L’impossible échec ou comment accepter d’être écrivain

La figure de l’écrivain malheureux et méconnu, du poète maudit pour qui la création est associée étroitement à la souffrance, hante notre imaginaire littéraire depuis le XIXe siècle. Comme Pascal Brissette l’a montré pour la littérature française dans son essai La malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, il s’est constitué entre 1770 et 1840 un scénario auctorial promis à une très grande fortune, à la fois dans le temps et dans les espaces littéraires, qui articule l’échec (dans la vie personnelle ou dans la société) à la réussite en tant qu’écrivain selon un « dispositif de valorisation retors en ce sens qu’il transvalue les signes de l’échec et de la réussite sociale » (Brissette 2005 : 36). C’est ainsi que les obstacles et les difficultés que rencontre l’auteur, sur un plan financier, commercial, institutionnel ou intime, deviennent le signe de son accession légitime au rang d’auteur et même sa condition nécessaire (dans la version la plus radicale de cette mythologie littéraire). Le véritable écrivain se distingue des autres hommes en ce qu’il se heurte à l’hostilité de la société qui ne le lit pas ou le lit mal et qu’il paye de sa personne son génie littéraire. Baudelaire, Rimbaud, Kafka, Walser, Melville, entre autres, incarnent exemplairement cette « logique du qui-perd-gagne » (Brissette 2005 : 22). Le succès tardif, souvent posthume, de leurs œuvres littéraires n’efface pas les échecs que les auteurs ont essuyés de leur vivant mais leur donne un sens inversé : ils apparaissent comme la marque incontestable d’une élection qui identifie l’Ecrivain dans l’attente d’un couronnement public futur.

Par-delà les transformations profondes du champ littéraire et la professionnalisation croissante de l’écriture du XIXe siècle à l’époque contemporaine, ce lieu commun a persisté et les figures d’écrivains ratés, mal intégrés ou rejetés par leur entourage qui reste aveugle devant la grande qualité de leurs œuvres, peuplent toujours les représentations de la littérature en Europe et en Amérique – que l’échec de ces écrivains soit réel ou qu’il ne constitue qu’une posture projetée. Ainsi la vie aventureuse et chaotique de l’auteur chilien Roberto Bolaño, qui n’a pu assister qu’aux débuts de sa gloire littéraire, désormais internationale, avant sa mort précoce en 2003, lui confère une image séduisante de poète bohème et d’écrivain marginal de la littérature hispanophone. Autre exemple, lorsque Romain Gary a donné une biographie propre à Emile Ajar, l’auteur imaginaire qu’il avait créé pour la publication de son roman Gros-Câlin en 1975, il s’est fortement inspiré de cette figure du raté et, malgré le succès que l’œuvre d’Ajar connaît d’emblée, il persiste à lui construire l’image d’un homme qui vit à l’écart, souffre de troubles psychiques et survit grâce à divers petits emplois. Dans Pseudo, l’« autobiographie » supposée d’Ajar, l’auteur se montre fortement tourmenté par la réception de son œuvre, qu’il a écrite en marge de la société (dans des hôpitaux psychiatriques) et qui lui semble mal comprise par les lecteurs.

Les pratiques médiatiques et sociales des écrivains – les « postures » pour reprendre le terme de Jérome Meizoz – et la réception de leurs œuvres montrent combien cette représentation auctoriale imprègne profondément notre imaginaire de la littérature. Mais c’est également dans les œuvres littéraires elles-mêmes que nous en constatons la permanence : il semble intéressant en effet d’associer aux études de sociologie de la littérature et d’analyse de discours, qui portent sur des auteurs réels, une analyse des personnages fictionnels d’écrivain, « êtres de papier » qui laissent cependant transparaître les représentations de l’auteur qui animent leurs créateurs. Or, depuis quelques décennies prolifèrent dans la littérature des figures d’écrivain insatisfaits, qui sont déçus tant par leurs œuvres, par leurs vies que par l’accueil de la société et qui aspirent à trouver un jour une légitimité pour le moment refusée. Les scénarios d’échec sont nombreux dans les fictions biographiques qui réécrivent la vie d’écrivains telle Virginia Woolf dans The Hours de Michaël Cunningham, où la romancière doute de sa réussite en tant qu’écrivain et préfère se qualifier, peu avant son suicide, d’ « excentrique douée » (Cunningham 1999 : 11), ou bien tel Roberto Bazlen dans Lo Stadio di Wimbledon où Daniele Del Giudice tente de percer le secret de cet écrivain sans œuvre (il n’a jamais rien publié de son vivant). Ce sont aussi des écrivains imaginaires comme les personnages de Philip Roth, par exemple dans The Ghost Writer et plus récemment dans Exit Ghost : apparaissent dans ces romans deux auteurs de génération différente, Nathan Zuckerman et son maître en écriture Lonoff, qui, malgré une notoriété littéraire passée, terminent leur carrière d’écrivain sur une note sombre. Lonoff, maniaque du style jusqu’à la paralysie littéraire, ne publiera jamais le roman qu’il projetait tandis que Zuckerman s’est coupé à la fin de sa vie de tout contact avec la société. Reclus dans les Berkshire, il continue d’écrire sous un pseudonyme jusqu’à ce que d’importantes pertes de mémoire le conduisent à tout arrêter.

Cependant, le paradoxe de ce réinvestissement dans la fiction de l’image de l’écrivain raté est qu’il conduit à d’incontestables réussites non seulement littéraires mais également commerciales : les romans évoqués ont reçu un très bon accueil, quand ce ne sont pas de grands succès comme The Hours, et ils ont permis à leurs auteurs d’être reconnus comme des écrivains importants de la période contemporaine. D’autres exemples pourraient être mentionnés dans la même perspective : Beatus ille d’Antonio Muñoz Molina et L’œuvre posthume de Thomas Pilaster d’Eric Chevillard qui retracent le parcours d’écrivains médiocres ; ou encore Author, Author de David Lodge sur la carrière ratée d’Henry James au théâtre 1.

Réécrire fictionnellement l’échec de l’écrivain semble ainsi une formule efficace pour éviter soi-même un destin littéraire décevant, comme si la construction rhétorique double du scénario de la malédiction-consécration se condensait dans ces romans et se vérifiait par leur publication. Des interprétations divergentes de ce phénomène littéraire sont possibles : on peut y voir, avec un certain désenchantement, la marque d’un épuisement de la littérature qui a fait de l’échec un idéal rêvé, préservant la création littéraire, dans son autonomie et sa pureté, de toute compromission avec les contingences du monde réel. En ce sens, le succès de ces œuvres participerait d’une cérémonie collective d’adieu à la littérature comme le suggère William Marx dans son essai L’adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation XVIIIe-XXe siècle 2. Mais peut-être est-ce résoudre trop rapidement la contradiction manifeste entre le contenu fictionnel et la réalité de ces œuvres : si la représentation de la littérature et des écrivains y apparaît frappée de négativité, elle est pourtant profondément féconde d’un point de vue littéraire puisqu’elle nourrit la créativité romanesque à la recherche de nouvelles formes narratives et de modes complexes de représentation (dans l’hésitation entre fiction et réalité notamment). Ainsi, l’autoréflexivité pessimiste qui se met en scène serait peut-être justement un travail de résistance contre la tentation du naufrage de l’entreprise littéraire et dessinerait au contraire un renouveau. Cette perspective trouve appui dans l’analyse de quelques fictions d’auteurs contemporaines qui présentent un déplacement subtil de la figure du raté par lequel se redéfinit sa fonction : une étude plus précise de ces textes me semble à même de nous donner un autre éclairage sur ce phénomène littéraire contemporain qui porte en lui une interrogation approfondie sur le statut d’auteur, pour le débarrasser de ses illusions.

L’échec de la réussite

Bien rares semblent en effet les romans de la réussite littéraire, comme si la peinture d’un écrivain satisfait de sa situation ne pouvait prendre place dans la littérature fictionnelle. Tout au plus, un tel personnage se rencontre dans le cadre d’une satire du monde littéraire où le contentement de l’écrivain est la cible de l’ironie, dans la lignée de Passavant dans Les Faux-Monnayeurs de Gide (on retrouve souvent ces personnages en arrière-plan du récit, ils incarnent un anti-modèle : Abravanel dans The Ghost Writer, mais aussi à certains égard Du Maurier, l’ami fidèle de James dans Author, Author). Cependant, si l’on considère plus attentivement le statut des personnages d’écrivains dans la fiction, leur échec n’est pas toujours avéré d’un point de vue matériel, lorsque par exemple leurs œuvres sont publiées, lorsqu’elles se vendent suffisamment pour que le nom de l’auteur (fictif) soit connu ou que celui-ci trouve un équilibre financier et personnel qui leur permet de continuer à écrire. Malgré tout, ces auteurs ne trouvent alors aucun apaisement, allant jusqu’à considérer parfois ces manifestations de réussite comme la preuve même de leur échec littéraire : d’une manière très singulière, l’accès au statut d’écrivain dans la société se renverse ainsi dans la perspective de ces personnages en marque d’exclusion. C’est cette nouvelle figure paradoxale (aporétique) de raté, « l’écrivain qui réussit », que je voudrais explorer ici à la lumière d’un texte autobiographique de Michel Leiris qui situe bien, il me semble, l’enjeu de cette représentation. Dans « Musique en texte et musique antitexte » publié dans Langage Tangage en 1985, l’écrivain revient ce qui a été l’impulsion et la force conductrice de son écriture, le désir de « ne pas [se] payer de mots » (Leiris 1985 : 129) et de « changer la vie » : « transformer en tout cas la façon dont je vivais la mienne encore à ses débuts et l’empreindre de merveilleux » (Leiris 1985 : 136), « dégager comme un incroyable diamant la règle qui serait outil pour mon travail et arme pour ma vie » et finalement apaiser son angoisse de la mort (Leiris 1985 : 139). Mais ce projet de donner sens à l’œuvre littéraire a une conclusion amère :

[…] avoir prétendu écrire pour arriver à mieux vivre et n’avoir au bout du compte mené à peu près rien d’autre qu’une vie d’écrivain. Force m’a donc été de reconnaître que mes buts successifs […] n’avaient été que des essais de justifier à tout prix ma prédilection impénitente pour […] ce jeu à quoi je joue en une interminable partie : écrire. (Leiris 1985 : 139) [je souligne]

Si son œuvre est lue et appréciée de la critique littéraire (si ce n’est d’un large public), reste une insatisfaction persistante, comme si devenir écrivain aux yeux d’autrui représentait la trahison d’un idéal, le fruit d’un « péché de littérature » qu’il faut expier (Leiris 1985 : 138). Le sentiment d’échec qui traverse ce texte, construit en palinodies successives, naît finalement moins des ambitions déçues de l’écrivain que de son intégration incontestée au sein de la littérature française : Leiris vit le constat, qu’il ne peut mettre en doute désormais, qu’il est un écrivain comme une défaillance.

Langage Tangage, écrit l’année des quatre-vingt quatre ans de Michel Leiris, opère une réévaluation de son œuvre et de son statut d’auteur à la lumière des aspirations de sa jeunesse, au sein des mouvements d’avant-garde, qui continuent de le hanter : il aurait fallu ne pas devenir un professionnel de la littérature, refuser de s’inscrire dans le champ littéraire pour préserver l’authenticité de la création. Mieux encore, il aurait fallu prendre acte de la vanité de la littérature en mettant un terme à l’œuvre entamée. Le regard tourmenté que jette Leiris sur son activité littéraire est fortement imprégné des mythologies esquissées au début de cet article, qui ont trouvé un prolongement dans le surréalisme – notamment grâce à André Breton qui transforme en figure-modèle Jacques Vaché, mort à vingt-trois ans en laissant une œuvre réduite seulement à quelques feuillets et une série de lettres. De ce point de vue, avoir fait carrière dans les lettres est ressenti comme un comble et engendre une culpabilité indépassable. En effet, le scénario de la malédiction, s’il permet de sauver les écrivains obscurs en leur accordant une légitimité supérieure, condamne à l’inverse ceux qui trouvent leur place dans le monde littéraire sans avoir nécessairement renoncé pour cela à leurs convictions esthétiques. Plus encore, la figure du maudit induit un cercle vicieux puisque, d’un côté, l’inadéquation de l’homme et du monde mène à la consécration tandis que de l’autre, être reconnu comme écrivain revient à perdre précisément toute légitimité comme écrivain. De ce fait, c’est la littérature elle-même qui risque sa survie dans la persistance de cette représentation auctoriale si un travail de refondation du statut d’auteur n’est pas engagé. Or les fictions qui perpétuent en apparence ce mythe, et peuvent sembler le célébrer, orchestrent en réalité une confrontation directe avec cette impasse dangereuse et emploient les moyens de la littérature elle-même pour s’en détourner. L’œuvre de l’écrivain espagnol contemporain Enrique Vila-Matas nous le suggère, en particulier le roman Doctor Pasavento, qui met en scène la quête active d’un échec de l’écrivain afin de parvenir à éviter les écueils de ce mythe auctorial.

La tentation de l’abîme : Enrique Vila-Matas et Robert Walser

Les figures d’« écrivains négatifs », selon le nom qu’il leur donne, habitent l’écriture romanesque d’Enrique Vila-Matas : les ombres de Walser, Pessoa, Kafka, Blanchot accompagnent depuis ses premières œuvres les personnages de ses récits, alter ego de l’écrivain auxquels il confie ses obsessions et ses aspirations personnelles. Dans le roman Bartleby y compañia, il entreprend un recensement des « bartleby » de la littérature, c’est-à-dire des auteurs – des plus célèbres (Valéry) aux plus discrets (Felipe Alfau) – qui, à l’image du personnage de Melville, ont choisi de cesser toute activité et de renoncer à l’écriture en creusant ainsi une béance fascinante dans la Bibliothèque littéraire. Puis, après El Mal de Montano, Doctor Pasavento poursuit l’exploration fictionnelle de l’attraction qu’exercent sur les écrivains contemporains ces incarnations de la défaite.

Le narrateur du roman, Andrès Pasavento, est un écrivain espagnol d’une certaine notoriété : il est traduit à l’étranger, en France par exemple chez l’éditeur Christian Bourgois, et ses publications littéraires semblent lui fournir des ressources financières suffisantes. Mais il nourrit une « passion pour la disparition » (Vila-Matas 2006 : 9) qui s’exprime notamment par sa fascination pour l’écrivain suisse Robert Walser, « le plus secret des poètes » et « [son] héros moral » :

J’admirais chez cet homme l’extrême répugnance qu’éveillait en lui tout type de pouvoir et son renoncement précoce à tout espoir de succès, de grandeur. J’admirais l’étrange décision qu’il avait prise de vouloir être comme tout un chacun alors qu’en réalité, il ne pouvait être comme personne, parce qu’il ne souhaitait pas être quelqu’un, ce qui, sans aucun doute, rendait encore plus difficile son désir d’être comme tout le monde. (Vila-Matas 2006 : 14)

On voit ici combien Pasavento est imprégné par cette mythologie de l’échec : à ses yeux, le destin de Walser, qui a passé les vingt-trois dernières années de sa vie dans un hôpital psychiatrique où il a arrêté totalement d’écrire, est moins un gâchis artistique qu’une tentative – certes désespérée – de dépassement de la condition d’écrivain, un choix respectueux d’ascétisme littéraire poussé à ses extrêmes limites. Ses représentations de l’auteur sont résolument orientées par la logique de l’inversion si bien que l’image d’un « écrivain heureux » s’associe pour lui à « tous ces écrivains qui, après avoir publié un livre, ont fui pour toujours les regards du monde » : « Ils m’avaient toujours fait très envie et toujours paru heureux », conclut-il (Vila-Matas 2006 : 116). Le secret, le retrait, le silence, en somme le refus d’une réussite littéraire, dessinent un idéal de vie dont il se sent exclu par sa situation présente puisque, si Pasavento rêve de disparition, il est invité régulièrement à des rencontres et des colloques littéraires. Il constate que « [sa] vocation d’écrivain public » lancée jadis par l’édition de son premier livre représente une trahison des « principes moraux » de son adolescence, lorsqu’il rêvait au lycée « de se faire, chaque jour, plus petit pour pouvoir être un parfait zéro tout rond afin de disparaître un jour » (Vila-Matas 2006 : 135). Ainsi, il est devenu l’écrivain qu’il ne voulait pas être :

[…] [un] homme accablé par le tourment de la reconnaissance publique, cette sorte de couronne de laurier qu’on arrache toujours aux autres, cesautresparmi qui figurent quelques vrais écrivains, qui comme dit Canetti, précisément parce que ce sont de vrais écrivains, finissent « éteints et asphyxiés, ayant à choisir entre vivre comme des mendiants qui importunent tout le monde et l’asile ». (Vila-Matas 2006 : 148)

C’est à l’occasion d’un dialogue avec Bernardo Atxaga à Séville qu’il décide finalement de se laisser tenter par l’abîme et de suivre la trace de ces héros négatifs : arrivé à la gare, au lieu de se rendre au rendez-vous, il s’enfuit sans prévenir personne et prend un avion pour Naples afin de devenir lui aussi, enfin, un écrivain « disparu ». Pour renforcer son geste de rupture et se donner la chance de redessiner sa trajectoire d’écrivain depuis son origine, il s’invente une nouvelle identité et un nouveau passé : celui du Docteur Pasavento, un psychiatre qui a grandi dans le Bronx et qui, « ayant renoncé temporairement à [son] travail, [s’est] pris de passion pour l’écriture [qu’il] pratique comme une activité strictement personnelle, tout à fait privée », dans de petits carnets non destinés à la publication (Vila-Matas 2006 : 79). Pasavento entend ainsi passer aux yeux d’autrui pour un écrivain amateur qui n’a aucune intention de faire carrière dans les lettres. Mais le personnage découvre rapidement que disparaître n’est pas aussi aisé et de nombreuses difficultés se présentent à lui.

Tout d’abord, l’attitude de Pasavento ne manque pas d’ambiguïté puisqu’il est déçu lorsqu’il constate que personne ne s’inquiète de son absence, alors que celle d’Agatha Christie, qui avait disparu onze jours, avait provoqué un émoi général :

[…] avoir essayé d’imiter la geste d’Agatha Christie a fini par m’accabler complètement, parce que la vérité la plus essentielle et la plus pathétique a été dévoilée : je ne peux me réclamer de l’affection […] de personne, je suis l’être le plus dédaigné, le plus superflu de la terre (Vila-Matas 2006 : 78)

Le narrateur force le trait car en réalité il reçoit plusieurs messages électroniques d’amis et de connaissances, mais son attitude est révélatrice de la difficulté à renoncer de son vivant à la gloire : la comparaison qu’il suggère lui-même entre le célèbre écrivain anglais et lui tourne en sa défaveur et met en évidence l’écart qui les sépare aux yeux des lecteurs. Il parvient cependant à renverser cet échec médiatique en preuve manifeste de son statut de raté, ce qui lui permet, finalement, de se rapprocher de ses modèles. Il conclut en effet qu’il est train de devenir pour de bon un « écrivain maudit », statut qu’il redéfinit ainsi : « aujourd’hui, contrairement à jadis où ils étaient désespérés et buvaient de l’absinthe, les écrivains maudits sont simplement ceux que personne ne cite plus jamais » (Vila-Matas 2006 : 125). Malgré tout, à plusieurs reprises tout au long du récit et jusqu’aux dernières pages, Pasavento avoue qu’il peine à se réjouir totalement de l’oubli dans lequel son ancienne gloire semble être rapidement tombée (personne ne se met à sa recherche). Mais il ne revient pas pour autant sur sa décision et poursuit activement son projet initial de disparaître en tant qu’écrivain.

Or, la réussite de cette entreprise rencontre également des obstacles extérieurs : Pasavento constate en effet dans le même temps qu’il ne suffit pas de vouloir se mettre en marge du monde littéraire pour que les autres vous excluent totalement du cercle des écrivains. Au cours de ses nombreux déplacements au fil du récit, à Naples mais également en Suisse, Pasavento retrouve des personnes de son passé qui connaissent la notoriété qu’il a acquise comme auteur. Son histoire de reconversion professionnelle en médecin psychiatre leur apparaît à tous comme un jeu littéraire, tout au plus une plaisanterie ou une expérience nouvelle menée en vue de l’écriture d’un prochain roman. L’excentricité de Pasavento, ses paroles et son comportement bizarres sont parfaitement tolérés par son entourage qui ne se formalise pas de ses décisions les plus farfelues : Pasavento obtient ainsi de son amie Yvette qu’elle le présente pour une conférence à l’université de Saint-Gall non comme l’écrivain barcelonais Andrès Pasavento – comme cela était convenu – mais comme docteur en psychiatrie. Plus tard, Eve Bourgois, son éditrice à Paris, avoue au personnage (qui croyait être parvenu à une transformation intérieure telle qu’elle avait modifié son apparence extérieure) qu’elle a fait semblant de ne pas le reconnaître à l’hôtel de Suède où il réside secrètement afin de ne pas gêner sa création littéraire : « C’est qu’on croyait que tu t’étais enfermé radicalement et on a préféré respecter l’isolement que tu souhaitais pour travailler », lui explique-t-elle (Vila-Matas 2006 : 301). Ces épisodes prouvent à Pasavento que la marginalité qu’il désire lui est en fait inaccessible. Il voudrait suivre les traces de Robert Walser mais sa tentative d’internement à Herisau, le centre psychiatrique où l’écrivain suisse a passé de très longues années et fini ses jours, se solde par un échec cuisant : malgré lui, Pasavento demeure quelqu’un de bien intégré dans la société, qui vit de ses rentes littéraires, paye une pension alimentaire à son ex-femme et présente une névrose et une folie douce qui n’inquiètent personne.

C’est pourquoi il décide, dans le dernier quart du roman, de quitter l’Europe pour un lieu où il sera enfin inconnu, la ville bien nommée de Lokunowo (le « lieu nouveau »), hypothétiquement située en Afrique équatoriale. Il s’y installe à l’hôtel sous le nom du Docteur Pinchon, se teint les cheveux en rouge et participe aux réunions des psychiatres du Phrénopathique au titre de « psychiatre retiré » (Vila-Matas 2006 : 351). Là-bas, il se met à écrire de courts textes sur des bouts de papier, baptisés « microgrammes » en référence à Walser 3, qu’il lit à ses collègues ainsi qu’à Humbol, un écrivain de la ville qui jouit d’une certaine célébrité. Cependant, il ne parvient pas à passer inaperçu et il est même rapidement soupçonné de cacher sa véritable identité. Tandis que les questions sur son compte se multiplient, Pasavento / Pinchon choisit donc de s’éloigner une dernière fois dans le chapitre terminal du roman pour s’installer dans une ville enfin anonyme située « à des kilomètres et des kilomètres de Lokunowo » (Vila-Matas 2006 : 429), où il parvient enfin à s’effacer du monde comme écrivain et se fondre dans la brume qui l’entoure. Ainsi, c’est aux confins du livre que la quête du personnage parvient à son terme. Pour cela, il lui aura fallu admettre que, pour devenir ce « zéro tout rond » walsérien, ce parfait raté heureux, il doit confier à un autre le rôle d’écrivain et, ce faisant, doit sortir de ce récit dont il était le narrateur.

Le raté est un autre : être écrivain

Dans la dernière partie du roman, une décision prise par Pasavento est essentielle dans son parcours et très significative pour notre sujet : outre l’abandon de son ancienne vie, de son ancien nom et de ce fait de son œuvre littéraire passée, il choisit de se défaire de la paternité des derniers écrits qu’il a composés dans ses carnets (et qui correspondent au texte que nous avons lu). Il les attribue au Docteur Ingravallo, sorte de double intérieur, de fantôme intime dont la voix émerge lors de son séjour à Paris, qui accompagne et commente de façon distanciée l’entreprise de disparition de Pasavento. Ingravallo, qui semble d’abord né du délire du narrateur, prend consistance au fur et à mesure du texte comme une figure indépendante : il est ainsi choisi pour être le conservateur des archives de Pasavento, en charge de publier ses carnets et quelques textes isolés après sa disparition complète :

Les petits bouts de papier devront être lus séparément et considérés comme humblement écrits par moi tandis que les carnets, il vaudra mieux les attribuer à Ingravallo lui-même. J’aspire à n’être l’auteur de rien d’autre, seulement le responsable de quelques papiers qui devront être appelés petits bouts de papier de la solitude. (Vila-Matas 2006 : 420)

Par ce jeu de substitution, l’œuvre de l’écrivain est déjà réduite à son expression minimale, mais le personnage franchira une étape supplémentaire en donnant ses carnets à Ingravallo afin que ce soit lui désormais qui écrive dedans. Ce geste de transfert semble ainsi la condition nécessaire pour que le narrateur puisse enfin s’éclipser du monde quelques pages plus loin. Or, il faut bien comprendre l’enjeu de ce dédoublement Pasavento / Ingravallo : la figure de l’écrivain ne sort pas défaite du récit du narrateur mais elle est au contraire sauvegardée à l’écart de cet aspirant à l’échec. Son attirance pour l’abîme walsérien ne se concrétise en effet que lorsque quelqu’un – quand bien même ce ne serait qu’un fantôme créé par sa conscience – peut endosser le rôle de l’écrivain et assurer la publication des textes littéraires : la disparition de l’écrivain célèbre n’entraîne donc pas le naufrage ni de l’œuvre ni de la fonction auctoriale, mais elle génère une altérité qui permet de briser l’équation mythique « raté = écrivain ». Au terme du récit, un partage a eu lieu entre celui qui s’absente au monde (Pasavento, l’homme visible qui se fait oublier) et celui qui y fait retour (Ingravallo, le fantôme invisible qui multiplie les apparitions et affirmera plus tard sa présence par l’œuvre littéraire).

Deux rencontres marquantes ont orienté progressivement Pasavento vers cette décision. La première est sa confrontation avec une incarnation possible d’écrivain raté, qui pourrait être un modèle pour Pasavento s’il n’était pas d’abord à ses yeux un rival agaçant, suspect en outre de n’avoir pas renoncé à exercer son pouvoir sur autrui. Il s’agit de Morante, un de ses anciens amis napolitains et professeur à l’institut Cervantès, dont les troubles psychiques l’ont conduit à être interné dans un centre médical. Pasavento lui rend visite et il constate que son ami rejoue avec une précision étonnante le destin de Walser : il fait de longues promenades, porte un chapeau à la manière de l’écrivain suisse et écrit des « microtextes » ou des « microessais » sur des feuilles volantes. Certes l’attitude de Morante est très ambiguë et Pasavento s’interroge de plus en plus sur la réalité de sa folie : Morante reconnaît d’ailleurs plus tard sa duplicité (son amnésie sur son passé notamment est feinte, elle lui permet une manipulation perverse de son entourage). Cependant, par son imitation concertée de l’écrivain suisse – qu’il affirme pourtant ne pas connaître –, Morante représente pour Pasavento celui qu’il voudrait devenir : un homme heureux de sa chute. Or, on peut penser que – outre le fait que son projet de disparition est menacé directement par la connaissance qu’a Morante de son passé d’écrivain célèbre –, si la fréquentation de l’ancien professeur est rapidement insupportable pour le narrateur, c’est parce que Pasavento constate que, dans cette situation, c’est l’autre le raté. Pire encore, c’est le narrateur lui-même qui constitue le professeur comme raté parfait par le regard qu’il porte sur lui puis par le biais du récit qu’il écrit. En effet, Morante n’a de cesse de lui transmettre les bribes de texte qu’il a composés et que Pasavento s’empresse alors de consigner dans ses carnets : ce dernier est par conséquent maintenu résolument dans sa position d’écrivain par cet homme qui, pour sa part, sape de l’intérieur son statut d’auteur (son œuvre n’a qu’une existence fragmentaire et transitoire, le temps seulement de la lecture à autrui).

La présence de Morante est alors ressentie par Pasavento comme une persécution, et comme le vieux professeur le poursuit jusqu’à son hôtel, le narrateur est acculé à la fuite. Cependant, il semble avoir tiré les leçons de l’expérience. En effet, lorsqu’il fait plus tard la connaissance de Humbol à Lokunowo, il tente d’inverser les pôles de sa relation à autrui : le narrateur se rend chez cet écrivain mythique de la ville 4 afin que celui-ci puisse constater que Pasavento n’est qu’un écrivain amateur. Comme l’avait fait Morante, le narrateur se rend chez l’écrivain et insiste pour lui lire ses microgrammes. Or Humbol, bloqué par une crise d’inspiration depuis des années et fasciné lui aussi par les figures de l’échec tel Emmanuel Bove – double de Walser –, retrouve au contact de Pasavento, alias Docteur Pinchon, sa créativité littéraire perdue. L’écrivain explique en effet au docteur qu’il va renouer avec une certaine forme d’imagination narrative en écrivant « dans la vie » une histoire qui met en scène précisément le psychiatre :

Au lieu d’appuyer sur les touches d’une machine électrique, [Humbol] sortait dans la rue ou chez lui des mots, des phrases, des paragraphes entiers sans avoir besoin de les imprimer. Il avait fait de moi le personnage d’un roman qu’il n’écrivait que dans la vie […] son apathie des derniers temps avait disparu. (Vila-Matas 2006 : 394-395)

Ce projet réjouit Pasavento, le libérant du « monde de la fiction » qui l’empêchait de se consacrer pleinement à son éclipse progressive à travers la composition de ses microgrammes fragiles et volatiles. Mais il faudra tout de même le relais d’Ingravallo pour que l’histoire puisse être fixée durablement et non seulement flottante dans les airs, afin que la nouvelle place de Pasavento en retrait du monde soit attestée.

Les personnages de Morante et de Humbol servent à vérifier ainsi la leçon enseignée par le fantôme Ingravallo à Pasavento : « Pour disparaître, il faut, d’abord, que quelqu’un t’ait vu » (Vila-Matas 2006 : 398). Pour être un « zéro tout rond », il faut que quelqu’un en soit témoin : l’échec – c’est son paradoxe – ne se réalise qu’une fois qu’il réussit à être reconnu par les autres, il doit se manifester pour s’accomplir. C’est pourquoi la figure de l’écrivain conserve une place essentielle et se reconstruit sans cesse aux côtés des figures de ratés que le récit égrène : le parcours de Pasavento met en évidence que la fascination pour la malédiction littéraire ne suppose pas la fin de la littérature mais qu’elle se double d’un mouvement inverse de refondation de l’écriture préservée aux bords de l’abîme au terme d’un récit sinueux et complexe 5.

Le roman Doctor Pasavento révèle ainsi la présence d’un « cercle vertueux » caché derrière la mécanique du cercle vicieux exposée au début : en effet, la persistance du mythe du raté s’interprète désormais comme le signe d’une résistance de la littérature qui ne cesse de faire advenir cette figure négative pour se maintenir résolument à ses côtés. Enrique Vila-Matas a inscrit son œuvre romanesque, hantée par le renoncement et le silence, dans cette perspective. Il exprime un fantasme de disparition à travers le personnage de Pasavento, son double autofictionnel, qui lui emprunte de nombreux traits, pensées, expériences (la rencontre avec Bernardo Atxaga a réellement eu lieu) et même paroles (de nombreux passages du roman sont des emprunts à des articles qu’a écrits Enrique Vila-Matas). Le romancier se plonge ainsi avec ostentation dans la fiction afin de retrouver au terme de cette expérience littéraire une place pour l’écriture sur les traces d’Ingravallo, l’auteur public survivant à la disparition de Pasavento et nous transmettant le récit. De ce fait, l’échec fascinant reste strictement enclos dans la fiction et en outre dans le lieu le plus éloigné de la réalité du lecteur, cette terre brumeuse décrite dans les dernières lignes qui semble être le territoire de l’imaginaire.

Il est vrai que la spirale négative qui s’est propagée dans l’imaginaire littéraire depuis la fin du XIXe siècle demande à la littérature un travail peut-être plus épuisant ou plus impressionnant qu’avant la rupture de la modernité, mais on constate que c’est aussi l’occasion d’un nouveau défi et par là d’un renouveau. Enrique Vila-Matas comme d’autres auteurs contemporains se sont attelés à cette tâche avec conviction : dans leurs œuvres, ils emploient les moyens de la littérature, les ressources de la fiction et de l’invention narrative pour mettre à distance la figure du raté, séduisante mais sans doute pernicieuse pour la littérature. Michel Leiris, exprimant avec douleur son sentiment d’échec, refusait déjà de renvoyer au néant toute son œuvre malgré ses pulsions destructrices : « I’ll burn all my books ! » proclame-t-il au début de « Musique en texte et musique antitexte » sans pouvoir jamais s’y résoudre. Comme le montre Nathalie Barberger, « écriture dénonçant l’écriture, verre de plus qu’on boit pour faire passer celui qu’on vient de boire » (Leiris 1985 : 171), ce livre est « ce long travail apologétique pour s’excuser d’avoir tant écrit » (Barberger 1998 : 229). L’écrivain lutte ainsi indéfiniment contre ses contradictions et contre une image de lui-même qu’il maintient et rejette alternativement. Or, si la blessure intime reste à vif dans l’écriture autobiographique, il semble que le transfert dans la fiction de l’image du raté, détachant cette figure mythique de l’auteur réel en l’attribuant à un autre imaginaire, offre le moyen d’un renversement et, en cela, d’une rémission. Le double fictionnel fait l’épreuve, à la place de l’auteur, de la tentation de l’échec et constate son inachèvement puisque le récit met en évidence la présence de cet être insaisissable et pourtant indéfectible : ce fantôme de l’écrivain qui réapparaît toujours. Les fictions d’auteurs offrent ainsi un lieu d’expérimentation où rechercher une issue au scénario de la malédiction : elles opèrent une refondation du statut de l’écrivain afin de se le réapproprier autrement et de rendre impossible l’échec de la littérature. Il reste cependant à savoir si ces dédoublements fictionnels et ces mises en scène romanesques seront à même d’agir en retour sur les postures contemporaines des écrivains et de remodeler notre imaginaire. La lutte fictionnelle engagée dans ces récits porte l’espoir en tout cas d’une nouvelle conciliation entre le statut d’écrivain et un idéal littéraire.

  1. 1Même si David Lodge a vécu douloureusement la publication de ce livre, devancé de quelques mois par le roman The Master de Colm Tóibín sur un sujet très proche (comme il le raconte dans The Year of Henry James. The Story of a Novel), Author, Author n’a pas manqué de lecteurs et a eu des revues de presse plutôt favorables.
  2. 2Voir le chapitre VII « Suicides en série ».
  3. 3C’est ainsi que l’on nomme les textes de Walser qu’il a composés en secret d’une écriture minuscule au crayon sur diverses feuilles de papier.
  4. 4Humbol a gagné une notoriété littéraire conséquente par son œuvre passée, bien qu’il n’écrive plus depuis quinze ans.
  5. 5Faute de place, je n’ai pas étudié ici la construction narrative singulière de ce roman où le récit discontinu du narrateur (écrit en plusieurs lieux et plusieurs moments) fait en outre de constants va-et-vient entre le passé proche et le présent d’écriture jusqu’aux chapitres terminaux où temps de l’action et de la narration semblent finalement se rejoindre.