L’enregistrement et ses récifs

Faute d’aura, au moins éparpillons nos effluves.

Le sublime idéaliste est l’empreinte de l’apocryphe.

Si l’exécution musicale ne se manifeste jamais que sous la forme d’une reproduction, et c’est bien ce qu’affirme Adorno, qui ne s’arrête guère au caractère plus ambigu de certaines musiques, celui de la musique intuitive, par exemple1, qu’il n’a, il est vrai, que peu, voire peut-être pas connue, d’une reproduction par un sujet pensant médiatisée, dans le cas d’une exécution intérieure, cette façon d’entendre l’architecture de la musique, en ne l’écoutant qu’à l’aide de la partition et dans le plus grand silence ambiant possible, ou, dans le cas (le plus simple) de l’exécution extérieure, par le corps d’un tel sujet pensant, et qu’il n’y a en ce sens, je veux dire : au sens originaire, pas d’original, car ce serait une erreur, erreur de l’interprétation musicale historiciste voulant épurer la musique de la subjectivité de l’interprète, de poser l’identité de l’original et de la partition, qui « Jamais, à aucun endroit, […] n’est identique à l’œuvre » (Adorno, 2003c : 148), — la reproduction technique / électrique de la musique, quant à elle, cette électrocution de la musique : sa captation par l’oreille électrique qu’est le microphone et sa retransmission, différée ou instantanée, par la bouche d’ampères des haut-parleurs, détermine un tout autre type d’exécution musicale. Allant bien au-delà d’une simple altération, altération de la reproduction première dans sa structure interne et qu’Adorno a soulignée dans le cas de « l’électrocution de la symphonie par la radio [the « electrocution » of symphony by radio] » (Adorno, 2002 : 264), elle l’exécute bel et bien, cette reproduction-exécution dite naturelle et tenant lieu d’original, cette reproduction-exécution du concert, du direct, et ce, si bien que, « succombant au stade actuel du développement technique » (Adorno, 2010 : 126), celle-ci est par celle-là rendue caduque, obsolète. À ce réel fugace de la reproduction première, qui, pour obsolète qu’il soit, ne peut disparaître complètement en tant que mode de reproduction musicale, à sa condition de survivance-obsolescence, survit seule la reproduction technique. Et pas plus qu’elle « ne ménage aucune issue susceptible de mener à une culture musicale inaltérée » (Ibid., 87), elle ne coïncide avec celui-ci, mais comme un parasite s’en nourrit, se nourrit de ce dont elle est la reproduction, tout en nourrissant intérieurement le désir de s’en détacher : de se détacher de cette existence parasitaire.

Lorsqu’il affirmait « la reproduction technique […] plus indépendante de l’original que la reproduction manuelle » (Benjamin, 2000 (1939) : 274), Benjamin, dont le propos visait à souligner les nouvelles possibilités offertes par la reproduction technique, possibilités aspirant à s’émanciper de la simple fonction de reproduction, indiquait aussi, par là, quelque chose comme un désir parricide d’autonomie chez le moyen de reproduction technique, qui sait sa vie, sa vraie vie, sa vie indépendante, cette seconde vie exiger une première mort, être elle-même un produit de l’exécution de l’original et de sa propre exécution-libération en tant que reproduction de la (re)production qu’est l’original : voilà bien ce qu’implique la destruction de l’aura. Que l’électrocution musicale2 mette, à proprement parler, à mort l’événement sonore, qu’elle s’en prenne à son unicité, à son immédiateté, à son authenticité, à son être-ici-et-maintenant, soit ! mais ce n’est là que son versant destructeur ; l’autre, qui procède de cette même destruction et en est inséparable, tend quant à lui à modifier la (re)production même du phénomène musical. L’exécution donc, ou plutôt l’assurance de la subir, agit sur l’exécution. Se sachant déjà caduque bien avant que d’être, et sachant, dès lors, son être exécuté d’avance, appelé du moins à l’être, celle-ci n’a, en un sens, plus à avoir réellement lieu, plus à être authentique ; elle se plie à son devenir-médiatisé au sein duquel l’authenticité se résorbe inéluctablement, à son être-comme-déjà-traversé-par-le-courant et n’a, par conséquent, plus à jouer le jeu de l’imitation-se-donnant-pour-l’original.

C’est à cette fidélité à l’original dont est empreinte l’exécution — fidélité impossible — que la reproduction technique / électrique doit de faillir dangereusement. Je veux dire par là que cette faillite est dangereuse non pas tant pour cette technique que pour nous ; qu’en cherchant à masquer cette faillite : le fait que ce ne soit pas l’événement sonore lui-même qui soit transmis, mais une image sonore phénoménologiquement et, par conséquent, essentiellement différente de celui-ci et déterminant d’autres réactions psychologiques (et c’est à démontrer cela qu’Adorno s’évertue dans sa Physiognomonie de la radio), qu’en cherchant à la masquer sous le couvert de l’identité, la reproduction participe de notre asservissement à l’illusion. Illusion entre fiction et réalité qui ne peut qu’endormir le penser par l’image — « ce n’est que sans image qu’il faudrait penser l’objet dans son intégrité » (Adorno, 2003a : 252) — et nous laisser à la merci de qui la contrôle, elle, cette image 3. Qu’il soit impossible de penser un objet dans son intégrité, idéal certes désirable quoique irréalisable en face duquel il faut sans cesse, comme témoin de la vérité de notre expérience de pensée, ressentir notre insuffisance, voilà bien l’impossibilité que l’image en vertu de sa nature — « l’impossibilité d’une telle image [d’une image faisant justice à quoi que ce soit] » (Adorno, 1989 : 96), écrit Adorno, puisque l’image n’est pas un témoin objectif du réel, n’est jamais une image juste, mais, pour reprendre le Witz de Godard, juste une image — aspire à rendre impossible. Le Bilderverbot chez Adorno s’explique de par cette conviction, partagée par Anders, que, comme c’était le cas pour les anciennes idoles et les mythes, l’image et la possession matérialiste de et par l’image, en s’immisçant entre l’objet et le sujet, donnant à ce dernier, par sa grande mobilité, une impression d’immédiateté, se substituent au réel ainsi qu’à sa compréhension4 et favorisent davantage l’instrumentalisation, la réification de l’homme que sa libération. S’inscrivant à l’intérieur d’une réflexion esthétique, philosophique et politique, cette interdiction ne s’avère évidemment pas interdiction de toute image. Comme « Les images esthétiques sont soumises à l’interdiction des images » (Adorno, 1989 : 140), leur défi, en tant qu’elles sont bel et bien images, est de ne pas faire image, de n’en avoir ni la fonction ni les caractéristiques : « Ressemblance à soi » (Ibid.), miroir de sa propre substance fragmentaire, mutilée et pas image d’autre chose, c’est ainsi, du moins idéalement, que l’œuvre ou les images esthétiques arrivent à en dire plus long sur le réel sans charrier les scories d’une propagande dont l’image (impliquant toujours une perspective) est le véhicule, à le redoubler sans jamais atténuer la noirceur de ses Lumières — et, attendu que, contrairement à la peinture et l’écriture, elle se peut passer complètement de l’image, qu’elle ne relève pas de la représentation, ce que, faisant référence au monde redoublé de Schopenhauer, il indique, la musique apparaît donc à Adorno comme l’art le plus haut et le redoublement le plus pur : une image du monde parfaite de ne faire pas image, de ne faire pas image et de pourtant prendre tout autour d’elle et le suer et le restituer à la perfection.

Étalon à partir duquel Adorno se permet de juger l’art moderne ; sorte d’esthétique négative — au sens où l’on peut parler d’une théologie négative sécularisée — où l’utopie, le concept adornien le plus étroitement associé à cette interdiction et en face duquel il prend tout son sens, ne se donne à voir que dans la négativité, dans l’abstraction, dans la figuration non-figurative ; le Bilderverbot s’attaque à toute apparence (de plénitude), à toute image (de l’utopie), à toute promesse de bonheur, à tout art léger qui viendrait recouvrir de son faux bonheur la souffrance et les horreurs de l’histoire récente. S’il s’agit certes d’un concept d’une grande richesse, permettant non seulement, quoique de façon un peu trop générale — car même sous la forme sécularisée du matérialisme sans images, sa vérité dite historico-philosophique se détache difficilement de ce dont elle est l’origine, je veux dire : de la révélation divine d’une vérité anhistorique à laquelle l’histoire n’a su, voire pas voulu se soumettre —, et à partir de critères qui leur sont extérieurs, d’évaluer les œuvres d’art selon cette manière qu’elles ont de résister (ou dont elles tentent de résister) à ce qui porte maintenant le nom de culture, alors qu’Adorno écrit ceci : « Depuis que la composition se mesure uniquement sur la structure propre de chaque œuvre et non sur des exigences générales et tacitement acceptées, il n’est plus possible d’apprendre une fois pour toutes à distinguer la bonne musique de la mauvaise » (Adorno, 1962 : 18), qui pourrait nous porter à croire qu’Adorno souvent se facilite la tâche, malgré l’analyse structurelle rigoureuse qui les sous-tend, et sous couvert d’une primauté qu’il dit accorder au particulier, en assénant ses critiques esthétiques depuis et conformément à un parti pris théorique extérieur aux œuvres — le Bilderverbot comme parti pris de résistance —, parti pris sous lequel il a effectivement subsumé l’art et par lequel sa souveraineté a été instrumentalisée (même si ce n’est pas sous la forme exacte d’un modèle), sa multiplicité fonctionnelle bafouée, et ce, parce que l’art, selon lui, n’est jamais indépendant, jamais un art pur, mais que cette souveraineté qui lui est chère, il ne peut l’acquérir qu’en se mesurant avec une société qui la refuse, avec le matériau qu’elle met à sa disposition, et que son absence de fonction, chèrement gagnée, utopique, s’avère sa réelle fonction, sa sacrificielle fonction d’opposition, dont on ne peut cependant dénier la noblesse en ce que, de par ce sacrifice même, elle en appelle à la « résurrection de la chair » (Adorno, 2003a : 252) contre la mer de la réification et contre l’idéalisme voulant désincarner l’esprit et instrumentaliser le corps ; permettant non seulement de bien jauger la manière dont l’industrie culturelle nous méduse sous une abondance d’images naissant et s’évanouissant au moindre geste comme autant de cultes périssables nous menant chaque fois à éviter et l’effort et l’ennui, et aboutissant immanquablement au statu quo ; mais surtout de penser ce qui fonde l’attitude ambivalente d’Adorno par rapport à la reproduction technique de la musique, laquelle ne doit pas faire image de cela même qui échappe à toute image, — l’on ne peut malgré tout s’empêcher de ressentir un certain malaise devant ce relent d’autorité divine, et ce, à une époque où l’image est omniprésente, et où davantage qu’à une telle proscription, elle-même une utopie, davantage qu’à cette utopie faisant fi de ce que l’image a tout de même permis comme avancées et connaissances, étant, par exemple, à même de révéler des aspects du réel jusque-là inouïs, de ce que l’image comme perspective est parfois tout ce qui nous reste, sinon comme témoin fidèle, du moins comme preuve ambivalente du passé — et je songe ici, entre autres, aux quatre bouts de pellicules arrachés à l’enfer à propos desquels a écrit Didi-Huberman —, comme témoignage historique donnant afin de ne le pas mythifier juste assez de concrétude à l’inenvisageable, mais sans doute Adorno, conscient de ce qu’il n’y a pas d’issue au stade actuel du développement, pensait surtout cette utopie comme forme de résistance à nos sociétés capitalistes et fascistes, à l’industrie culturelle qui elle-même confine au totalitarisme, au pouvoir naturellement illusoire de l’image, et comme nécessaire à une théorie de la connaissance exigeant, là où c’est possible, l’expérience directe de l’objet ou de la chose plutôt que celle d’un ersatz ne pouvant mener à son essence, sans doute pensait-il à cela davantage qu’à une simple proscription, car davantage qu’à celle-ci, disais-je, qui comme toute interdiction divine exhorte quiconque d’obéir en toute innocence plutôt que de favoriser le savoir — cette chute —, c’est à une intelligence de l’image, à une intelligence sapant sa toute-puissance que nous devrions souscrire, intelligence que le Bilderverbot permet de mieux circonscrire et que Godard est à même de représenter, lui qui a, de fait, assoupli cet interdit tout en en préservant la primauté esthétique, celle de l’abstraction5 — en vue de penser l’impensable coexistent, chez Godard, et en une opposition plus que fertile, l’interdit de l’image et la suprématie des images esthétiques.

Soumettre la reproduction musicale au Bilderverbot signifie pour Adorno refuser « la perte de réalité » (Adorno, 2010 : 164) de la musique et sa conséquence : l’impossibilité d’en faire l’expérience authentique, phénomènes tous deux par la fidélité à l’original entraînés, ou, encore, c’est refuser ce qu’il appelle le caractère pictural de la musique reproduite : le fait qu’elle « sonne […] comme une image de musique » (Ibid.) alors que sa réalité serait de toucher effectivement l’auditeur sans recourir à la représentation, sans références directes au monde extérieur. Reproduire sans faire image donc, reproduire sans qu’il y ait rapport à un original. Pensant, dans ses études sur la radio, à un moyen pour celle-ci d’échapper à ce qu’elle (re)produit sans cesse tout en la rendant caduque : l’institution d’une relation entre original et reproduction, Adorno en vient à cette idée, empruntée à la nouvelle musique, de « « jouer du courant électrique » de la radio comme on joue du piano ou du violon » (Ibid., 160), c’est-à-dire d’en faire l’« auto-manifestation de son propre contenu » (Hullot-Kentor, 2010 : 32), idée qui, bien qu’il la juge rapidement comme un idéal irréalisable, ne prendra tout son sens, et peut-être parce que la vérité de la radio en tant qu’instrument est de faire ce à quoi déjà elle excelle, je veux dire : contrôler techniquement la masse — les ondes n’ont-elles pas bientôt servi à communiquer des ordres aux masses de soldats —, que dans le domaine de l’enregistrement6. Reproduire musicalement sans faire image ne s’avère possible que si l’on cesse et l’imitation — « futilité de l’émulation des sonorités de la salle de concert [the futility of emulating concert hall sonorities] » (Gould, 1990 : 334)7 — et « la limitation délibérée des techniques particulières au studio [deliberate limitation of studio techniques] »(Ibid.) ; que si l’on se permet d’être infidèle au mode d’exécution de l’original-appelé-à-être-exécuté et d’infléchir (Adorno, 2010, 113) — tel un peintre n’hésitant pas, de son côté, à agir sur les couleurs, à les dénaturer — les sonorités jusqu’à atteindre à un résultat parfait ; que si l’on s’accorde le droit, qu’on doit également accorder à la technique d’enregistrement, de faire ce que tout art (ou presque) fait sans broncher, et pas seulement, comme le croit Gould, la technologie : le droit d’« être malhonnête en un sens créateur » (Gould,1990 : 354)8. L’infidélité à l’original, cette inauthenticité défendue par Adorno et Gould, et dont je ne voudrais toutefois pas donner l’impression qu’elle soit, chez ce dernier, liée à l’interdit judaïque de la représentation — bien au contraire, j’y reviendrai —, apparaît précisément comme la voie (sinon la voix) de la haute-fidélité. Elle est la voie royale de l’autonomisation de l’enregistrement. Royale ? ou, devrais-je plutôt dire, avec Adorno, révolutionnaire — et « le mot de révolution n’est pas trop fort » (Adorno, 1995 : 150), nous certifie-t-il. Elle en est la voie révolutionnaire en ce que « l’ensemble de la littérature musicale […] pourrait devenir accessible, sous son visage vraiment authentique [je souligne], à des auditeurs qui voudraient l’écouter et l’étudier au moment qui leur conviendrait (Ibid.)9 ». C’est-à-dire que l’inauthenticité de l’enregistrement se donnerait à voir et à entendre comme la voie et d’une nouvelle perspective sur l’histoire de la musique et d’une nouvelle authenticité de l’expérience musicale, au sein de laquelle la logique, l’organisation musicales apparaîtraient bien plus clairement et de façon plus convaincante — « a more cogent experience » (Gould, 1990 : 332) — qu’en concert, contribuant à une plus grande connaissance esthétique.

Mais il ne s’agit pas simplement de se jeter tête baissée dans une inauthenticité menant à une authenticité autre, comme si cette inauthenticité se donnait en gage de fidélité, était bonne en soi et qu’il ne pouvait en exister différentes déclinaisons, comme si cela ne comportait aucun danger de noyade pour l’homme de faire confiance à ce que, reprenant l’expression du théologien Jean Lemoyne, Gould appelle charité de la machine, son potentiel d’idéalisation — lequel est d’autant plus chrétien et moral (au sens où l’entend Gould) qu’il sacrifie le très bas, c’est-à-dire le corps (l’animalité du corps) à l’idéal —, comme si rien de mal maintenant ne risquait plus d’atteindre l’homme, voire comme si, ainsi que l’affirme Adorno, le mal n’était pas déjà fait, que les maux de la radiodiffusion ou de la musique populaire, maux tant décriés par lui sous la rubrique de l’atomisation de l’écoute, n’avaient pas déjà irrémédiablement gâté la capacité d’écoute des masses. Aussi près que Gould puisse, à certains égards, mais surtout dans sa pratique, paraître de la pensée adornienne, ce n’est que faux-semblant : sa pensée témoigne, lorsque — comme il le dit lui-même —, se faisant gentilhomme, il s’élève à hauteur spéculative10, d’une naïveté progressiste similaire de par certains aspects — dans sa défense de la muzak, entre autres — à celle qu’Adorno a dénoncée dans les théories de Benjamin ou de Lazarsfeld. Les perspectives mêmes selon lesquelles il envisage l’enregistrement, toujours d’en haut, si j’ose dire, toujours du royaume de l’esprit, de l’éther des idées, l’abstraient, cet enregistrement, de ce que lui-même croit n’être, ou du moins semble croire telles, que vulgaires contingences : de sa matérialité11 et, surtout, de sa relation au système qui le produit, et masquent par là le paysage : territoire accidenté, océan affolé, au milieu duquel il se tient. « Un navigateur, écrit Adorno, qui n’en verrait pas les récifs [de cette mer menaçante de la réification] et se laisserait fasciner par sa splendeur, voyant dans le déferlement de ses vagues un progrès constant, se noierait immanquablement » (Adorno, 2010 : 87). Penser les récifs, c’est une tâche à laquelle se dérobe consciemment Gould, qui, se limitant à énoncer sans les évaluer les idées et habitudes introduites par l’enregistrement, ne la considère qu’avec un certain déplaisir, ne peut l’admettre, cette tâche, qu’à contrecœur — « Perhaps skepticism is the necessary obverse of progress […] perhaps there is really no bad side [to it] »(Gould, 1990 : 331) ; c’est qu’il préfère ne songer qu’aux éventualités heureuses (à ce type de perspectives), qu’aux possibilités ouvertes par l’enregistrement plutôt que de rester dans l’expectative. Fasciné, séduit par l’enregistrement, Gould l’est indubitablement. Jusqu’à hypostasier son désir. (Gould n’a su distinguer, quoique tous les éléments fussent présents chez lui pour qu’il y pût parvenir, la possible amélioration de l’écoute musicale permise par l’enregistrement de ce qu’avait de régressif l’expérience environnementale musicale. Et il est à vrai dire aisé de comprendre pourquoi. C’est que le progrès est double, qu’il « a toujours développé le potentiel de liberté en même temps que la réalité de l’oppression » (Adorno, 2003b : 198), et que Gould, séduit par son visage promettant le bonheur, n’a pas vu qu’à son corps — le corps, il est, lui Gould, bien au-dessus de ça —, qu’au corps du progrès, de la technique toute-puissante était greffée une autre tête : qu’il avait devant lui un monstre bicéphale.) Son cas, le cas Gould je veux dire, en est un de possession par la technique, en est un qui nous convie à une histoire d’amour, « my love affair with the microphone » (Gould, 1990 : 354), (et d’identification et d’ajustement au pouvoir de ce microphone aimé plutôt qu’aimant), qui, si elle a donné lieu à une noyade spéculative dans le ciel des idées, l’a érigé, lui Gould, en génie pratique de la reproduction électro-musicale, corroborant en quelque sorte l’affirmation de Cioran selon laquelle une trop grande lucidité contraint jusqu’à la possibilité d’agir.

Le cas Gould, donc. Représentant en quelque sorte l’incarnation même, voire l’incarnation artistique de ce choix de l’infidélité technologique à l’original, incarnation radicale par laquelle il se veut désincarner, se veut débarrasser de sa chair comme des « contraintes biologiques » (Ibid., 355)12 » qu’elle lui impose, Gould vit cette « philosophie de l’enregistrement » (1990 : 334) par lui prophétisée dans The Prospects of Recordings (1966) ; plus encore, il vit selon elle et, dépourvu de criticisme à son égard, s’aveuglant sur ses défauts (alors que c’est plutôt la tendance contraire que donne à voir Adorno), les transformant en qualités, s’en fait le prêtre, en incarne jusqu’aux ambivalences, sa pensée en donnant à voir les récifs. Il s’y consacre ainsi corps et âme, à cette philosophie de la nature au second degré, à cette philosophie où la nature voit ses propres limites, naturelles ou non, techniquement transcendées, et où cette nature au second degré ne conserve qu’à force d’usage et d’habitude le nom de nature — l’habitude est une seconde nature qui nous empêche de connaître la première, écrit Proust —, ne le conserve, disais-je, que parce que sous la forme du « long jeu », pour le dire à la colonisée, elle en est à la longue venue à incarner la réalité authentique de la musique — « the long–playing record has come to embody the very reality of music » (Ibid., 332), écrit Gould, citant lui-même une étude de l’Université de Toronto. Il s’y consacre corps et âme, au détriment de son corps, mettant son corps et la technologie — comme si cela pouvait être, du moins aussi facilement, indépendamment de la connaissance des récifs technologiques — au service de son âme, de son idéal, d’un bien-être spirituel, et ce, dans une « quête de perfection » (Ibid., 339) qui a effectivement donné naissance à de véritables miracles de clarté analytique et d’artisanat autocratique : je pense, entre autres, aux préludes et fugues du Clavier bien tempéré (dont Gould évoque l’enregistrement d’une des fugues, celle en la mineur, afin d’expliciter le rôle que peut jouer la réflexion après-coup — the posttaping reconsideration — et l’assemblage complexe, le montage qui peut en résulter) et aussi à ses magnifiques transcriptions pour piano de Wagner (qui permettent d’entendre, et très bien, les articulations harmoniques, le contrepoint dont le magma sonore, cette puissance unificatrice de l’orchestre empêchait qu’ils soient à ce point hautement définis, et dans lesquelles transcriptions pour piano(s) Gould a fait usage de l’enregistrement multipiste pour atteindre à la richesse de l’orchestre wagnérien). Il s’y consacre corps et âme jusqu’à privilégier cette seconde nature et faire le choix de n’exister, du moins artistiquement, que technologiquement, par l’entremise de l’enregistrement audio et vidéo, c’est-à-dire jusqu’à abandonner en 1964 sa carrière de concertiste afin de se consacrer — et ainsi échapper au test irrémédiable du direct qu’il compare à celui du Colisée romain, lui préférant le test toujours remédiable de la machine — entièrement au cloître qu’est pour lui le studio (cloître de la postérité), choix mûrement réfléchi, qui en un sens répond à la mutation historique engendrée par la reproduction technique ; qui témoigne d’une compréhension aiguë de cette mutation13 : obsolescence du concert et de son ici et maintenant autorisant une expérience musicale détachée de ce rituel usé jusqu’à la corde ; qui, du moins dans la manière dont il le défend, témoigne aussi d’un certain aveuglement idéaliste par rapport aux forces qui sont en jeu et qu’il occulte à son tour. Car le choix ontologique de l’artiste Gould tel un défi lancé « [at] the very body of the musical establishment [au corps même de l’institution musicale] » (1990 : 332) n’engage pas que la transformation-électrocution de ce corps institutionnel mais aussi celle du sien. Et aussi radical qu’il puisse paraître, ce choix ontologique est prescrit par l’état de la technique, par l’histoire donc — l’anticonformisme de sa philosophie de l’enregistrement s’assimile plus à une adaptation draconienne à cet état historico-technique qu’à une résistance envers celui-ci, puisque, bien qu’obsolète, le concert garde une certaine pertinence, notamment comme façon de découvrir de nouveaux interprètes et de nouvelles œuvres —, et laisse son être (tout comme son corps) à la merci de puissances qui lui sont extérieures, qui le menacent d’obsolescence — eh oui, toujours ces récifs possibles de l’obsolescence ! Le technological man ne s’appartient guère, qui, « [évaluant] les implications de ses accomplissements » (Ibid., 331), n’hésitant pas à tirer et à « accepter les conséquences d’une nouvelle technologie » (Ibid.), en tire aussi sans le savoir — c’est là le danger — sur lui-même et, en s’y adaptant, à cette technologie comme « décisions prises à l’avance » (Anders, 2002 : 16), s’y identifie, se transforme, se technologise14, risque de réifier son être jusqu’à n’être plus lui-même qu’un instrument au service de l’instrument qui devait le servir. S’il est quelque peu tiré par les cheveux de penser ainsi, je veux dire : trop schématiquement15, la pratique de Gould, attendu que sa notoriété lui a permis de jouir d’une certaine liberté de décision à lui accordée, lui a épargné cette vie de fantoche, et qu’en tant qu’artiste autocrate, il a su échapper à une division du travail dont il aurait cependant pu faire les frais — tel Welles, voyant impuissamment plus de la moitié de son œuvre lui être retirée, en a fait l’expérience —, force est d’admettre que l’existence artistique qu’il s’est choisie n’a pu être qu’en étant entérinée (et distribuée) par l’industrie du disque, d’admettre aussi que le cloître-studio n’est pas cet en-dehors-du-monde empreint de pureté dont il parle et qu’il aurait souhaité, mais que, de la même façon que le cloître véritable exigeait une abnégation de soi devant Dieu, il implique une soumission au joug de ce nouvel establishment musical pour lequel le profit revêt une importance plus grande que la musique, et ne donne ainsi la possibilité de transcender le cours normal du temps qu’en le calculant, ce même cours normal, puisque, bien évidemment, le temps en studio, c’est de l’argent. Liberté surveillée, liberté de compromis que celle-là, qui, du fait de son répertoire somme toute monnayable et depuis longtemps neutralisé comme marchandise culturelle, n’a pas trop contraint Gould — quoique l’enregistrement de l’intégralité des sonates de Beethoven… a peut-être été le prix à payer pour pouvoir concrétiser son amour de la Seconde école de Vienne, ou peut-être tout simplement un projet mercantile —, lequel, ayant passé le test de l’industrie, c’est-à-dire ayant connu la célébrité, s’y croyait bel et bien libre16, mais qui cesse d’être liberté dès qu’est concernée la musique d’avant-garde, à laquelle l’existence, cette existence musicale qui est désormais la seule vraie existence, celle de l’enregistré, du distribué, est refusée pour cause de non rentabilité, faisant mentir cette prédiction de Gould : « Il est peu probable que l’industrie de l’enregistrement s’occupera toujours prioritairement de l’archivage du passé […] mais longtemps encore elle se dévouera en partie à la commercialisation des chefs-d’œuvre célèbres qui forment notre tradition musicale » (Gould, 1990 : 340)17 ». Encore moins probable, dirais-je, que des œuvres telles que Diamorphoses, La légende d’Eer, Gesang der Jünglinge, Kontakte, des œuvres n’existant que par l’enregistrement, n’existant elles-mêmes que constellées de scotch de montage, des œuvres qui au contraire de celles de la tradition baroque, romantique, ne se prêtent, sinon pas, tout de même moins à cette vie acoustique casanière (transformant tout en Hausmusik) que préconise la philosophie gouldienne de l’enregistrement, et dont le propre est de pouvoir n’être pas remarqué — « one [un acoustique] with which we can live in our homes on rather casual terms » (Ibid., 333) —, encore moins probable que de telles œuvres qui, au sein même de l’enregistrement, s’opposent à cette environnementalisation et à la commercialisation musicale occupent de façon prioritaire l’industrie culturelle, car même maintenant qu’elles sont reconnues comme les grandes œuvres du passé, elles sont pour ainsi dire négligées par l’industrie, tout comme l’est la moindre nouveauté, si tant est qu’elle soit réellement nouvelle.

Que la philosophie de l’enregistrement de Gould se fasse récupérer par l’idéologie industrielle au moment même où celui-ci cherche à l’en abstraire, pensant la subordonner à un « bien-être spirituel qui servira ultimement à bannir l’art lui-même » (Gould, 1990 : 358)18 ; qu’elle présente une parenté avec cette idéologie, parenté que donne à entendre la musique « en complet accord avec l’éthique de l’enregistrement » (Ibid., 432)19 : qu’il s’agisse de Switched-On Bach, ce best of de Bach interprété au clavier Moog et à la réalisation techniquement inouïe mais artistiquement nulle — fast-food de l’écoute culinaire —, d’un kitsch insupportable, que Gould, dans un article de 1968, a nommé, du fait même de cet accord, et par provocation, le disque de la décennie, et qu’a consommé — enregistrant chacune des voix séparément et progressivement, à l’aide de soudures-montage — un musicien amateur (ce qui n’a pas manqué de plaire à Gould) du nom de Walter ou Wendy Carlos — autre coup porté à l’authenticité —, dont le seul précédent professionnel était d’avoir supervisé la bande son d’une publicité de bière, ou qu’il s’agisse de la muzak, de la musique de fond à laquelle l’industrie opportunément accorde l’asile ; que cette philosophie en soit donc presque indissociable, la comparaison douteuse établie entre la formation de lignes musicales efficaces par l’entremise de soudures-montage — « Good splices build good lines (1990 : 356) » — et les chaînes de montage de l’industrie automobile :

Après tout, si quelqu’un s’achète une nouvelle voiture, peu importe le nombre de monteurs, de chaînes de montages qui sont nécessaires à sa production. Plus il y en a, mieux c’est, vraiment ! en autant qu’ils aident à assurer son bon fonctionnement (Ibid.)20.

suffit, sinon à l’indiquer, du moins à créer un malaise lourd de sens devant la maxime qui guide cette philosophie, et qui apparaît comme celle-là même que prêche l’industrie : la fin justifie les moyens21. Et, puisqu’il est question de Char, de machine, j’ai envie de demander et répondre avec ce dernier Comment la fin justifierait-elle les moyens ? Il n’y a pas de fin, seulement des moyens à perpétuité, toujours plus machinés, toujours plus machinants. C’est là — de la part de Gould — témoigner d’une bien grande inconscience sociale et politique, inconscience quasi hégélienne si j’ose dire, pensant à sa philosophie de l’histoire, inconscience peut-être plus consciente qu’on ne le croit, que de laisser cette foi en une fin — « the belief in an end so incontrovertibly convincing » (1990 : 432) —, se donnerait-t-elle pour but le bien-être spirituel ou encore celui, matériel, par une voiture confortable et sécuritaire procuré, que de laisser cette foi en une finalité, qui n’est autre qu’une foi aveugle dans le progrès historique, que de la laisser ainsi justifier ce qu’elle juge à tort comme ses mais, comme les dommages collatéraux de la technique : le capitalisme et la concentration des pouvoirs qu’il implique, le travail à la chaîne, l’instrumentalisation de l’homme, etc., que de la laisser ainsi interdire non seulement l’évaluation des moyens en question, idée diamétralement opposée à la nécessité baudelairienne sous-jacente à tout progrès véritable de la conscience dans le mal, nécessité qu’Adorno fait sienne, mais aussi jusqu’à la pensée du corps, de leurs répercussions sur les corps et, surtout, ceux d’autrui — impossible de ne pas relever ici, puisque c’est aussi celui du système capitaliste, l’égocentrisme généralisé de cette vision, intimement liée chez Gould à ce qu’il appelle narcissisme esthétique, cette esthétique du bien-être s’assimilant à l’antidépresseur, je veux dire : propre à soulager de sa condition, mais juste de façon à l’y maintenir, l’ermite de masse22, et que « Grâce au ministère de la radio et du disque, nous apprenons rapidement et correctement à apprécier » (Gould, 1990 : 246)23 », privilégiant un bonheur spirituel, une sérénité qui, lors même qu’elle se présente comme un refuge, rime avec le maintien du statu quo.

Alors que, dans ses études sur la radio et l’enregistrement, voire dans sa philosophie en général, Adorno s’attache à penser les récifs de la technique (de l’histoire) comme effets de la totalité de notre société, que c’est l’exigence de les penser ainsi qui constitue le moteur de son œuvre, et que l’esthétique et la technique, ces phénomènes historiquement conjoints24, sont toujours chez lui le lieu d’une théorie de la connaissance, d’une théorie de la possible résistance à l’obsolescence, de la résurrection de la chair ; Gould, quant à lui, dont la pensée est toute entachée d’idéalisme, de cette aspiration au pur esprit, au « royaume de l’esprit absolu » (Adorno, 2003a : 252), me rappelle ces matérialistes idéalistes — le déni de la chair, le bien-être spirituel ne passent-ils pas chez lui par une certaine matérialité, l’enregistrement — dont Adorno écrit que, passant outre à la théorie de la connaissance, que, « [faisant] la bête devant le niveau de connaissance objectivement atteint » (Ibid., 251)25 », ils s’abandonnent au « penser-reflet […] dépourvu de réflexion » (Adorno, 2003a : 252) et procédant du culte des idoles, avec cette différence toutefois que l’image esthético-technique qui, chez Gould, se substitue au réel et à la réflexion, n’est pas tant ce envers quoi une dévotion est manifestée — « our reverence for it [pour la musique rendue omniprésente par l’enregistrement] has, in a certain sense, declined » (1990 : 333), écrit Gould — que, second niveau de l’iconographie, le lieu même de cette narcissique dévotion où chacun, s’identifiant à la belle apparence de l’enregistré, à son bel idéal (lui-même environnementalement modifié pour se substituer à tous les lieux et « s’harmoniser avec le plus de situations environnementales possible » (Ibid., 350-351))26, s’y adaptant et à l’aune duquel se mesurant, « crée contemplativement sa propre divinité [contemplatively create his own divinity] » (1990 : 246), se crée soi-même en tant que divinité sans corps, stérilement sereine, voire sereinement apolitique.

Car ce qui importe dans le narcissisme esthétique, c’est à première vue moins l’œuvre ou le support (et j’insiste à nouveau : surtout pas leur connaissance) que le fait que cette œuvre sur support puisse nous supporter : l’acoustique de l’enregistré, cette acoustique réduisant l’architecture de l’œuvre aux dimensions casanières de la Hausmusik (allant même jusqu’à la neutraliser dans le cas de la muzak), cette miniature acoustique élève un autel-réceptacle à notre narcissisme, illusoire échafaudage — ein hausgemachtes Gerüst von Sicherheiten und Gewöhnungen. Surface-refuge, enregistré-miroir sur lequel se peut réfléchir sans trop d’effort, se peut réfléchir serein sans se réfléchir lui-même le reflet de Narcisse (ne se méfiant pas d’Écho), voire celui de Samuel Cramer affirmant Voilà qui est assez beau pour être de moi ! pour tout de suite s’imaginer que cette beauté assez belle pour être de lui provient réellement de lui, lui se projetant hors de lui, se peignant sur l’environnante quoique miniature surface, de façon à réaliser, sur le mode fantasmatique d’une identification à ce qui d’avance lui est refusé, son désir le plus grand, celui d’être un individu27 ; palais de Janus, temple de ce culte de l’individualité, de l’individualité pourtant et partout en question remise, notamment par la standardisation que ce temple se veut voiler et favorise, temple en attente de la divinité qu’il produit lui-même : cet auditeur participant occupé — pseudo-activité ! entends-je Adorno me crier à l’oreille interne, ajustement à l’inexorable ! captieuse participation ! — à « altérer périphériquement [alter peripherally] » (Gould, 1990 : 347) (plutôt qu’essentiellement) et activement — « no longer passively analytical »(Ibid.) — l’œuvre ou l’image sonore à laquelle il est soumis, croyant y pouvoir à force de participation « imposer sa personnalité » (Ibid.)28, tandis que cette même participation sous la forme d’une réception activement distraite (culte où la contemplation implique la méconnaissance, simple reconnaissance de l’image rituelle contemplée, la distraction-ajustement par le dial twiddling — nec-plus-ultra de la réception tactile) le maintient à la surface de cette belle apparence qu’il ne connaît guère et qui par conséquent le travaille alors qu’il croyait, lui, lui en imposer, qui intervient en lui à son insu et l’accoutume, un peu comme c’était le cas de l’expert distrait de Benjamin, non pas cependant, accoutumance subversive, à des tâches nouvelles par la politisation de l’art, mais à l’acceptation de cet environnement qu’elle recouvre : la domination, à son acceptation tristement bienheureuse29 ; la musique ainsi utilitairement ritualisée abjure en quelque sorte cette pureté esthétique à elle attribuée par Gould, et ce, en faveur d’une nouvelle fonction, ce passage « d’une expérience artistique à une expérience environnementale [from an artistic to an environmental experience] » (Gould, 1990 : 347), qui radicalise l’œuvre-réceptacle, l’œuvre-support au point d’en étendre dans une relation inversement proportionnelle à son être individué d’œuvre la contenance à tout l’environnement, et l’absence de hic et nunc se transforme en omniprésence. Environnement ubiquitaire et envahissant — pervasive influence (Ibid, 333) — que ce support musiqué, à l’influence duquel il est d’autant plus difficile d’échapper que, « [jouant] un grand rôle dans la régulation de notre environnement »30 (ce que Gould voit d’un bon œil), il se donne pour cet environnement et le recouvre entièrement de sa neutre et casanière familiarité, laquelle ne manque pas de recouvrir aussi et, telle une maison de l’être faite prison ou taudis (puisque selon Gould, le rôle de la musique deviendra éventuellement « as immediate, as utilitarian, as colloquial as that which language now plays in the conduct of our daily lives » (Ibid., 352-353)31), de déterminer, du moins en partie, et de le domestiquer, l’être de son occupant, notre être.

Le narcissisme esthétique entend ainsi, par la mise à mort de l’esthétique — la représentation triomphant de ce qui est représenté —, vaincre la résistance du sujet rendu narcissiquement heureux. En lui et par lui, l’esthétique est dépassée, périmée, exécutée. L’art musical y est banni en vue d’un soi-disant bien-être spirituel confiant ses objectifs, indissociables de la domination qu’est déjà le statu quo, à l’existence technico-environnementale, c’est-à-dire domestique, domestiquée et domestiquante, de la musique, à son existence inesthétique et utilitaire, qu’on ose à peine qualifier (tant elle est vide — débris plutôt qu’encyclopédie) de musique, mais qui soutient de façon bien plus efficace encore cette régulation spirituelle qu’on pouvait déjà percevoir dans la conception artistique de Gould comme « gradual, lifelong construction of a state of wonder and serenity » (Gould, 1990 : 246), comme « thérapie restaurative [la traduction littérale de restorative par ce terme tiré du vieux français et duquel il origine a cet avantage de rétablir une équivoque alimentaire absente de la signification anglaise — l’art comme nourriture de l’âme —, mais pas du texte de Gould] et apaisante [placative] » (Ibid., 353), c’est-à-dire comme ce qui s’apparente étrangement à de la mystification, à ce remède pour débile congénital qu’est la Kunsttherapie, conception artistique empreinte de servilité et ô combien étrangère à celle qu’Adorno a héritée de Nietzsche, celle de l’artiste comme médecin-malade d’une civilisation résistant maladivement à cette civilisation parce qu’« être malade, écrit Nietzsche, est instructif, […] plus instructif qu’être en bonne santé » (Nietzsche, 2000 : 204), et surtout plus conforme à la société dans laquelle nous vivons que la normopathie du bien-être (serait-il spirituel) des autres.

Si Cioran, avec humour, et bien conscient d’y vivre toutefois, émet l’hypothèse qu’« Avec Bach, la vie serait supportable même dans un égout » (Cioran, 2997 : 709), véhiculant cette même image d’un Bach-support ne correspondant que trop au fantasme de l’ontologie bachienne par Adorno dénoncé ; au moins ne s’éloigne-t-il pas trop de la vérité avec cet égout qui offre au sublime et à l’idéal tous deux potentiellement sublime-écran et idéal-écran un contraste pour le moins saisissant, celui de l’immonde, au moins garde-t-il, lui l’Incurable autoproclamé, lui l’Incurable connaissant très bien la tentation de la cure et son erreur (quelle erreur !), à l’esprit cet immonde dont toute sa vie il a fait œuvre maladive et ne songe-t-il jamais qu’ironiquement au bien-être, n’évoquant pas même ici sa possibilité, mais son impossibilité supportée. Que peut-on imaginer de plus horrifique que le bien-être au sein du monde-égoût, du monde-charnier ; qu’un personnage comme la Winnie de Oh les beaux jours, bien plus terrifiant dans ce que son acceptation, sa volonté d’accepter ont d’inhumainement humain, d’humainement inhumain que n’importe lequel des autres êtres mutilés de Beckett ; qu’une philosophie de l’enregistrement où la constante, bien qu’elle n’en dise mot, demeure ce monde-égoût, ce monde-charnier, et où le Bach-écran reçoit son congé et où c’est l’omniprésente muzak qui le remplace — la musique de fond sans autre contenu que le kitsch se substituant à l’arrière-monde bachien —, qui vient nous apaiser, nous rendre sereins, nous présenter l’image d’un monde sans aspérité, qui de par les innombrables haut-parleurs partout disséminés et saturant l’environnement d’images sonores vient nous empêcher — comme il est dit à la fin de Nuit et brouillard, et c’est aussi ce qu’affirme en quelque sorte la caméra de Resnais scrutant lentement et inlassablement l’environnement-écran comme pour nous montrer que ce qui n’y est pas visible n’y est pas moins présent — de regarder autour de nous et d’entendre qu’on crie sans fin ? Ce bien-être spirituel à hypostasier, qui ne s’oppose à rien, qui ne veut rien changer qu’immatériellement (mystique adaptée à la civilisation socratique), n’est que mensonge. « C’est seulement dans une humanité apaisée, écrit Adorno, que l’art cesserait de vivre : sa mort qui menace aujourd’hui serait uniquement le triomphe de la simple existence sur la conscience lucide qui a l’audace de lui résister » (Adorno, 1979 : 25). Simple existence triomphant dans l’obscurantisme de l’image.

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Qu’est-ce à dire (ou à redire) ? Que si la corrélation entre la neutralité de la musique de fond et le fait que son médium soit l’enregistrement indique qu’ils sont en fait deux aspects complémentaires d’un même phénomène(Gould, 1990 : 347), et qu’inhérent à l’enregistrement, quoiqu’à des degrés variables, s’avère alors un tel phénomène : une telle aseptisation-expérience-environnementale-de-la-musique par l’industrie à dessein exploitée et à dessein d’exploitation, — il faut donc sauver l’enregistrement de lui-même, de ses propres impulsions. Non seulement de l’idéalisme de la philosophie de l’enregistrement, mais de ce que cette philosophie a souligné et favorisé en lui de plus malsain, c’est-à-dire sa domestication, qui entraîne et celle de l’œuvre et la nôtre. Ce qui ne veut pas dire que c’est la proximité physique avec l’œuvre qui doit être mise à distance, cette proximité qu’a permise son existence en série et qui, comme l’ont souligné Gould et Adorno, s’apparente à celle de la lecture de la partition, mais que cette proximité ne devrait pas servir de prétexte à ce que le phénomène même de l’enregistrement neutralise et environnementalise l’enregistré jusqu’à le rendre invisible — les images omniprésentes n’en sont pas —, ce que l’environnement est.

Abolir ce que l’enregistré a d’aboli. Rétablir au sein de l’environnement une distance entre soi et l’image sonore : introduire un peu d’étranger dans la maison. S’opposer ainsi au narcissisme esthétique auquel contribue l’enregistrement sous la tutelle de l’industrie et de la domination. Voilà des exigences plus que pressantes et toujours à refaire. Car si, d’événementielle qu’elle était jadis à cette existence environnementale, la musique a appris à se fondre dans le décor, puis à le masquer, et ce, si bien que tout enregistrement est potentiellement musique de fond, que, la différence fondamentale entre musique sérieuse et populaire disparaissant, toute existence musicale se résorbe jusqu’à n’être plus qu’un aboli bibelot d’inanité sonore (extension, intensification de l’ensemble des œuvres blanches en série), eh bien ! cet aboli bibelot d’inanité ambiante, il faut employer toutes nos forces à le saccager, à fracturer — de façon à le désigner — le miroir qu’est sa pseudo-absence, à faire apparaître ce que l’accoutumance et sa trop grande tactilité ont fait du réel s’évanouir et ont accru à la fois, à savoir l’immonde.

Fracturer la surface sans aspérité de l’apocryphe. C’est en fait tout le combat de la musique d’avant-garde qui se dessine ici : celui de la Seconde école de Vienne (dont Gould ne semble comprendre que l’architectonique rationnelle, mais pas du tout l’horreur dont elle se fait le dépositaire), de Stockhausen, de Xenakis, de Berio. Tout le combat de la composition à coups de marteau. Cherchant à éviter les récifs de l’obsolescence et entendant opposer la philosophie de l’enregistrement à elle-même, la musique d’avant-garde a livré et continue de livrer un tel combat contre cet aboli bibelot environnemental au sein duquel elle n’a d’autre choix, pour le faire apparaître tel qu’il est, pour en montrer l’intolérable, que de réinjecter de l’événementiel, c’est-à-dire de se refuser à y passer inaperçue, d’en briser la monotonie, de s’opposer au caractère de marchandise qu’il veut lui faire prendre, au rôle d’antidépresseur qu’il lui impartit, de l’agresser sans masque — cet environnement qui de son côté nous agresse sous couvert de neutralité —, et ce, en se servant de tout ce que le studio peut offrir comme technique radicale de modification et de défamiliarisation des sons, comme registre allant de l’insoutenable à l’inaudible. L’échec commercial était inévitablement le lot de ce pari de l’inauthenticité événementielle visant à rétablir une expérience authentique de l’œuvre et la connaissance esthétique, et ce fut, cet échec, en quelque sorte un succès, qui, comme il ne fut pas ou que peu entériné par l’industrie à laquelle, pari, il s’opposait, nuisit à son succès. Un succès-échec à sans cesse refaire, succès de penser sans lendemain et appelant négativement ce lendemain. Succès de penser sans lendemain jusqu’à ce qu’il y ait, un jour peut-être, à la domination un lendemain.