mari. S’ensuit donc une logique de dépendance à laquelle la femme ne peut se soustraire; si elle veut de l’argent, elle doit livrer son corps à l’homme et l’argent qu’elle obtient ne sert qu’à entretenir ce corps, seule réelle valeur féminine dans une société capitaliste et phallocentrée. La femme « dépense » de l’argent et doit ensuite « se dépenser » pour ses partenaires.

La subversion du script androcentré découle également du fait que le point de vue de la narratrice épouse en fait celui de Gerti, la protagoniste violentée du roman. Nous apprenons donc qu’« au moins une fois dans sa vie elle aimerait avancer d’un pas résolu » (Ibid. : 49), « qu’elle souffre dans la position qui lui est faite, chez lui, dans sa maison » (Ibid. : 19) et qu’elle souhaite « s’enfuir, échapper à ces liens infects, […] chaque jour l’empreinte de l’homme la dévalorise un peu plus. Elle est perdue. » (Ibid. : 20) Puisque la protagoniste est pleinement consciente de sa désubjectivation et de son insatisfaction face à sa vie, nous comprenons que la satire jelinekienne diffère de la satire traditionnelle puisqu’elle ne tend pas à livrer une vision condescendante ou moqueuse de son personnage, elle épouse plutôt son point de vue en cherchant à exposer les causes de la victimisation de cette femme. Chez Jelinek, la satire à la fois postmoderne et féministe ne cherche donc plus à se moquer d’une victime : elle cherche à remettre en question la norme qui produit cette victimisation.

Au final, la satire de Jelinek repose non pas sur un humour visant une réification des comportements déviants, mais plutôt sur un inconfort provoqué par une injonction à réévaluer nos consommations culturelles. Rappelons-nous que Boisclair parlait d’un imaginaire colonisé par une domination masculine qui ne pouvait produire que du même et enfermer nos consciences dans une logique faisant l’impasse sur l’expression du féminin dans un discours désirant. Si Jelinek avait d’un premier abord fait le choix d’écrire un roman pornographique, c’était pour à la fois questionner et exposer son contenu idéologique latent. La satire féministe postmoderne ne cherche pas une visée correctrice, alors le lectorat jelinekien ne termine pas la lecture de Lust avec un sentiment de satisfaction puisque l’humour de Jelinek cherche à susciter des questionnements plutôt qu’à tendre vers l’instauration d’une norme se voulant plus positive, qui ne serait au final qu’un statu quo qui permettrait à une nouvelle forme de domination de proliférer. L’effet satirique repose donc sur l’ébranlement des conventions régissant nos schémas de représentations et les vérités empiriques qui permettent aux instances de pouvoir de demeurer en place.

  1. 1Bien que l’ouvrage de Boisclair et Dussault-Frenette traite également des représentations érotiques dans des domaines tels que le cinéma et les arts visuels, nous avons fait le choix de nous concentrer uniquement sur les représentations littéraires de l’imaginaire érotique féminin afin de nous rapprocher de notre objet d’étude.
  2. 2Dans son ouvrage Technologies of Gender paru en 1982, la théoricienne féministe Teresa de Lauretis définit le genre comme étant une construction sociale, « an affect of language » (1982 : 2). De Lauretis cherche à exposer les techniques (par exemple : le cinéma, les slogans publicitaires) qui fabriquent par des représentations une sexualité qualifiée d’hétéronormative, conforme au modèle hégémonique patriarcal.
  3. 3Ce que nous qualifions d’« agentivité » est le pouvoir d’action et de choix d’un sujet sur sa propre vie et son environnement. Issues de la philosophie analytique de l’action et récupérées par des théoriciennes féministes telles que Barbara Havercraft (1999) et Judith Butler (2005), les théories de l’agentivité permettent de rendre compte d’une forme d’oppression et de marginalisation spécifique aux femmes dans la sphère sociale.
  4. 4Dans l’ouvrage L’entretien de Christine Lecerf (2007), Jelinek déclare : « Je pensais qu’il était envisageable pour une femme d’écrire sur l’obscène. Malheureusement, j’ai dû me rendre à l’évidence que c’était une chose impossible. Le langage de l’obscène est masculin, c’est une langue totalement investie par l’homme où la femme est celle qui se montre, celle qui s’offre, et où l’homme est celui qui consomme le corps de la femme. »
  5. 5Pour une étude exhaustive des différentes incarnations historiques de la satire, vous rapporter à La satire par Sophie Duval et Marc Martinez paru en 2000 aux éditions Armand Colin.
  6. 6Dans son ouvrage La condition postmoderne (1979), Jean-François Lyotard qualifie le postmodernisme comme un scepticisme généralisé face aux discours hégémoniques régissant notre existence. Autrement, « pour Lyotard, le postmodernisme représente une crise de légitimité selon laquelle les grands récits ont perdu leur valeur de coalescence » (Paterson, 1993 : 29-30).