Quelles traductions pour la rime ?

Le cas de Marina Tsvetaeva

Dans cet article, ma réflexion reposera sur deux appuis principaux : l’œuvre du poète russe Marina Tsvetaeva et la théorie de la traduction du linguiste français Henri Meschonnic. Quels liens les réunit ?

Dans son livre La Rime et la vie, Henri Meschonnic a consacré seulement quelques pages à Marina Tsvetaeva. Cependant, dans sa préface, le théoricien français donne à comprendre que le titre du livre fait un clin d’œil à la rime de Tsvetaeva, voire rend hommage à son œuvre ainsi qu’à son inventivité courageuse.

Je vais d’abord présenter quelques traits caractéristiques de la manière d’écrire de Tsvetaeva. J’évoquerai ensuite deux types de traduction des ses poèmes : le premier qui s’inspire de la poétique de Tsvetaeva et le deuxième qui s’incline devant le génie de la langue française.

Après la Révolution de 1917, Marina Tsvetaeva quitta la Rvv ussie soviétique (en 1922), vécut en France (1925-1939), retourna en Union Soviétique en 1939 et s’y suicida deux ans plus tard.

Ses œuvres littéraires ainsi que son héritage scriptural (notes, carnets, journaux intimes) sont très étudiés en France et en Russie. Pour faire une synthèse rapide des traits caractéristiques de son écriture, il faudrait évoquer les éléments suivants : la prédominance des sonorités qui s’enchaînent ; une syntaxe très libre et très serrée ; l’emploi de la « nouvelle rime » (terme de Vladimir Admoni), rime dissonante et inexacte.

Je vous invite à lire l’extrait du poème Le Gars réinventé par Tsvetaeva en français en 1929, le poème éponyme écrit en russe datant de 1922 :

Neige neige
Plus blanche que linge,
Femme – lige
Du sort, blanche neige.
Sortilège !
Que suis-je et où vais-je ?
Sortirai-jeVif de cette terre
Neuve – neige ?
Plus blanche que page
Neuve – neige,
Plus blanche que rage
Slave…
Rafale, rafale
Aux mille pétales,
Aux mille coupoles,
Rafale la Folle!
Toi – une, toi – foule,
Toi – mille, toi – râle,
Rafale-la-Soûle,
Rafale-la-Pâle.
Débride, détèle,
Désole, étale,
A grands coups de pelle!
A grands coups de balle!
Cavale de flamme,
Fatale Mongole,
Rafale – la Femme,
Rafale! (raffole… (Tsvetaeva, 2007 : 113-115)

Il est remarquable que nous retrouvions ici tous les « signes » de l’art verbal de Tsvetaeva : la densité poétique au niveau syntaxique, prosodique, rythmique et sémantique.

La densité syntaxique est liée à l’emploi des enjambements, des ellipses et des répétitions. En poétique, la prosodie « désigne l’ensemble des traits relatifs à la composante phonique d’un discours » (Dessons, 2011 : 54). Le poème tisse un réseau de liens horizontaux, de réseaux associatifs, prosodiques, par exemple en p et: pages, pétales, pâle, plus / neige, neuve ; et de liens verticaux – les rimes – notamment une rime inattendue : sortilège/sortirai-je. Quant à la densité rythmique, elle contribue à la création de la densité sémantique. À l’accent syntaxique, qui marque la fin de groupe, s’ajoute l’accent prosodique produit par la répétition des mêmes phonèmes consonantiques en attaque ou en ouverture de syllabe. La suraccentuation des syllabes avec des consonnes qui se répètent resserre les mots et remplit une fonction sémantique. Ainsi, du point de vue rythmique, les verbes « débride, détèle / désole » portent deux accents : l’accent syntaxique qui frappe les dernières syllabes et l’accent prosodique qui marque les premières syllabes en « dé ». Du point de vue sémantique, cette suite de verbes suraccentués met en lumière la force dévastatrice d’une rafale de neige.

Il faudrait évoquer encore une composante importante de la poétique du poète. Efim Etkind, chercheur russe, pose la question : « Alors que la poésie européenne avançait en direction du vers libre et la poésie russe – en direction du taktovik et du vers accentuel, n’est-il pas étonnant que Tsvetaeva prenne la direction opposée et enferme elle-même son vers dans une cuirasse de plus en plus dure de constructions logaédiques, en évitant les éventuelles variantes rythmiques ? »1 (Etkind, 1991 : 324). On trouve la réponse à cette question dans un autre article du chercheur : « La construction métrique rigide qui semble être statique est opposée à une dynamique extraordinaire du discours comme tel » (Etkind, 1986 : 71).

La manière d’écrire de Tsvetaeva est donc marquée par une autre singularité : il existe une tension entre le retour du même, le statisme, la rigidité du schéma métrique et des rimes et la liberté du discours avec ses ellipses, ses enjambements et répétitions.

Ainsi entend-on la voix de Marina Tsvetaeva, la voix singulière du sujet du poème. Afin de cerner cette spécificité, de nombreux chercheurs parlent du « registre élevé », de l’« obsession par l’intonation » (Tsvetaeva, 1979 : 9, 10) ; de la « température émotive du texte élevée » (Poliakova, 1992 : 96) ; de « 39 de température – tel est le tempérament poétique de Cvetaeva (Lossky, 1981 : 37) ; de la « poétique du cri » (Meschonnic, 2006 : 268). Comment rendre, traduire en français cette voix singulière de Marina Tsvetaeva ?

Une proposition s’oriente vers la « poétique du traduire » élaborée par Henri Meschonnic2. Pourquoi le théoricien souhaite-t-il opter pour cette stratégie : « faire la traduction comme une poétique » (Meschonnic, 1999 : 11) ?

Selon Meschonnic, la poétique « analyse ce que fait un texte dit littéraire, comment il fait ce que ne font pas les autres, par quoi il est “littéraire” : pas par ce qu’il dit, mais par son mode de signifier »3 (Meschonnic, 2001: 14). C’est-à-dire que si on adopte une approche poétique pour faire de la traduction, on ne peut plus traduire une langue, mais un sujet, le discours de celui qui écrit, la « subjectivation maximale d’un système de discours » (Meschonnic, 2007 : 35). Si nous sommes à l’écoute du discours d’un sujet, nous ne pouvons plus distinguer l’auteur du traducteur, l’invention de la reproduction, l’authentique de l’édulcoré, la langue de départ de la langue d’arrivée, la forme-et-le-sens du sens pur4. Puisque le traducteur doit être aussi inventif et « authentique » que l’auteur.

Henri Meschonnic postule qu’existent la traduction-décentrement et la traduction-annexion5. La traduction-décentrement s’inspire de la question « comment un texte signifie ? » ; elle ne cherche pas à retenir une interprétation possible du texte, mais de mettre en valeur toutes les interprétations qu’un texte littéraire recèle, une vraie œuvre littéraire toujours étant « un pluriel interne » (Meschonnic, 1999 : 183). En revanche, la traduction-annexion se concentre sur le sens du texte en question en s’interrogeant sur « que cela signifie-t-il ? ». La traduction-décentrement tend à rendre et à reproduire les chaînes signifiantes6 et non le sens ; elle privilégie le « rapport » entre les deux sujets, les deux cultures au « transport » d’une culture vers l’autre ; la traduction-décentrement essaie de « se décentrer » vers l’autre tandis que la traduction-annexion annexe l’altérité à l’identité. Cette stratégie de la traduction-décentrement qui favorise, selon Meschonnic, la naissance d’une « traduction-texte », d’une « traduction-texte d’un texte », de l’« écriture d’une lecture-écriture », s’oppose radicalement à la traduction-annexion produisant une « traduction-introduction », une « traduction-traduction », une « traduction-énoncé », une « traduction-information ».

Ainsi Meschonnic affirme-t-il qu’il faudrait « traduire ce que les mots ne disent pas, mais ce qu’ils font » (Ibid. : 55). Les mots qui agissent et font quelque chose ; la poétique qui étudie ce qu’un texte littéraire fait ; un texte littéraire, un véritable texte littéraire qui est un « poème actif » (Meschonnic, 2007 : 35). Pourquoi le théoricien a-t-il recours si souvent à ce verbe ?

Pour Henri Meschonnic, un véritable texte littéraire est toujours une activité, une force, une énergie7. C’est pour cette raison qu’il utilise un vocabulaire physique, corporel pour rendre sa pensée plus explicite. Un traducteur devrait gestualiser son langage, sa traduction, traduire la gestuelle du poème, sa densité, ses rythmes prosodiques, syntaxiques, de répétition à tous les niveaux, le poème étant « une invasion du corps et de sa force dans le langage »8 (Ibid. : 143).

Selon Meschonnic, afin de rester fidèle à la voix du poète ou de l’écrivain, il faudrait être à l’écoute de la poétique de l’auteur, être prêt à se décentrer pour faire entendre à travers soi-même un autre : « Traduire comme mettre en scène. La didascalie dans le texte même » (Ibid. : 145).

Dans La Rime et la vie ainsi que dans Poétique du traduire Meschonnic affirmait que les traductions en français des poèmes de Tsvetaeva faites par Ève Malleret étaient la voie à suivre. Pourquoi ?

Introduisons le travail d’Ève Malleret (1945-1984), élève d’Efim Etkind et collègue d’Henri Meschonnic. Voici sa traduction d’un des poèmes de Tsvetaeva :

(Tsvetaeva, 1986 : 89)

Dans la première strophe, Tsvetaeva ponctue les deux premiers vers avec un tiret et un point d’exclamation. Au regard du discours normatif, l’emploi du tiret peut être considéré comme « abusif ». Dans le cadre d’une poétique, en revanche, notamment en ce qui concerne la poétique du rythme élaborée par Meschonnic, le tiret marque un geste de langage et accentue l’opposition « je/les autres » produite par la conjonction d’opposition russe a. En outre, cette affirmation est soutenue par l’intonation exclamative. La chaîne prosodique en м (мне, имя, измена, Марина, морская) soutient également la construction de l’identité du sujet du poème, lançant un défi à tous les autres. Au plus proche de Tsvetaeva, Ève Malleret restitue en français cette opposition, ce discours de révolté tant sur le plan syntaxique, en préservant la ponctuation, que sur le plan prosodique par un « remaillage » de la chaîne prosodique (« mon », « Marina », « marine »).

Dans la deuxième strophe, il est intéressant de souligner la reprise tautologique. Tsvetaeva ne craint pas de recourir à la dérivation, en répétant « гроб и надгробные » afin d’insister sur la lourdeur mortelle des autres par contraste avec la souplesse-fluidité du sujet du poème lié à la mer. La traductrice, fidèle aux principes poétiques de Tsvetaeva, opère de la même manière en français. Il est à noter qu’elle substitue aux points de suspension un point d’exclamation, ce qui modifie l’intonation du vers. Mais en choisissant cette manière, elle reste au plus près de la tonalité générale du poème (moi Marina, seule, face aux autres).

Pour la troisième strophe, Ève Malleret conserve en français comme Tsvetaeva en russe, la répétition « à travers tous », « à travers tout » afin de mettre en avant une exhaustivité hyperbolisée. La traductrice procède encore à un changement d’intonation du vers. Mais cette fois-ci, c’est l’organisation métrique qui impose à la traductrice d’être inventive, sacrifiant le sens exact (vois-tu ces boucles vagabondes ?) au bénéfice de la rime « filet / vise-les », chère au poète, ainsi qu’à la tonalité triomphante du poème.

La quatrième strophe nous place de nouveau devant cette utilisation du tiret et des points d’exclamation. En russe, encore une fois de façon « étrange », Tsvetaeva sépare le sujet du prédicat : à chaque vague, je – ressuscite. En français l’emploi du tiret accentue le pronom « me », qui normalement reste sans accent, et module le sens du verbe : à l’accent syntaxique de la fin du groupe, renforcée par le point d’exclamation, s’ajoute l’accentuation d’attaque (Ré–a–Nime!). À la place d’un simple constat « la vague me réanime », se substitue une exclamation toujours rebelle et triomphante, qui indique que le sujet du poème est réanimé, encore et toujours, contre tous les cœurs, contre tout filet, malgré toutes les difficultés. Ce geste de langage, comme tant d’autres, la force d’un tiret, a été rendu en français avec justesse par la traductrice.

À chaque traducteur sa propre méthode de travail. La poétique du traduire était l’orientation choisie par Ève Malleret. En ce qui concerne Véronique Lossky, les choix sont autres :

Qui est fait de pierre, qui de glaise,
Moi je brille argentée.
Mon affaire : je trahis et mon nom, Marina
Je suis la mousse éphémère de la mer.

Qui est fait de glaise, qui de chair
Pour eux les tombeaux et les stèles funèbres…
Baptisée dans les fonds de la mer
Et dans mon envol, sans cesse je me brise!

Ma volonté perce tous les filets
Et tous les cœurs.
Et moi, vois-tu ces boucles rebelles;
Tu ne me transformeras pas en sel.

Brisée contre vos genoux de granit;
A chaque vague, je ressuscite,
Alors vive l’écume, la joyeuse écume,
La haute écume de la mer.
(Tsvetaeva, 2015 (b) : 827)

C’est une traduction très élégante aux échos phoniques et points-virgules qui marquent l’effet pausal. Mais qui met en scène un autre texte, en effaçant toutes les « didascalies » de Tsvetaeva: les tirets qui accentuent et ponctuent le discours ont disparu ainsi que les points d’exclamation et les rimes qui « ne peu[ven]t pas être rendue[s] telle[s] quelle[s] en français » (Victoroff, 2015 : 23). La traductrice s’engage dans « une grande liberté de co-création […]. La ponctuation varie, le tiret devient virgule » (Ibid. : 21). Ce qui revient à créer une autre Tsvetaeva en français sans « 39 de température – tel était le tempérament poétique de Cvetaeva » dont parle Véronique Lossky.

Le point central de la traduction n’étant pas la voix du poète, il est permis d’effacer ses rythmes ainsi que ses intonations, en vers comme en prose. C’est du moins de cette manière que sont édités en français les récits et les essais de Tsvetaeva par Véronique Lossky et Tzvetan Todorov qui « corrigent » le texte de l’auteur : « Nous avons seulement ajusté la ponctuation originale à celle du français actuel, car Tsvetaeva comme beaucoup de Russes abuse en français des virgules ; mais nous avons conservé ses tirets caractéristiques » (Tsvetaeva, 2011 : 658).

Cette question de la traduction des poèmes de Tsvetaeva en français ne date pas d’aujourd`hui. Déjà en 1992 Henry Deluy, traducteur des poèmes de Tsvetaeva, écrivait (son livre a été également réédité en 2004) au sujet du Gars français : « Tsvetaeva veut utiliser notre langue comme le russe, par les mêmes moyens, résultat : un très médiocre poème français, mais un exercice hautement significatif de ce qu’on appelle la logique d’une langue, et qu’il n’y a rien à gagner à la forcer » (Tsvetaeva, 2004 : 16. C’est moi qui souligne).

Ce parti pris rejette avec véhémence l’altérité, l’écoute du sujet du poème ainsi que l’exploration du langage qu’il suppose. H. Deluy reste sur la logique de sa langue, tout en négligeant que le poème de Tsvetaeva est un discours, « la subjectivation maximale d’un système de discours ». Ce qu’évoque Tsvetaeva dans une de ses correspondances : « C’est une traduction en vers, depuis l’intérieur du français ancien et populaire, comme personne ne l’écrit aujourd’hui – et même autrefois on ne l’écrivait pas, car beaucoup est – de moi (Tsvetaeva, 2015(a) : 387) ».

En 1993, un autre traducteur, Bernard Kreise reprend les conclusions du livre de Deluy et s’appuie sur la dichotomie9 génie créateur / traducteur, langue d’origine / langue de destination, invention / reproduction et affirme : « Une certaine école de traduction de la poésie russe cherche à reproduire en français le système du rythme et des rimes de l’original. On transpose ainsi en une singerie ce qui dans la langue de départ est une nécessité, la manifestation d’un génie créateur » (Tsvetaeva, 1993 : 11) ».

Doit-on penser que les traductions d’Ève Malleret ne sont qu’une « singerie », l’original étant « toujours plus beau que son palimpseste » (Ibid. : 12) ?

Véronique Lossky, à l’occasion du colloque international « Marina Tsvetaeva et la France », rédige une synthèse (2001) qui a valeur de bilan de la table ronde consacrée à la traduction des textes de Tsvetaeva en français. Les traductions d’Ève Malleret suscitaient un intense échange : d’un côté, ceux pour qui dans la traduction « on sent la spécificité du langage et de la rythmique de Tsvetaeva » (Lossky, 2001 : 435) ; d’un autre côté, ceux qui affirmaient que Malleret « n’écrit pas en français et que sa Tsvetaeva n’est pas du tout compréhensible pour le lecteur français » (Ibid. : 435). Le poète Jacques Darras disait pour sa part que la rime à la russe, impossible pour la langue française, pourrait être remplacée par la « rime intérieure » (Ibid. : 436) et les assonances. Un autre groupe de participants affirmait que Tsvetaeva n’était pas traduisible en français.

La chercheuse et la traductrice russe Alina Popova10 ébauche l’histoire des traductions de Tsvetaeva en France, elle se rapporte au colloque « Marina Tsvetaeva et la France », et effectue un résumé des conclusions de la table ronde. Sans prendre parti, en observatrice, elle parle d’un combat.

Le travail est cité dans tous les articles, mais il garde à chaque fois un statut ambigu : à la fois une excellente traductrice par un travail qui suscite un grand intérêt, et une personne qui n’écrit pas vraiment en français. Quelque chose ne passe pas.

L’approche rhétorique et universelle, qui produit une traduction-annexion, ne reconnaît pas la spécificité de l’autre et essaie de l’annexer à son identité. Tandis que l’approche poétique, qui invente une traduction-décentrement, tend à mettre en valeur la spécificité de l’autre ainsi que la poétique du poème.

C’est pour cette raison que Meschonnic affirme : « le poème français de Marina Tsvetaeva, “La neige”, est un vrai poème de Tsvetaeva. Toute sa poétique y est » (Meschonnic, 2006). Ce qui est singulier dans le cas de Tsvetaeva, c’est le fait que ce n’est pas « une libération de la traduction par rejet », comme c’était le cas pour la poésie française, « c’est un débordement de la tradition par outrance » (Ibid. : 266). La traduction-décentrement pratiquée par Ève Malleret essaie de mettre en lumière cette inventivité. Pour Meschonnic, c’est la rime menée « à l’extrême » que Tsvetaeva « apporte, Russe, à la poésie française. Ou plutôt à la poésie, à l’idée qu’on en a, et à la pratique qu’on en a, quelle que soit la langue » (Ibid. : 273).

C’est aussi pour la traduction une source véritable d’inspiration.

  1. 1Toutes les traductions du russe en français, sauf mention contraire, sont faites par l’auteur de l’article.
  2. 2Henri Meschonnic (1931-2009) est un linguiste, traducteur et poète français. Auteur de nombreux ouvrages sur la poétique de la traduction dont Pour la poétique II. Epistémologie de l’écriture, poétique de la traduction (1973), Poétique du traduire (1999), Ethique et politique du traduire (2007).
  3. 3La mise en italiques, sauf mention contraire, appartient aux auteurs des textes en question.
  4. 4Voir l’ouvrage Pour la poétique II, Poétique du traduire pour l’approche critique de ces structures binaires.
  5. 5Voir Pour la poétique II d’Henri Meschonnic. Je me permets de faire référence à mon article paru en russe « La notion de décentrement (H. Meschonnic) : de la pratique de la traduction vers la théorie de l’intertextualité », Comparer les comparatismes. Histoire transnationale de la méthode comparée, Moscou, 2014, p. 110-117.
  6. 6« Je définis le rythme dans langage comme l’organisation des marques par lesquelles les signifiants linguistiques et extralinguistiques (dans le cas de la communication orale surtout) produisent une sémantique spécifique, distincte du sens lexical, et que j’appelle la signifiance : c’est-à-dire les valeurs, propres à un discours et à un seul ». H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Paris, 1982, p. 216.
  7. 7Voir  les recueils collectifs La Force du langage. Rythme, discours, traduction. Autour de l’œuvre d’Henri Meschonnic, Paris, 2000 ; Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Paris, 2005.
  8. 8Cette « force dans le langage » peut être également traduit par la notion d’oralité mise en valeur par Meschonnic : « L’oralité est le mode de signifier où le sujet rythme, c’est-à-dire subjective au maximum sa parole. Le rythme et la prosodie y font ce que la physique et la gestuelle du parlé font dans la parole parlée. Ils sont ce que le langage écrit peut porter du corps, de corporalisation, dans son organisation écrite ». G. Dessons, H. Meschonnic, Traité du rythme. Des vers et des proses, Paris, 2003, p. 46.
  9. 9L’approche critique de ces structures a été élaborée par Meschonnnic dans ses livres Pour la poétique IIPoétique du traduire.
  10. 10A. Popova, « Poesia Mariny Tsvetaevoj. Vospriatie vo Francii » [« La poésie de Marina Tsvetaeva. Sa réception en France »], Marina Tsvetaeva. Litchnyje i tvorcheskije vstrechi, perevody ee sochinenuj, Moscou, 2001, p. 449-460 ; A. Popova, « “Poema vosdukha”  i “Portret meidostrantsev”, ili Pochemu Michaux trudno perevodit’ na russkij, a Tsvetaevu – na franzuskij » [« Poème de l’air et Portrait des Meidosems, ou pourquoi il est difficile de traduire Michaux en russe et Tsvetaeva en français »], Marina Tsvetaeva, ee epokha i sovremennij teatr, Saint-Pétersbourg, 2010, p. 108-118.