Quand les autotraducteurs se mettent en scène

1. Jhumpa Lahiri et l’impossible autotraduction

Partons de l’actualité littéraire, car elle nous fournit un exemple a contrario fort éclairant. En février dernier [2016] est sortie à New York la version anglaise du seul livre italien d’une écrivaine américaine qui a grandi à Rhode Island mais est née à Londres (en 1967) de parents originaires du Bengale-Occidental. Cette écrivaine s’appelle Jhumpa Lahiri. En 2000, elle avait obtenu le prestigieux prix Pulitzer et le prix PEN/Hemingway pour son début, Interpreter of Maladies, un recueil de nouvelles qui illustrait le déchirement interculturel des immigrants (notamment indiens, comme ses parents et elle) aux États-Unis. Selon Wikipédia, il s’est déjà vendu quinze millions d’exemplaires du recueil qui a lancé la carrière de Lahiri. Elle écrira par la suite deux romans et un autre recueil de nouvelles en anglais avant de se tourner vers la langue de Dante, découverte avec émerveillement (mais non apprise ni même comprise) quand elle était dans la vingtaine, lors d’un voyage d’études à Florence en 1994. Dix ans après ce « coup de foudre » (colpo di fulmine) initial, Jhumpa Lahiri décide d’apprendre l’italien; encore dix ans plus tard, en décembre 2014, elle termine son premier livre en italien.

In altre parole (« en d’autres mots ») est un court récit introspectif qui commente son long et difficile apprivoisement d’une langue qui la fascine mais qui continue de lui échapper – un peu à l’image du français pour la Hongroise Agota Kristof (2004 : 23-24), dont Lahiri (2016 : 224-225) cite L’Analphabète (qu’elle a lu en italien) en s’estimant heureuse d’avoir découvert cette « voix » seulement sur le tard, trop tard pour en subir l’influence. Rédigé à Rome, son propre livre (son cinquième) sort des presses d’Ugo Guanda, à Milan, en février 2015, puis, dans une édition bilingue, de celles d’Alfred Knopf un an plus tard. Quoiqu’il s’agisse d’un petit livre (il compte une centaine de pages aérées), il lui a coûté énormément d’efforts, tant et si bien que Lahiri refuse d’en préparer une version anglaise, de crainte de rompre le charme en dévoilant, en révélant, en mettant à nu la (relative) pauvreté stylistique de son italien, qui pâtirait selon elle de la comparaison avec son anglais, langue cible paradoxalement trop bien maîtrisée.

Lahiri explique et justifie de manière préventive (preemptively, disent les Américains) ce refus de se traduire dans la note d’auteur (« Author’s Note ») qui précède In Other Words, la traduction américaine de In altre parole :

Readers may ask why I chose not to translate this book myself from Italian into […] English, the language of my previous books. […] had I translated this book, the temptation would have been to improve it, to make it stronger by means of my stronger language. But I wanted the translation of In altre parole to render my Italian honestly, without smoothing out its rough edges, without neutralizing its oddness, without manipulating its character. I instinctively felt, when I learned that the book would be published in English, that another translator, one with more experience and with greater objectivity, was best suited to perform this operation. I am therefore grateful to Ann Goldstein for bringing this book to English-language readers

La traduction allographe s’impose également à cause du potentiel reterritorialisant de l’autotraduction. Du fait de son caractère à la fois autographe et auctorial, celle-ci pourrait bien effacer l’effort de traduction de soi, de translation de son être, de déterritorialisation vers, dans et par la langue vraiment étrangère1.

Ce retour au bercail de la brebis translingue, ce rapatriement linguistique de son livre, elle préfère les confier à « une autre traductrice, qui ait plus d’expérience » : c’est bien le cas d’Ann Goldstein, qui, en plus d’avoir traduit des textes de Primo Levi, Pier Paolo Pasolini et Alessandro Barrico, a récemment acquis une certaine notoriété comme traductrice attitrée d’Elena Ferrante et d’Amara Lakhous (sur qui il faudra revenir).

Lahiri estime aussi que son incapacité de résister à la tentation d’améliorer (improve) son livre l’aurait finalement desservi, d’où la nécessité d’un traducteur mieux placé pour faire un travail « honnête » et « objectif ». C’est un aveu rare : en écrivant ceci, Lahiri s’inscrit en faux contre un discours fort répandu (chez les écrivains, bien sûr, mais également dans la critique) selon lequel l’auteur de l’original est par la force des choses plus qualifié que quiconque pour traduire cet original, au point où, seul maître à bord, il aurait raison même quand il se trompe (par exemple parce que sa maîtrise de la langue cible laisse à désirer – ce qui n’est au demeurant pas le cas de Lahiri).

Loin de se méfier de ses traducteurs (comme Beckett ou Nabokov, pour ne nommer que les deux autotraducteurs les plus étudiés), Jhumpa Lahiri salue la traduction de Goldstein dans cette « Note d’auteur » qui aurait pu s’intituler « Note du non-traducteur » … Si ce n’est pas le cas, c’est surtout à cause du puissant effet de signature que seul peut avoir le nom de l’auteur sur la couverture d’un livre.

Comme la griffe du couturier, cette signature donne en effet un air d’exclusivité. Elle permet de restaurer en partie « l’aura » (Benjamin) perdue de l’œuvre reproduite en série, ou, plus exactement, de créer l’illusion d’une telle restauration, car un livre signé (même un exemplaire dédicacé) ne sera jamais aussi unique qu’un tableau signé du peintre, par exemple. Pierre Bourdieu (1977) a pu parler (après Marcel Mauss) de la « production » de la « croyance collective ou, mieux, de la méconnaissance collective, qui est au principe du pouvoir que le magicien s’approprie ». Le magicien, ici, est celui qui a le droit d’apposer sa signature, de performer ce que Bourdieu appelle « le miracle de la signature », qu’il dit encore être d’une « efficacité quasi-magique ».

L’efficacité quasi-magique de la signature n’est autre chose que le pouvoir, reconnu à certains, de mobiliser l’énergie symbolique produite par le fonctionnement de tout le champ, c’est-à-dire la foi dans le jeu et ses enjeux que produit le jeu lui-même. En matière de magie, [Marcel] Mauss l’avait bien vu, la question n’est pas tant de savoir quelles sont les propriétés spécifiques du magicien, ou même des opérations et des représentations magiques, mais de déterminer les fondements de la croyance collective ou, mieux, de la méconnaissance collective, collectivement produite et entretenue, qui est au principe du pouvoir que le magicien s’approprie : s’il est «impossible de comprendre la magie sans le groupe magique», c’est que le pouvoir du magicien, dont le miracle de la signature ou de la griffe n’est qu’une manifestation exemplaire, est une imposture bien fondée, un abus de pouvoir légitime, collectivement méconnu, donc reconnu.

Les écrivain-e-s sont ainsi convié-e-s à signer leur travail, tandis que les traducteurs et traductrices travaillent dans l’ombre. Ils ne peuvent guère revendiquer la propriété intellectuelle d’œuvres qu’ils ne « signent » pas à proprement parler et ne peuvent dès lors investir de la même « magie ». On touche ici à un des paradoxes constitutifs des traductions, car, à bien y regarder, elles sont sorties de la plume (ou du clavier) des traducteurs. Ce sont bien ces derniers dont on lit les mots et entend la voix dans les textes traduits. C’est à travers ce filtre que nous parviennent les paroles « originales » des textes « source ». Autant dire que la traduction est une forme de ré-énonciation qui a des accointances avec le discours rapporté2. Pourtant, tels des comédiens, les traducteurs ont beau prêter leur voix aux narrateurs et aux personnages des textes qu’ils traduisent, ils n’ont pas pour autant voix au chapitre. En effet, notre doxa moderne en matière de traduction leur enjoint de rester discrets, de réduire le plus possible (voire d’effacer) les traces3 de leur présence et de leurs interventions, bref de se taire tout en prenant la parole.

2. Paratextes et discours d’escorte

Dans ce qui suit, je me propose d’explorer certains espaces où les traducteurs s’affichent plus ouvertement et font plus clairement entendre leur propre voix, là où ils quittent le discours rapporté pour prendre la parole en tant que traducteurs. Cela arrive d’habitude en marge du texte : dans les « notes du Traducteur » ajoutées au bas de la page, dans un bref « avis du traducteur » ou parfois dans une longue introduction à l’œuvre traduite. Autrefois, de la Renaissance au Romantisme, de Jacques Amyot traducteur de Plutarque à Chateaubriand traducteur de Milton, c’était même la coutume d’écrire une « préface » ou un « prologue » où l’on exposait notamment son art poétique en matière de traduction, démarche qui rendait ces interventions, rappelle Genette dans Seuils, non plus allographes mais auctoriales4. Ce « texte d’escorte » est tout à fait comparable à l’« Avertissement » dans lequel un « auteur dramatique s’adresse directement au lecteur, l’avertit de ses intentions, précise les circonstances de son travail, analyse son œuvre, prévient d’éventuelles objections. » (Pavis, 1987 : 53)

À ces espaces « péritextuels » (Genette, 1987 : 8-11), franges situées sur le boulevard périphérique du texte central, font pendant les « épitextes » (ibid.) que sont les correspondances privées des traducteurs ou au contraire les interviews tout sauf privées qu’accordent certaines vedettes de la traduction littéraire (un André Markowicz en France aujourd’hui, par exemple). Du fait qu’ils accueillent le discours qui « escorte » l’œuvre proprement dite, ces espaces paratextuels sont particulièrement propices à la mise en scène de soi, à l’autoportrait, à la fabrication de son image et de son message, à la création d’une « posture ». Car aucun de ces paratextes n’est transparent, au sens où il donnerait accès à la personnalité « authentique » ou « intime ». Pour parler comme Proust dans Contre Sainte-Beuve, c’est toujours le « moi social » qui trouve à s’y exprimer.

Les choses se compliquent dans le cas des autotraducteurs, du fait qu’ils combinent en une seule personne physique deux locuteurs (ou à tout le moins deux énonciateurs) habituellement séparés, soit le traducteur et l’auteur de l’original. La frontière entre ces deux instances discursives a tendance à devenir floue, même lorsque l’écrivain bilingue prend soin de signer d’un nom différent sa production en chaque langue. Cela va du subtil changement d’une seule lettre chez Julien/Julian Green à la distinction systématique entre l’écrivaine danoise Isak Dinesen et son alter ego anglophone Karen Blixen, en passant par l’alternance plus aléatoire entre deux pseudonymes – Jean Ray et John Flanders – chez le Belge Raymond De Kremer.

Ces exemples montrent bien que l’identité et la personnalité publiques d’un écrivain sont construites et qu’elles le sont par le biais du discours. C’est ce dont atteste tout particulièrement (mais pas uniquement) le recours au pseudonyme, qui « marque une nouvelle identité énonciative : à l’automne de 1932, Louis Destouches devient Louis-Ferdinand Céline en littérature. Le pseudonyme fait de l’auteur un énonciateur singulier, presque fictif, un personnage à part entière de la scène d’énonciation littéraire. » Il est de ce fait même, dit encore Jérôme Meizoz (2008), « un indicateur de posture. » Par cette dernière notion, développée à partir de l’usage qu’avait distillé Alain Viala (1993 : 216) des Règles de l’art de Bourdieu (1992 : 116, 161, 254), Meizoz (2004) entend la « façon personnelle » qu’a un écrivain « d’investir ou d’habiter un rôle », de négocier sa « position dans le champ littéraire par divers modes de présentation de soi ». Ainsi, pour reprendre un autre exemple donné par Meizoz, Romain Gary (né Roman Kacew à Vilnius, l’actuelle capitale de la Lituanie, qui appartenait alors, en 1914, à l’empire russe) réinventa dans les années 1970 son personnage auctorial grâce à un nouveau pseudonyme, Émile Ajar. Ce geste allait lui permettre de signer quatre romans aux motifs et au style très différents de ceux de Gary, devenu en quelque sorte son prédécesseur. Le cas est notoire parce que grâce à cette supercherie, le romancier a pu obtenir deux fois le prix Goncourt (pour Les Racines du ciel, signé Gary, en 1956 et pour La Vie devant soi, signé Ajar, en 1975).

Chez Meizoz, la « posture » comporte une dimension concrète et une dimension abstraite, un peu comme le mot « voix » peut renvoyer à une réalité tantôt physique (« avoir une belle voix » ou au contraire « une voix rauque »), tantôt métaphorisée (« la voix de la sagesse »). D’abord et très concrètement, la posture désigne « l’ensemble des conduites non verbales de présentation de soi : vêtement, allures » (Meizoz 2004; 2007 : 17). Celles-ci sont à leur tour étroitement liées aux « schèmes corporels » ou « incorporés » dont parlait Pierre Bourdieu (p.ex. 1982 : 89-95 mais déjà 1977 : 37). C’est au demeurant ce sens, celui de « position et attitude physiques dans l’espace », qui domine dans des langues comme l’italien (postura) ou l’anglais (posture). En français, le substantif5 a aussi un sens figuré, généralement péjoratif, comme le rappelle Alain Viala :

On dit par exemple d’un débiteur qui ne se trouve pas en mesure de payer une échéance, ou d’un homme politique impliqué dans une affaire de pots de vin qu’ils se trouvent en mauvaise posture. […] le terme […] s’emplo[ie en outre] avec une connotation péjorative, pour désigner une attitude ou une conduite que quelqu’un affiche et qui semble appropriée à la situation mais ne semble pas correspondre à la réalité profonde de la personne concernée; en de pareils cas, « posture » signifie en fait « imposture ».

Cette deuxième dimension est clairement discursive. Elle n’est plus simplement affaire d’attitude corporelle mais d’attitude morale, ce qui rend possible le rapprochement fait par Meizoz (2007) avec la notion aristotélicienne d’ethos discursif, d’image de véracité que se devait de projeter l’orateur de bonne foi. Car la sincérité, ou plutôt l’effet de sincérité, était au cœur de l’art oratoire des Anciens.

Nous voilà revenus à notre problématique, du moins si l’on accepte d’élargir la notion d’éthos aux textes écrits. Comme déjà indiqué, les espaces paratextuels sont particulièrement propices à la mise en scène, au façonnement de soi, à la fabrication de sa propre image. Voilà pourquoi, dans ce qui suit, je regarderai de plus près quelques autoportraits d’autotraducteurs en auteurs pour montrer à quel point ce sont aussi des prises de position relevant d’une « posture d’auteur ». Afin de conférer une valeur plus générale aux conclusions que je serai amené à tirer de cet examen, j’ai choisi des paratextes assez variés : une lettre (de Raymond Federman), une série d’entretiens (accordés par Amara Lakhous) et une postface (ajoutée par Éric De Kuyper à une de ses autotraductions). La variété et la représentativité sont encore assurées par l’éventail linguistique des auteurs choisis : ils publient respectivement en anglais et en français, en italien et en arabe, en néerlandais et en français. Leur rayon d’action s’étend (potentiellement) sur une demi-douzaine de champs littéraires : ceux des États-Unis et de la France pour Federman, ceux de l’Italie et du Maghreb (voir du monde arabe) pour Lakhous, ceux que forment les Pays-Bas et la Belgique néerlandophone (la Flandre) d’une part, la Belgique francophone d’autre part, pour De Kuyper.

Arrêt sur image 1 : Raymond Federman

Raymond Federman, né à Paris en 1928 de parents juifs polonais immigrés en France, émigre lui-même aux États-Unis en 1947. L’Occupation allemande a englouti toute sa famille et a failli le voir disparaître lui aussi dans la « nuit et le brouillard » de la rafle du Vélodrome d’Hiver (en juillet 1942). Le service militaire pendant la guerre de Corée permettra à Federman d’obtenir la citoyenneté américaine et de faire des études universitaires aux USA, où il deviendra docteur ès lettres (avec une des premières thèses sur Samuel Beckett, intitulée Journey into Chaos), puis professeur de littérature et de création littéraire. Lui-même écrivain, d’abord en anglais, puis dans ses deux langues (à l’instar du grand Irlandais), Ray Federman s’est traduit à plusieurs reprises, généralement du français de son pays natal vers l’anglais de son pays adoptif, plus rarement en sens inverse, comme pour Return to Manure (Retour au fumier en français) et The Voice in the Closet (La Voix dans le cabinet de débarras).

Dans les années 1980s, Federman correspond brièvement au sujet du bilinguisme avec une collègue newyorkaise, Elizabeth Klosty Beaujour (1984), qui investiguait alors le rapport aux langues d’écriture dans la diaspora russe, recherche dont les résultats paraissent en 1989 dans un livre fondamental, Alien Tongues, où elle pose les premiers jalons des futures études sur l’autotraduction. Federman rendra publique sa lettre à Beaujour : il l’intégrera à une conférence intitulée A Voice Within a Voice, qui sera publiée dans différents recueils et est toujours disponible sur son site Web6. Un extrait permettra tout de suite de comprendre pourquoi cette lettre fournit à l’autotraducteur Federman une belle occasion de se mettre en scène, de s’annoncer et de s’énoncer comme auteur, non comme traducteur :

To tell you the truth, Elizabeth, there is perversity in my bilingualism.
Usually when I finish a novel (as you know I have written seven or eight now, either in English or in French), I am immediately tempted to write (rewrite, adapt, transform, transact, transcreate – I am not sure what term I should use here, but certainly not translate) the original into the other language. (Federman 1995: 66)

“To tell you the truth” est plus direct que la voix passive “Truth be told” (l’équivalent anglais de « à vrai dire »). Cet appel à la vérité est formulé de manière « personnelle » par un « je » qui s’adresse à un « tu ». Il est immédiatement suivi d’une interpellation de la destinataire, invitée à ajouter foi à ce que lui révèle Federman, conformément à l’image de véracité projetée par l’orateur de bonne foi dans la tradition rhétorique de l’ethos. Pourtant, dans le même souffle, Federman affirme (et admet) être tout sauf digne de foi : “there is perversity in my bilingualism”.

Son bilinguisme ne serait ni conforme à la norme (« normal ») ni orthodoxe mais pervers, déviant. S’il ne nous dit jamais par rapport à quelle norme il est censé dévier, nous comprenons néanmoins qu’une telle norme existe pour Federman. En effet, pour pouvoir situer son emploi littéraire de l’anglais et du français en dehors d’elle, il doit l’avoir préalablement intériorisée. Si le va-et-vient entre ses deux langues ne paraît pas « normal », c’est surtout à ses propres yeux (et pas nécessairement aux nôtres). Car c’est Federman lui-même, après tout, qui dit ne pas savoir ce qu’il fait au juste quand il passe d’une langue à l’autre : « écrire » ou « réécrire », « adapter » ou « transformer ». Un fait lui paraît acquis : quoi qu’il fasse, il ne « traduit certainement pas » : « I am not sure what term I should use here, but certainly not translate.” Le contraste entre « not sure » et « certainly not » traduit (c’est le cas de le dire) un jugement de valeur fort négatif de la part d’un auteur qui refuse d’endosser le rôle du traducteur.

Cette volonté de singulariser sa démarche le pousse à créer un néologisme comme « transcréer » ou à investir d’un sens nouveau le verbe « to transact ». Celui-ci signifie littéralement « transiger », mais Federman en fait très habilement un mot-valise intraduisible, qui accueille « to act » (agir, interpréter, performer, comme le fait un acteur) voire to « enact » (promulguer, donner force, jouer un rôle). La traduction devient ainsi l’Autre de l’autotraduction, laquelle est construite par opposition à la traduction soi-disant « normale », comme une exception à cette dernière, qui du coup est volontiers figée en un stéréotype, pour ne pas dire fantasmée.

Avant d’examiner d’autres exemples qui mettent à nu ce processus de « fixation », de création d’une idée-fixe, il faut s’arrêter un instant aux raisons sous-jacentes. Qui bénéficie en effet de cette opération ? Qui est le bénéficiaire de cette posture ? Cui bono ? On devine la réponse : c’est le personnage d’auteur que « met en scène » Federman, le « masque de théâtre » (justement appelé persona par les Romains) qu’il porte en tant qu’acteur-actant discursif. Ce « rôle », il l’endosse au détriment de celui de traducteur, écarté du revers de la main : « certainly not translate ».

Federman est loin d’être le seul à procéder de la sorte. Nombreux sont aujourd’hui les écrivains bilingues qui ne conçoivent pas leur intervention comme étant de l’ordre de la « traduction » et refusent souvent de la qualifier comme telle, préférant parler de « réécriture ». Nous le verrons plus loin au sujet d’Amara Lakhous et Éric De Kuyper, mais les exemples sont légion. Ce point de vue, pour être fréquent, n’est pourtant pas le seul possible. En fait, il n’a pas toujours semblé aussi évident qu’aujourd’hui, même aux yeux des principaux concernés. Un Samuel Beckett, par exemple (qui, convenons-en, s’y connaissait quand même un peu en matière d’autotraduction), n’a jamais employé d’autre terme que celui de « traduction » pour décrire sa démarche, même s’il le faisait en des termes peu flatteurs : en 1957, il évoque « les terres désolées et sauvages de l’autotraduction » ; vingt ans plus tard, la traduction demeure « une tâche ingrate et sans espoir7 ».

D’autres écrivains bilingues trouvent cette tâche même trop délicate ou trop difficile. Elsa Triolet, pourtant une poétesse accomplie en russe et en français ainsi qu’une traductrice émérite entre ces deux langues, trouvait que le bilinguisme et la traduction étaient incompatibles : « les vrais bilingues ne peuvent pas se traduire eux-mêmes, car [chez eux] la langue conduit la pensée qui naît souvent d’une association de mots. » (citée par Birden 2002: 34). Il peut même arriver qu’un écrivain ne se croie pas à la hauteur. Jhumpa Lahiri (qui, comme nous l’avons vu, donne sa langue au chat) parle de la « surprising difficulty of translating from Italian […] into English » (2016 : xiii). Mais cette posture est rare à une époque surmédiatisée comme la nôtre (voir Ducas, 2010), où les écrans diffusent à qui mieux mieux la nouvelle et les images de la résurrection de l’Auteur, figure romantique que Barthes et Foucault croyait avoir ensevelie il y a un demi-siècle. Le « miracle de la signature » est plus que jamais opérant dans la « production de la croyance » (Bourdieu).

S’il est devenu banal de considérer la traduction comme le repoussoir de l’écriture, ce « lieu commun8 » (au sens fort, donc rhétorique, du terme) ne date pas de notre époque. On trouve des formulations étonnamment anciennes de l’opposition écrivain-traducteur, tant et si bien qu’il n’est pas du tout nécessaire d’imaginer une filiation, à la manière des positivistes, entre les personnes qui la mobilisent. Il y a ainsi fort à parier que la grande majorité des écrivains d’aujourd’hui ignorent que l’on peut faire remonter ce binôme à un texte écrit il y a plus de 2000 ans, sous le règne d’Auguste.

Arrêt sur image 2 : Marcus Tullius Cicero

Si l’écrivain n’est pas un traducteur, c’est en partie parce que (toujours selon le type de raisonnement analysé ici) le traducteur n’est pas un (véritable) écrivain. C’est déjà le point de vue exprimé par Cicéron dans la préface (donc dans un paratexte permettant l’adoption d’une posture) qu’il rédige en 48-46 av. J.-C. pour sa traduction de deux discours grecs (prononcés par les grands orateurs qu’étaient Eschine et Démosthène). Si nous n’avons plus le texte de ces traductions, celui de la préface a bel et bien été conservé sous le titre De optimo genere oratorum (« Du meilleur genre d’orateurs »). La magnifique bibliothèque de l’abbaye de Saint-Gall (Cod. Sang. 8209), en Suisse, en possède un manuscrit complet. Ce petit texte de Cicéron connut très tôt les honneurs de l’imprimerie (il sortit des presses vénitiennes d’Alde Manuce dès 1514) et était appelé à devenir un texte-phare de la Renaissance.

Un paragraphe en particulier a fait couler beaucoup d’encre, notamment parce que Saint Jérôme, à qui l’Église catholique doit la Vulgate latine, l’avait repris in extenso dans sa non moins célèbre lettre au sénateur romain Pammaque (à laquelle je me contenterai de renvoyer parce qu’elle est disponible en ligne). Cicéron dit avoir « mis en latin » les discours des orateurs grecs, « non pas en traducteur, mais en orateur », avant d’expliquer ce qu’il faut entendre par là :

nec converti ut interpres, sed ut orator, sententiis iisdem et earum formis, tam figuris quam verbis ad nostram consuetudinem aptis. In quibus non verbum pro verbo necesse habui reddere, sed genus omne verborum vimque servavi. Non enim me adnumerare ea lectori putavi oportere, sed tamquam appendere.
Je les ai, dis-je, traduites non pas en interprète [c.-à-d. traducteur], mais en orateur, conservant les sentences [phrases] et leurs différentes formes et figures, et me servant dans tout le reste des termes propres à notre langue. J’ai jugé qu’il n’était pas nécessaire de m’assujettir à rendre le texte mot pour mot, mais seulement d’exprimer toute la force et toute la propriété des termes ; car j’ai cru que je ne rendais pas à mon lecteur ces termes par compte, mais au poids.
(Cicéron cité par Jérôme, dont le texte dans les deux langues est disponible ici : http://remacle.org/bloodwolf/eglise/jerome/pammaque4.htm)

Autrement dit, il s’agit de créer un texte qui ait, non pas le même nombre d’unités lexicales mais le même poids total, le même impact si l’on veut.

Cette condamnation de la traduction « mot pour mot », Cicéron l’associe, comme d’ailleurs Horace (nec verbum verbo curabis reddere, fidus interpres) dans l’Épitre aux Pisons (mieux connue comme son Art poétique, cité par Jérôme dans la même lettre), au travail typique du tâcheron qu’était à leurs yeux l’interpres. Traduisons par « traducteur » ce mot latin dérivé du seul terme (interpretatio) dont disposaient les Romains pour désigner l’activité traduisante : traductio et translatio n’acquerront ce sens qu’à la Renaissance (Folena, 1973). Sous la plume des Anciens, le mot interpres couvrait par conséquent un spectre sémantique beaucoup plus large que notre « interprète », qui renvoie à un phénomène beaucoup plus spécialisé, apparu entre les deux Guerres mondiales (Baigorri Jalón, 2004). Chez Cicéron, le mot latin interpres est si péjoratif que certains ajoutent « simple traducteur ». C’est le cas de la traduction Bornecque revue pour la collection Budé que cite Inês Oseki-Dépré (1999 : 19) dans ses Théories et pratiques de la traduction littéraire, ainsi que de celle qui figure dans Teoria et storia della traduzione de Georges Mounin (1965 : 31).

À la catégorie des interpretes, qu’il n’hésite pas ailleurs à qualifier de « peu éloquents » (indiserti) et donc obligés de « procéder mot pour mot » (le passage entier se trouve chez Folena 1973 : 63 et Albrecht 2010 : 495), Cicéron oppose celle des « orateurs », dont il fait lui-même partie. Loin de se contenter de compter les mots (verbum pro verbo), ceux-ci peuvent se permettre – pour des raisons à la fois techniques et sociales, comme nous verrons – de réorganiser l’elocutio et même la dispositio d’un texte, d’en modifier figures et phrases afin de les faire entrer dans le moule des habitudes romaines (ad nostram consuetudinem). Ce qui importe aux yeux de Cicéron, c’est le respect de la « force des termes » (vis verborum) et de l’élégance de la langue grecque. Son texte ne constitue pas pour autant – la chose a été soulignée par plusieurs spécialistes de la traduction (García Yebra, 1979 et 1994 : 48-64 ; Albrecht, 2010) – un plaidoyer en faveur de la traduction libre. Celle-ci n’est admise (et encore, seulement au niveau de la dispositio : Cicéron se garde bien de toucher à l’inventio) que dans le cas spécifique de l’art oratoire.

L’opposition catégorique entre les interpretes et les oratores est également de la part de Cicéron une « auto-affirmation rhétorique » (“rhetorische Selbstbestätigung”, Wolfram Wilss, cité par Albrecht 2010 : 488). Visée est la formation moins longue et moins poussée que recevaient à Rome les interpretes : versés en grammaire mais guère en rhétorique (c’était un échelon supérieur dans le cursus latin), ils avaient été formés pour traduire des textes pratiques, non pas pour distinguer le type de traduction en fonction du genre (Albrecht 2010). Quant à la formation de rhéteur, elle était réservée aux jeunes gens de l’élite romaine qui se destinaient à une carrière publique, comme le fut le cas de Cicéron lui-même (McElduff 2009). Elle supposait également une maîtrise du grec qui n’était pas à la portée des interpretes. Loin d’être purement technique, la vision de Cicéron repose donc sur une division du travail discursif entre des disciplines (la grammaire et la rhétorique) et entre des factions de la bonne société romaine.

Voilà pourquoi il lui était possible d’identifier des catégories d’agents (ut interpres/ut orator) avec des niveaux de maîtrise spécifiques. Ce n’est plus possible aujourd’hui : si l’on peut bien suivre une formation de traducteur, rien de tel n’existe pour qui se destine à devenir écrivain. Rien, par ailleurs, ne semble disposer un écrivain à devenir traducteur ni surtout à mieux s’acquitter de cette tâche sur le plan technique, comme cela pouvait être le cas à Rome. Pourtant, dans la construction moderne de l’opposition entre l’écrivain et le traducteur, ceux-ci se situent rarement au même niveau mais entrent dans une opposition axiologique. Le régime discursif moderne distingue et discrimine écriture et réécriture, création et traduction, reléguant cette dernière à un ordre à la fois second et secondaire. C’est pendant la première moitié du 19e siècle que se met en place ce nouveau régime. C’est alors que la littérature en tant que « contestation de la philologie » (à laquelle était volontiers assimilé le labeur des traducteurs, surtout à partir du grec et du latin) « se distingue de plus en plus du discours d’idées et s’enferme dans une intransitivité radicale »; elle « devient pure et simple manifestation d’un langage qui n’a pour loi que d’affirmer – contre tous les autres discours – son existence escarpée » (Foucault, 1966 : 313). C’est alors qu’écrire devient un verbe intransitif et qu’apparaît, à côté de l’écrivain proprement dit, cet « homme transitif » que Roland Barthes (1964 : 152) a baptisé « écrivant » : « L’écrivain participe du prêtre, l’écrivant du clerc ; la parole de l’un est un acte intransitif […], la parole de l’autre est une activité. » Une telle division eût été impensable sous l’Ancien Régime, quand une traduction (en vers, certes, et des Géorgiques de Virgile) avait ouvert les portes de l’Académie française à Jacques Delille (élu à deux reprises, en 1772 et en 1774), auguste assemblée qui quelques années plus tard (en 1778) allait accueillir, sur le siège de Voltaire, Jean-François Ducis, dont le principal titre de gloire était d’avoir adapté Hamlet au lit de Procuste qu’était alors la scène française.

Dans cette nouvelle division du travail discursif, l’autotraducteur invoque volontiers son appartenance à la catégorie privilégiée des « écrivains » pour promouvoir sa version comme plus adéquate, pour ne pas dire supérieure. Ce qui m’intéresse dans ce type d’argumentation est moins de savoir si elle est fondée ou non, que de voir comment l’auteur se construit, se fabrique un personnage, se façonne une image avec des moyens rhétoriques fort semblables à ceux du rhéteur du siècle d’Auguste. C’est ce que montrent les deux dossiers qui restent.

Arrêt sur image 3 : Amara Lakhous

Le premier concerne un écrivain italien d’origine algérienne (voir Grutman, 2016, pour plus de détails). Amara Lakhous s’est d’abord fait traduire de l’arabe mais a rapidement choisi de se traduire lui-même en italien, puis d’écrire directement dans cette langue. Chose importante à noter : Lakhous choisit deux langues d’écriture mais en exclut également deux autres. L’arabe, en effet, est la langue officielle de son pays natal mais pas pour autant sa langue natale : comme une partie appréciable de la population algérienne (dont des écrivains comme Kateb Yacine, Mouloud Mammeri, Rachid Boudjedra ou Slimane Benaïssa), Lakhous est d’origine berbère et a le tamazight comme langue chronologiquement première. Contrairement aux écrivains mentionnés toutefois, il n’a pas publié en français, langue qu’il a pourtant apprise à l’école bien avant qu’il n’entre en contact avec l’italien (à l’âge de 25 ans). C’est que, né en 1970 et donc après la guerre d’indépendance, Lakhous veut échapper aux dilemmes idéologiques auxquels invite (contraint ?) l’écriture francophone en Afrique du Nord.

Journaliste et de ce fait exposé à des menaces à Alger, Lakhous s’exile en Italie en 1995. Il y entame des études à La Sapienza (littéralement, « La Sagesse »), la vénérable Université de Rome, qui lui décerne un doctorat en Anthropologie culturelle. Dans sa thèse, Lakhous examine les défis auxquels font face les communautés d’immigrants musulmans installées en Italie, sujet qui est également au centre des quatre romans italiens qu’il a à son actif depuis 2006. La plupart ont été traduits : en français, en anglais, en allemand, en néerlandais et même en japonais.

Le plus connu de ces romans s’intitule Choc des civilisations pour un ascenseur Piazza Vittorio (Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio). Couronné de plusieurs prix, ce fut la révélation littéraire de l’année 2006. Or, détail piquant, le livre qui connut ces honneurs n’était pas une œuvre originale à strictement parler, mais une nouvelle mouture d’un roman arabe paru en Algérie quelques années plus tôt. Son titre vaut la peine d’être mentionné, car Kayfa tarḍa‘u min al-dhi’ba dūna an ta‘aḍaka veut dire « Comment te faire allaiter par la louve sans qu’elle ne te morde » ; cette allusion plutôt directe au symbole de Rome nous la présente comme une ville qui accueille les immigrants à leurs risques et périls. Dans un premier temps, Lakhous avait gardé ce titre pour la version italienne, avant de trouver le titre définitif. Ce changement est un indice parmi d’autres du statut particulier qu’il revendique pour ses autotraductions, car il refuse de les considérer comme telles, préférant décrire le rapport entre les deux versants de son œuvre bilingue comme étant de l’ordre de la « réécriture » ou de « l’adaptation ».

C’est un message qu’il ne se lasse de répéter. Dans presque toutes les entrevues qu’il accorde (et il en accorde beaucoup), Lakhous insiste sur son statut d’écrivain bilingue, à l’écriture dédoublée et croisée, l’italien faisant écho à l’arabe (dans un premier temps) et vice versa (par la suite). Sa posture est celle du médiateur interculturel qui fait la navette entre les deux rives de la Méditerranée comme entre les deux langues, « arabisant l’italien et italianisant l’arabe », selon une de ses formules préférées. Parmi les rares occasions où il s’est exprimé sur le sujet en français se trouve un billet posté en 2013 sur un site web consacré aux « Altri italiani », aux « otherItalianos » d’ailleurs, d’hier et de demain. J’ai souligné en caractères gras les principales formules qui façonnent l’image et la persona de Lakhous en tant que « réécrivain » bilingue non traducteur :

Mon projet littéraire consiste dans l’écriture d’un roman en deux versions. Chaque roman a deux versions, une en arabe, une autre en italien. Mon premier roman, Choc des civilisations pour un ascenseur Piazza Vittorio, a été publié en Algérie en 2004 en arabe. Puis je l’ai réécrit en italien. Je ne l’ai pas traduit, mais je l’ai réécrit. J’ai travaillé deux ans sur une trentaine de versions. C’était une expérience extraordinaire, une aventure fantastique. Comme dans toutes les aventures, on en connaît le début, le commencement, mais on ne connaît pas la fin.
Le roman suivant, je l’ai écrit en italien, Divorzio all’islamica a viale Marconi ; puis en arabe avec un autre titre Al-Qahira al-saghira (القاهرة الصغيرة) ou Petit Caire. […] J’ai d’abord écrit ce roman en italien, puis jel’ai réécrit en arabe. Ils ont vu le jour la même période. […]
En écrivant dans les deux langues, j’arabise l’italien et j’italianise l’arabe. C’est un travail de réécriture qui se base principalement sur l’adaptation, visant à communiquer avec les lecteurs. Chaque langue a ses références, son contexte, sa mémoire, son imaginaire, ses secrets. C’est un peu comme les proverbes, on ne peut pas les traduire. Si on les traduit, ils perdent leurs sens, ils meurent. (Lakhous 2013)

Dans les entrevues données en italien (soit la plupart, même si elles sont parfois publiées en anglais), Lakhous ajoute volontiers sa propre version du dicton paronymique traduttore traditore (« traducteur traître »). Il le détourne en ceci qu’il s’en sert, non pas pour condamner les libertés trop grandes prises par tel ou tel traducteur, mais pour revendiquer le droit de trahir (tradire) ses propres textes. Détail digne d’intérêt, cette trahison semble opérer indépendamment de la direction de l’autotraduction. Au sujet de Scontro, réécriture italienne d’un original arabe, il dit en 2011 à Claudia Esposito (2012: 422) : “Non l’ho tradotto, l’ho tradito”. Plus tard, il confie à Meredith Ray (2014) avoir « trahi » en arabe son deuxième roman italien, Divorzio all’islamica a viale Marconi : « really, what I do, more than translate [tradurre], is I betray [tradire]. I betray the original text.”

Plus intéressante que ce recours un peu facile (avouons-le) à un cliché est la construction contrastée des personnages du Traducteur et de l’Auteur :

This work really calls into question the whole concept of translation, in the sense that I am not a translator. I’m the author, and the author can do as he likes. The translator can’t add or cut out characters, for example, or take out sections and add others, or add new characters, or change their names. The title, maybe—to find a better title—but really, what I do, more than translate [tradurre], is I betray [tradire]. I betray the original text. I add some things, I take some things out. So it’s a creative act, an act of rewriting, not translation. (Meredith Ray 2014)

“I am not a translator. I’m the author” reprend presque mot pour mot (verbum pro verbo!) la distinction faite il y a 2000 ans par Cicéron : non interpres [sum], sed orator (ou ici: auctor). Prise isolément, la formule “je ne suis pas un traducteur” pourrait signaler un aveu d’incompétence, comme quand on dit : “je ne suis pas médecin/avocat/électricien”, ce qui signifie à peu près “Je n’ai ni la formation, les compétences ou les diplômes requis pour la tâche en question”. Rien de tel n’arrive ici, bien entendu, où la figure idéaltypique du traducteur fait office de simple repoussoir ou à la limite de faire-valoir ; il devient un personnage secondaire dont le rôle est de mettre en valeur le personnage principal. Dans le raisonnement de Lakhous, le traducteur servile sert (tout au plus) d’antagoniste au protagoniste de l’histoire, qui n’est autre que l’auteur, seul dépositaire de la licence poétique, seul autorisé à réécrire, à travestir ou à « trahir » l’original.

Arrêt sur image 4 : Eric De Kuyper

Comme je ne voudrais pas donner l’impression que cette prise de position concerne uniquement Amara Lakhous, ou l’Italie, ou encore l’écriture exilique (à laquelle ressortirait également Raymond Federman, malgré le caractère ouvertement expérimental – plutôt que testimonial – de ses livres), je terminerai par un exemple fort différent : celui d’un autotraducteur qui n’a pas dû changer de pays pour changer de langue et n’est pas, de ce fait, « migrateur » mais « sédentaire » (Grutman 2015 : 10-13).

Le Belge Éric De Kuyper n’a pas non plus dû s’approprier de langue « étrangère » pour pouvoir publier en deux langues. Né à Bruxelles à une époque où le bilinguisme se transmettait de génération en génération parmi les habitants de souche flamande, il a un rapport aux langues qui n’est pas sans rappeler celui d’Obélix à la potion magique : il est tombé dans la marmite quand il était tout petit, à la naissance ou peu s’en faut. Qu’on n’en déduise pas tout de go que cela facilite les choses pour les bilingues « sédentaires ». Souvent issus de communautés diglossiques, ils peuvent pâtir de la portée idéologique, voire politique, du rapport de force entre les langues en contact. Considéré de ce point de vue, De Kuyper a plus en commun avec Lakhous qu’avec Federman, lequel avait en quelque sorte le « luxe » d’écrire dans deux des langues les plus lues du globe. Leur répertoire linguistique, par contraste, comprend au moins une langue de moindre diffusion et/ou moins bien cotée sur la bourse mondiale des langues : ce sont le néerlandais (qui compte « seulement » vingt-trois millions de locuteurs) pour De Kuyper, l’arabe (parlé par dix fois plus de personnes dans vingt-cinq États, mais sans que ce poids démographique ne se traduise par un capital symbolique proportionnel) pour Lakhous, dont la langue maternelle, le tamazight, a en plus été marginalisée par l’arabe.

La passion première de De Kuyper est le cinéma (qu’il a pratiqué et enseigné), mais la littérature devient son violon d’Ingres après une entrée remarquée dans les lettres flamandes – en néerlandais donc – à la fin du 20e siècle. À cause de son bilinguisme atavique, De Kuyper conçoit le projet de faire exister ses romans également dans sa deuxième langue maternelle. Ainsi paraît en 1996 Le Chapeau de tante Jeannot, roman dont la page titre nous dit qu’il a été « adapté du néerlandais par l’auteur » à partir de l’original paru en 1989, De Hoed van Tante Jeannot. Dans une postface10, l’auteur commente sa démarche dans les termes que voici :

S’il est vrai que traduire c’est trahir, pourquoi se trahir ? Un auteur peut se permettre ce qu’aucun traducteur ne peut : réécrire dans une autre langue. Du moins, s’il possède cette autre langue. Mieux vaut donc finalement réécrire que traduire, me disais-je en me mettant devant cette version française du Chapeau de tante Jeannot [sic], livre paru il y a cinq ans en néerlandais. En effet, aucun des essais de traduction en français, entamés par moi-même ou par d’autres, n’avait pu me convaincre. C’est que pour quelqu’un dont la langue maternelle est double (et donc fourchue ?), le passage d’une langue à une autre, le passage d’une face de sa langue à une autre, n’a rien d’une traduction.
[…]
Le lecteur attentif (mais surtout bilingue !) pourra s’en rendre compte en comparant De Hoed van Tante Jeannot au Chapeau de tante Jeannot : malgré la similitude globale, il y a des changements de détail mais aussi des adaptations plus fondamentales d’une version à l’autre. Parfois il s’agissait simplement de changer l’ordre des paragraphes ; parfois il fallait passer au dialogue là où auparavant il n’y en avait pas ; parfois le besoin de développer se faisait sentir ; de temps à autre, au contraire, des coupes semblaient nécessaires. (Quelle joie d’être un auteur et non un simple traducteur, me dis-je en bricolant de la sorte !) (De Kuyper 1996 : 247-248)

L’argumentation nous est désormais familière : une fois rappelé l’omniprésent (et, ma foi, encombrant) adage italien, on passe rapidement à l’opposition axiologique entre la traduction et la réécriture. Celle-là n’est qu’un « essai » abandonné aussitôt « entamé », mais celle-ci est la voie royale, plus même : la seule voie possible, pour l’auteur-traducteur de ses propres œuvres. Comme Cicéron, De Kuyper invoque une maîtrise linguistique supérieure. Le va-et-vient entre les langues de celui « dont la langue maternelle est double », dit-il, ne ressemble en rien à la traduction. Surtout, l’auteur a les coudées franches : il peut ajouter, retrancher et permuter à sa guise, « joie » qui (dit-il) n’est à la portée d’aucun « simple traducteur ». On se rappellera que c’est précisément par cette expression que Bornecque et Mounin avaient traduit le mot « interpres » chez Cicéron. En l’occurrence, l’adjectif qualificatif DISqualifie le traducteur plus qu’il ne le qualifie. Le mot « simple », dont s’accompagnent si souvent les termes « traducteur » ou « traduction » dans le discours des écrivains bilingues tentés par l’autotraduction, est symptomatique d’une réduction caricaturale de la traduction, considérée ici comme une activité de seconde catégorie à la portée du plus grand nombre.

Arrêtons-nous un instant pour noter la construction différentielle et axiologique de la traduction normale (c.-à-d. allographe). De Kuyper (comme Federman et Lakhous) se l’imagine comme entravée et contrainte : selon eux, elle ne sortirait jamais (ou si peu) des voies tracées par l’original. Force est de constater que cela ne correspond guère à une réalité historique mais constitue plutôt un « type idéal » (Idealtypus, Max Weber), pour ne pas dire « idéalisé ». Quiconque a étudié de près des traductions réelles sait que la plupart présentent des écarts considérables par rapport aux originaux auxquels elles sont pourtant censées se substituer. Ces écarts (au sens stylistique comme au sens moral) sont certes plus frappants quand on recule dans le passé, à des époques où la propriété littéraire était moins clairement balisée, mais existent encore de nos jours, alors que la mode des « Belles Infidèles » est bel et bien révolue. On s’en convaincra en parcourant le catalogue des « tendances déformantes » établi par Antoine Berman (1985 ; 1999 : 52-66) à partir de traductions modernes, voire contemporaines. Un exemple notoire est Franz Kafka, dont Alexandre Vialatte avait jugé bon d’adapter la prose afin de la rendre « acceptable », l’apprêtant en vue d’être consommée en terre française. On a beau clouer au pilori le texte de Vialatte – comme n’ont pas manqué de le faire Milan Kundera (1993 : 131-144) et Henri Meschonnic (1999 : 319-342) – , il n’en reste pas moins que c’est là le Kafka lu par Gide et plus tard par Sartre et Camus, celui, en d’autres mots, dont l’intertexte hante la littérature française du 20e siècle.

Arrêt sur image 5 : Jean Chapelain

Je viens d’employer l’expression très peu féministe de « Belles Infidèles ». Gilles Ménage la lance au milieu du 17e siècle (voir Ballard, 1998 : 115) pour défendre le travail de Nicolas Perrot d’Ablancourt, traducteur du grec et du latin. Elle désigne depuis les traductions typiques de l’Ancien Régime en France, connues pour prendre énormément de libertés avec les œuvres originales afin de les « améliorer », c.-à-d. de les rendre plus élégantes, harmonieuses et bienséantes, bref de les rendre conformes au « goût » français – dont on était loin alors d’apercevoir le caractère relatif. Un détour par cette pratique extrême d’appropriation culturelle (d’où vient que Berman [1999] ait pu la qualifier d’« ethnocentrique ») est néanmoins instructif dans la mesure même où elle oblige à réfléchir au statut variable du traducteur, qui n’a pas toujours été aussi passif qu’on ne le croit (et que ne le laissent entendre les autotraducteurs dans les commentaires cités). Les auteurs des « Belles Infidèles » de jadis nous rappellent quelque chose de fondamental, à savoir que :

Le traducteur n’est pas transparent et de façon volontaire ou involontaire, avec il est vrai parfois des excès qu’il convient de combattre, il est l’agent d’une transformation qui permet au texte de continuer d’être, de s’accomplir tout autant par les lectures qu’il [le traducteur] en donne que par les transcriptions qu’il en fait. (Ballard, 1998 : 133)

Un exemple suffira pour nous en convaincre. Il est d’autant plus éclairant que nous y retrouvons la rhétorique cicéronienne sous-jacente à bien des raisonnements déjà rencontrés, sauf que dans ce cas-ci, cet héritage est pleinement assumé. En 1619-1620, Jean Chapelain (qui allait plus tard occuper le 7e fauteuil de la toute première Académie française, mais n’est encore, pour l’heure, qu’un disciple de Malherbe) publie en français les deux tomes du roman picaresque Guzmàn de Alfarache (parus à l’origine en 1599 et en 1604). La page titre nous assure qu’ils ont été « rendu[s] fidèlement de l’original Espagnol » de Mateo Alemàn. Or, Chapelain fait précéder ses deux volumes d’un « Avertissement au Lecteur » qu’il n’hésite pas à signer en tant qu’« Autheur», donc en revendiquant un statut inaccessible aux traducteurs modernes. Le premier de ces textes d’escorte s’ouvre sur une condamnation sans appel de la traduction, « chose vile » et qui « en ceux qui la professent présuppose bassesse de courage et ravalement d’esprit. » (Chapelain, 2007 : 163). Comprenons bien : sont visés ici le labeur littéral, la besogne banalement bilingue, car « la connaissance de deux langues, quand [bien même] elle serait parfaite […], n’est chose bastante [hispanisme pour « suffisante »] pour faire estimer un homme davantage que pour bon grammairien; vil honneur; servile ambition. » (ibid. : 164) Comme chez Cicéron donc, entrent en ligne de compte le degré de maîtrise et la formation de celui qui traduit; comme chez Cicéron, il s’agit d’écarter l’interprète (que Chapelain qualifie d’« importun ») pour faire advenir ce que nous appelons aujourd’hui « l’écrivain ». C’est ce qui appert clairement du deuxième avertissement « au Lecteur », dont voici un passage éloquent :

Pour la traduction, […] je ne me suis pas attaché à rendre mot pour mot, en misérable construisant, ou en importun interprète, [mais] j’ai usé de ma franchise. […] car bien que je tienne la fidélité qui lui donne son essence [à la traduction], et que je puisse me vanter de l’avoir religieusement observée […], nonobstant cela, me réservant l’autoriténécessaire, j’ai transposé, rétabli, retranché, ajouté, uni, séparé, renforci, affaibli le discours, changé les métaphores et les phrases qui n’ont pu épouser notre français, et laissé les termes forcés et quelques mauvais contes hors-d’œuvre, sans y rien détruire, ni du sentiment de l’auteur, ni du posé de son histoire, que j’ai suivie de point en point, et plutôt augmentée que diminuée. (ibid. : 178-179)

Chapelain « [s]e réserv[e] l’autorité nécessaire » pour modifier l’original à sa guise, à la fois en fonction de ses propres critères esthétiques et en fonction de ceux du nouveau public. Peu importe qu’il n’est plus possible de tenir ce type de discours depuis que les auteurs des originaux (à commencer par Beaumarchais et Balzac) ont fait valoir leurs droits à la propriété intellectuelle, leurs « droits d’auteur ». Plus révélatrice est la ressemblance avec la position prise par bon nombre d’autotraducteurs d’aujourd’hui, que ce soit dans des lettres (Federman), des entrevues (Lakhous) ou des postfaces (De Kuyper). En les comparant avec cet « Avertissement » d’il y a quatre siècles, on ne peut qu’être frappé par la récurrence, non seulement des motifs mais encore des termes. C’est qu’ils puisent tous, sans le savoir, dans le même réservoir rhétorique.

Fort de son « autorité » (auctoritas vient d’auctor, « auteur »), Chapelain revendique sa liberté (c’est bien le sens de « franchise » ici) pour enfreindre aux lois de la « fidélité » et intervenir librement dans la dispositio(n) du texte, dans le « discours » : il a « transposé, rétabli, retranché, ajouté, uni [ce qui était séparé et] séparé [ce qui était uni] » ; il a « changé les métaphores et les phrases » et supprimé « quelques mauvais hors-d’œuvre » … Tout cela, cependant, sans vouloir trahir « le sentiment de l’auteur » espagnol ni l’esprit général de son histoire, sans toucher à l’inventio(n) en d’autres mots. On aura reconnu les limites que s’était imposées Cicéron quand il traduisait les orateurs grecs « en orateur, et non en traducteur ». Le texte de Cicéron, comment ne pas s’en apercevoir, est d’ailleurs inscrit en filigrane dans celui de Chapelain : « je ne me suis pas attaché à rendre mot pour mot, en misérable construisant, ou en importun interprète ».

Autrefois, pour Cicéron, ces importuns interprètes, c’étaient les tâcherons médiocres (au sens où leur formation était seulement « moyenne » – tel est le sens premier de mediocris en latin) qu’il fallait empêcher de conquérir le marché de la traduction du grec au latin. Cicéron voulait réserver une chasse gardée aux princes de la parole qui, comme lui, était investis d’une mission plus noble : celle de transférer la culture hellénique à Rome. Tiré de ce contexte précis, son texte a cependant servi de prétexte pendant des siècles à ceux qui défendaient la traduction libre, inspirée, contre la traduction servilement littérale dont étaient invariablement responsables les Autres.

Aujourd’hui, aucun traducteur sérieux ne songerait plus à invoquer la caution de Cicéron pour réécrire une œuvre de fond en comble. L’« importun interprète » ou le « simple traducteur » n’est guère qu’un spectre agité par certains écrivains dans le discours dont ils accompagnent leur œuvre. En l’écartant du revers de la main, en le disqualifiant d’avance, de manière souvent péremptoire, ils tiennent un discours qui vise à faire leur propre promotion. En cela, les autotraducteurs d’aujourd’hui apparaissent paradoxalement comme les héritiers des auteurs des Belles Infidèles d’antan.

Pour (ne pas) conclure

On pourrait multiplier les exemples où est postulée l’opposition entre traduction et autotraduction à partir des postures, tenues pour irréconciliables, du traducteur et de l’auteur. Le critère le plus souvent invoqué pour créer de telles dichotomies n’est pas la présence/absence de compétence technique, comme chez Cicéron, mais la présence/absence de liberté d’action, d’autorité et d’agentivité (agency) (Grutman et Van Bolderen 2014). L’idée que cette triple liberté serait ex officio l’apanage des autotraducteurs mais serait interdite aux traducteurs allographes est cependant une pétition de principe qui ne résiste ni à l’observation ni à l’analyse.

En réalité, l’écrivain qui se traduit (qu’il consente à appeler ainsi ou non son intervention sur le texte ne change rien au fait) est « situé », comme dirait Sartre, « est en situation dans son époque ». Comme tout traducteur, il travaille à l’intérieur d’un cadre plus ou moins contraignant, notamment sur le plan de la langue et, plus largement, de la culture vers laquelle et pour laquelle il traduit. Si tant est qu’il prenne d’autres libertés qu’un traducteur « normal » (ce qui reste à prouver), celles-ci ne seront pas toujours plus nombreuses ni forcément plus subversives, même et peut-être surtout s’il prétend le contraire. Après tout, il s’agit d’une posture d’écrivain que la critique n’est pas obligée d’avaliser mais a le droit de reconnaître pour ce qu’elle est, un exercice de façonnement de soi qui cache une prise de position. Et cela de la part d’un acteur du champ littéraire infiniment plus privilégié que le « simple traducteur » …