Le texte littéraire

Introduction

Le texte littéraire contemporain entretient un rapport très ambigu avec les clichés, les lieux communs et les « images stéréotypées » 1, autrement dit, avec tout ce qui relève de mécanismes de répétitions, qu’il s’agisse de répétitions formelles ou de répétitions d’idées.

D’une part, comme le signale Perrin-Naffakh, l’avènement du romantisme —et avec lui du culte de l’originalité— a eu pour conséquence « la répression du cliché » dans l’œuvre littéraire (1985 : 266-267) ; mais d’autre part, le texte littéraire ne peut s’en passer : les clichés et les stéréotypes interviennent non seulement dans la représentation des paroles de personnages qu’ils ancrent ainsi dans le réel, mais aussi dans la communication littéraire.

Riffaterre, dès 1979, a soutenu que le cliché intervenait dans le processus d’engendrement du texte littéraire. Le cliché, selon lui, sert notamment de « modèle d’engendrement de la phrase littéraire par calque ou par conversion » —et l’on n’est pas loin d’une des fonctions occupées par les énoncés préfabriqués au sein des interactions authentiques : faciliter l’élocution. Mais l’utilisation des clichés favorise aussi le processus de réception. Selon Dufays (1994 : 8), « les théoriciens cognitivistes sont même allés jusqu’à affirmer que les schémas stéréotypés constituaient les outils premiers de la lecture ». Leur thèse consiste donc à dire que « comprendre un texte, [c’est] d’abord y reconnaître des stéréotypes » (Dufays 1994 : 12). Et il paraît désormais évident qu’une partie d’un processus de lecture se trouve facilité par les stéréotypes relatifs aux connaissances des lois du genre, des schémas traditionnels des grandes scènes, des types de personnages, et que l’acquisition de connaissances nouvelles passe par une phase de « clichage » ou de « stéréotypage ». En outre, l’utilisation du cliché au sein de la communication littéraire permet de simplifier l’information en laissant dans l’implicite du texte les éléments censés être connus, au vu de leur caractère stéréotypé, et permet aussi de rassurer le lecteur car, comme dit Amossy, « le lecteur moyen aime les personnages stéréotypés, les lieux communs dans lesquels il se retrouve en terrain familier » (1997 : 78) et, éventuellement, de déjouer ses attentes de lecture, en se fondant sur un patrimoine commun, sur un fonds mental et langagier partagé par les individus appartenant à une même culture. Enfin, l’utilisation des clichés et des stéréotypes permet de situer le texte dans une intertextualité et une interdiscursivité et donc de le faire communiquer avec les autres textes et les autres discours existants.

L’écrivain ne peut donc pas échapper aux clichés et aux stéréotypes inhérents à toute forme de communication, mais il ne peut pas s’y abandonner sans distanciation sous peine de voir son écrit expulsé du champ littéraire, de le voir considéré comme littérature de seconde zone, de le faire basculer du côté de la littérature « à quatre sous » où les clichés et stéréotypes abondent. Qu’il s’agisse des romans de Danièle Steel qui excelle en variation sur le mythe du « prince et de la bergère », que ce soient les S.A.S. qui utilisent abondamment les clichés sur les différents peuples 2, que ce soient les Agatha Christie qui véhiculent une série de stéréotypes sur le sérieux des Anglais (Les quatre : 62), sur l’esprit « dragueur » des Français (Les quatre : 184) et même sur les Italiens vus comme des « empoisonneurs » (Black Coffee : 50), que ce soient encore de nombreux romans de science-fiction ou les romans historiques, tous utilisent abondamment les figures du prêt-à-penser ou du prêt-à-dire sans autre recul qu’une éventuelle distanciation polyphonique (le cliché étant alors attribuable au personnage et non au narrateur).

L’énumération donne à voir, par ailleurs, les trois grands domaines d’inscription du cliché qui peut apparaître au niveau de l’elocutio (clichés de paroles, de style), de l’inventio (cliché de pensées) ou de la dispositio (où le cliché rejoint le script, le schème ou le scénario).

Ainsi, pour la littérature actuelle, l’enjeu de la littérarité se situera dans l’utilisation originale des clichés et des stéréotypes. L’œuvre y aura recours, mais marquera une forme de distance. Elle peut prendre la forme d’un métadiscours qui détruit le préjugé véhiculé par le cliché comme dans cet exemple de Colette 3, ou qui, comme chez Proust (Du côté de chez Swann : 241), dénonce l’absurdité de la conviction d’un Cottard —conseillé en cela par « une mère prévoyante »— selon laquelle l’insertion sociale passe nécessairement par la maîtrise de toutes les locutions figées. Mais cette distanciation peut aussi prendre la forme d’une ironie marquée ou d’un véritable jeu parodique. C’est le cas de Ionesco qui, dans La Cantatrice chauve, se moque en permanence, en les déconstruisant, des clichés de la conversation quotidienne. On se souviendra tout particulièrement des pastiches des clichés prononcés à l’occasion des enterrements : « C’était le plus joli cadavre de Grande-Bretagne ! », « Il ne paraissait pas son âge » (16), ou « Le deuil lui va si bien » (18). Certains romanciers choisissent toutefois d’utiliser les clichés, sans trop prendre de distance apparente, mais en les resémantisant au sein de leur œuvre. C’est souvent le cas du discours réaliste signalé par Amossy (1997 : 67). Cette dernière cite l’exemple de Balzac qui, dans Eugénie Grandet, utilise les clichés « pour construire un monde vraisemblable de lieux ou de personnages ». On pourrait également citer le cas de Plisnier qui, dans Mariages, truffe le discours de ses personnages de clichés de style (p. 37 : « une langue de miel », « un cœur blindé »), de proverbes ou dictons (p. 40 : « Rira bien qui rira le dernier », « Ne suis-je pas en train de vendre la peau de l’ours ? ») ou de lieux communs (p. 40 : « c’est mieux que rien »), pour montrer l’écrasement mental produit par la bourgeoisie. Plus récemment, les romanciers —ou plus précisément les Nouveaux Romanciers— choisissent de produire leurs propres stéréotypes. Ils opèrent alors un mécanisme de stéréotypage au sein de leur propre œuvre qu’Orace nomme « autostéréotypie » et qu’elle décrit pour l’œuvre de Claude Simon à partir de l’occurrence « acacia » (2001 : 17-31). Ces romanciers créent donc, en se fondant sur des mécanismes de répétition interne à l’œuvre, une stéréotypie qui ne serait plus, selon Orace, propre « à une société mais à un ensemble de lecteurs » (2001 : 28). Ce faisant, ils opèrent une sorte de coupure avec les textes antérieurs, avec le réalisme et créent une nouvelle communauté de lecteurs.

L’œuvre de Marguerite Duras semble non seulement illustrer, mais aussi synthétiser à merveille toutes les tendances post-romantiques de l’utilisation des clichés et des stéréotypes dans l’œuvre littéraire. Tout d’abord, elle ne rejette pas leur utilisation. Lors d’un entretien radiophonique (France Culture, 1968) elle déclare même avoir bâti une pièce entière, Le Shaga, sur les idées reçues, et ses romans foisonnent de stéréotypes relevant aussi bien de l’elocutio, que de l’inventio ou de la dispositio. Mais, en même temps, l’œuvre témoigne en permanence d’une recherche d’une autre langue, d’une langue qui serait notamment capable de rendre l’identité féminine. Cette recherche d’un langage neuf figure aussi bien dans la thématique posée que dans le style de la romancière en perpétuelle rupture syntaxique et sémantique. Ce paradoxe n’a pas manqué d’être souligné par la critique durassienne, sous la plume notamment de Bajomée, qui qualifie l’œuvre durassienne d’« écrits jonchés de stéréotypes » (1989 : 71), dans le même temps qu’elle déclare que « partout, les écrits désignent le désir d’échapper à la banalité du langage courant, d’inventer un autre langage » (173).

L’intérêt se situe donc dans l’étude du mécanisme mis au point par Duras pour broyer les stéréotypes et les clichés dans le même temps qu’elle en produit et aussi dans la tentative d’explication d’un mécanisme qui consiste à utiliser ces éléments constitutifs de la doxa pour détruire cette même doxa. Nous examinerons donc comment Duras gère les stéréotypes d’elocutio, prendrons les exemples les plus significatifs pour l’inventio pour terminer sur le problème plus global de la dispositio, ce qui nous amènera à repréciser la différence fondamentale entre les clichés des textes populaires et ceux figurant dans le texte littéraire.

Sur le plan de la reproduction du discours des personnages, il est à noter que Duras s’amuse à faire parler ses personnages sociaux de seconde zone selon les différents clichés de leur métier. Ce sont d’ailleurs ces clichés qui servent à ancrer le personnage dans un type social. Ainsi, la patronne de bistrot dans Moderato cantabile est évoquée par deux expressions relevant de son métier : « Ce sera ? » pour prendre la commande et « dans mon métier… » (38). L’instituteur de La pluie d’été prononcera la phrase stéréotypée des enseignants qui refusent de s’entretenir plus longtemps avec un élève ou avec des parents, ou de manière générale qui refusent toute demande concernant un élève particulier : « j’ai autre chose à faire moi, il y en a cinquante-six qui m’attendent là » (63). Le curé des Petits chevaux de Tarquinia, lorsqu’il essaye de convaincre la vieille dame de signer le papier qui permettrait d’enterrer son fils qui a sauté sur une mine, s’exprime selon les stéréotypes de l’argumentation religieuse : « Ce n’est pas une déclaration devant l’Éternel qu’on vous demande de faire. Ce n’est rien. Une petite obligation que le bon dieu approuve. Il faut la faire. Marie, mère de Dieu, l’aurait signée à votre place » (189). Les différentes bonnes —que ce soit celle du Square ou celle des Petits chevaux de Tarquinia— sont aussi typées par leur langage. Des phrases comme « vous me donnez de l’argent pour les courses, s’il vous plaît » (17) ou « je peux prendre une heure ? » (50), ou encore comme « me voilà, vous avez besoin de moi ? » permettent de typer la bonne des Chevaux, de l’ancrer dans son rôle. C’est un langage plus cérémonieux qui dénoncera la condition aliénante de la bonne du Square. En fait, le procédé permet d’éviter les descriptions de personnages secondaires. Ce mécanisme simple se base essentiellement sur un principe de coopération avec le lecteur fondé sur la possession d’une culture partagée. Deux ou trois phrases stéréotypées, véritables clichés de la profession, servent à évoquer la fonction sociale du personnage. Au lecteur de puiser dans ses connaissances, dans sa culture pour compléter le portrait. La même technique est utilisée pour caractériser certaines relations entre personnages. Ainsi, la relation mère-fils se trouve évoquée dans toute sa force par des phrases du type de celle prononcée par la mère d’Ernesto dans La pluie d’été : « Dans toute ma vie, il n’y a que toi de positif, Ernesto » (91).

À plusieurs reprises, dans ses romans, Duras dénonce le stéréotype comme élément constitutif des conversations sociales ou des conversations mondaines, poussant le jeu jusqu’à reproduire, deux fois sous forme narrativisée au début des Yeux bleus cheveux noirs, le même type de conversation sur les belles soirées d’été : une fois chez les femmes qui se trouvent à l’intérieur de l’hôtel ; une autre fois chez les hommes qui se trouvent sur la terrasse. Ainsi, où qu’ils soient, quels qu’ils soient, les personnages sociaux n’échappent pas aux lieux communs de la conversation. Et la romancière appuie, par la répétition, la restitution de la banalité des discours qu’elle souligne ainsi. Les clichés et les banalités sur la pluie et le beau temps appartiennent donc au discours social. D’ailleurs, lorsque l’héroïne durassienne se retrouve en société, elle ne peut que se taire ou user de ces phrases préfabriquées, comme dans Moderato Cantabile où Anne Desbaresdes, lors des leçons de piano données à son fils, lors de sa conversation avec la patronne de bistrot ou lors de la réception qu’elle donne chez elle, use et abuse de ce type de formules 4. Ces espèces de relais conventionnés de la conversation peuvent même se cumuler dans une seule réplique : « Mais il est si petit encore, si vous saviez, quand on y pense, je me demande si je n’ai pas eu tort », créant ainsi une forme de distance par accumulation. Ces expressions, par nature, signes de polyphonie permettent de présenter l’héroïne comme absente de son discours, de cette parole qui, par définition, est parole des 4 « À qui le dites-vous » (8), « c’est un enfant difficile » (9), « quand même » (13), « on le dit » (25). « autres ». Son expression sera tout autre lorsqu’elle tentera, grâce à un être de rencontre, de découvrir son être, sa vérité et un langage capable de la nommer, elle et son discours. Les phatiques — c’est-à-dire ces formules très pauvres sémantiquement et dont le rôle, selon Jakobson (1963 : 217), est d’« établir, prolonger ou interrompre la communication » —, accompagnés de silences y remplaceront les lieux communs, car rares sont les héros ou les héroïnes durassiens qui parviennent à une parole personnelle. Un des seuls à y arriver est Ernesto, personnage principal de La pluie d’été. Et il est à noter que Duras, par la voix du père, définit cette parole au sein de la problématique de l’originalité et du cliché : « Voilà… Puis quand il parle voilà c’que ça donne. C’est pas « passe-moi l’sel ». C’est des choses que personne avait dites avant lui, personne, fallait l’trouver ça et c’est pas tout le monde » (30). Ainsi, les héroïnes féminines utilisent essentiellement les phatiques dans les conversations personnelles et intimes qu’elles ont avec leur amant ou avec ces êtres de rencontre qui les écoutent dans leur essai de définition d’elle-même alors qu’elles usent des lieux communs quand elles sont en représentation sociale. Mais, à la différence des personnages masculins et des femmes socialisées, elles n’adhèrent nullement à ce type de discours, car, comme Amossy et Rosen l’ont montré (1982 : 29-38), les « idées rebattues et les figures usées » sont liées au « discours de la Loi », à « la parole du Père » et figurent des vérités universelles. Or les romans durassiens sont ceux du père absent et de l’impossible définition de l’être féminin par le langage social.

En fait, Duras opère des divisions au sein des stéréotypes : banalités et lieux communs pour les êtres socialisés — ou pour l’héroïne en contexte social —, clichés professionnels pour les personnages secondaires qui sont utilisés pour la catégorie socio-professionnelle qu’ils incarnent d’ailleurs grâce à ces clichés et, enfin, phatiques pour l’héroïne quand elle se retrouve en contexte de parole spontanée à la recherche d’un langage qui pourrait arriver à la dire. Et l’on peut déjà constater qu’au niveau de la représentation de la parole, l’usage du cliché chez Duras, non seulement participe à l’économie de l’information, mais, en plus, fait sens au sein de l’œuvre.

Si les clichés, stéréotypes et lieux communs apparaissent dans la bouche des personnages, les narrateurs durassiens en utilisent relativement peu et quand certains clichés apparaissent, ils sont immédiatement déconstruits. Ainsi, dans La pluie d’été, la mère ne « hurlait plus de rire », mais « criait de rire » (68) : appel de l’expression clichée, mais destruction presque immédiate. Quant au narrateur-personnage du Ravissement de Lol. V. Stein, il utilise l’expression « plier bagage » pour qualifier l’attitude de renoncement de Tatiania lorsqu’elle découvre que Lol lui ment, et non pour désigner une quelconque intention de partir. Toutefois, le procédé le plus fréquent reste une déconstruction par resémantisation des éléments composant l’expression figée ou le cliché. Rambaud, pasticheur de Duras, le reproduit parfaitement dans Mururoa mon amour : « Des coups de soleil aussi, oui, le soleil qui donne des coups » (19).

Mais, parallèlement au travail de déconstruction des clichés communs, Duras crée une forme de stéréotypie d’écriture ou d’autostéréotypie. En fait, elle réalise, par un jeu de répétitions inter-romanesques, une forme de clichage de son écriture —ce qui a permis d’ailleurs l’existence des nombreux pastiches dont elle a fait l’objet. Au premier plan, figurent les célèbres « dit-il » ou « dit-elle » dont Duras « sur-sature » son texte et qui fonctionnent en véritables clichés de son écriture. Ensuite apparaissent une forme de thématisation par emphase du type : « la mer, elle est belle, la mer » et des associations figées comme la peur et la forêt ou d’autres pour le moins surprenantes comme « Hiroshima, mon amour » (parodié par Yourcenar en « Auschwitz mon chou ») que relayent des formules oxymoriques non moins surprenantes (« je créais la destruction », « il est mort, […] il est la vie même »). Des hyperboles où « tout » et « rien » sont associés dans une équivalence absolue 5 et des chiasmes 6 très étonnants, eux aussi viennent compléter la liste des figures associatives, véritables clichés de l’écriture durassienne. Enfin, le dernier procédé utilisé consiste à décomposer les actions par un jeu sur l’aspect verbal (« […] elle tend une coupe de champagne. Elle l’a tendue », Le Vice-consul : 92) et l’information, par une dissociation complète de l’« acte de langage » comme dans cet exemple de L’Amant : « Très longuement il le regarde et puis il lui dit tout à coup, très calmement, quelque chose de terrible. La phrase est sur la nourriture. Il lui dit qu’il doit faire attention, qu’il ne doit pas manger autant. Le petit frère ne répond rien […]. Sans ça, dit-il » (98). L’acte d’énonciation est dissocié de l’énoncé qui est narrativisé. La force perlocutoire —ou l’effet produit par la parole— est, elle aussi, dissociée en effet intentionnel évoqué par l’adjectif « terrible » et en effet réellement produit : le silence du petit frère. Quant à la force illocutoire de l’acte —c’est-à-dire ce que l’on fait en parlant—, elle prend d’abord la forme d’une déclaration simple, puis d’un conseil pour obtenir sa valeur réelle, celle d’une menace à la fin.

Ce clichage de sa propre écriture a valu bien des critiques à la romancière. On a parlé de procédés d’écriture, de « tics », d’écriture préfabriquée et l’on a rangé Duras dans la « sous-littérature », sans se rendre compte que la romancière s’était ainsi créé une sorte de « label Duras » dont elle devient la propre référence.

Ainsi, au niveau des stéréotypes d’elocutio, se retrouvent déjà les grandes caractéristiques de l’usage des stéréotypes chez Duras : la création d’un style fait d’implicites et de non-dits, rendue possible par le savoir partagé, le clichage d’une écriture plaçant son œuvre dans un rapport suiréférentiel et enfin l’utilisation des stéréotypes à des fins propres à l’œuvre. Toutefois, c’est au niveau des stéréotypes d’inventio que le rôle de réincorporation dans la signifiance de l’œuvre sera le plus visible. Nous y examinerons essentiellement les lieux et les personnages.

Lorsque les lieux durassiens ont un ancrage réaliste, comme l’Italie dans Les Chevaux ou l’Espagne dans Dix heures et demie du soir en été, force nous est de constater que la plupart des traits stéréotypiques sont réactivés. Les Chevaux présentent l’Italie comme « un lieu de vacances » et « comme un site archéologique ». L’« influence de l’Église » y apparaît aussi puisque c’est le seul roman de Duras qui mentionne la présence d’un curé. Se trouvent enfin la cuisine italienne avec ses spaghetti (à la vongole), les Bitter Campari, une mention de la langue —lorsque la bonne demande à Ludi comment se dit le foie de veau en italien (15)— apporte une touche d’exotisme. On retrouve donc, à propos de ce pays, la liste des clichés dressée par Celotti (1997 : 360-365). Et ce sont les mêmes traits qui se trouvent activés pour l’Espagne : la boisson (manzanilla, xérès), la nourriture (langoustines et olives), les vacances, la peinture, les sites archéologiques. Toutefois la police y remplace le curé. Ces lieux de « vacance » correspondent à la « vacance » des héroïnes et le décor devient ainsi métonymique des personnages. La même chose se retrouvera pour l’Inde, cadre géographique du Vice-consul où se trouve activée, au travers des figures de la mendiante et des lépreux, l’extrême misère, sorte de contrepoint au luxe des milieux d’ambassade. Cette Inde devient métonymique des deux personnages principaux, Anne-Marie Stretter et le vice-consul, qui cumulent au sein de leur être une vie de luxe et une extrême douleur.

Parfois, le cliché utilisé est répété jusqu’à saturation. C’est le cas des Bitter Campari des Chevaux. Cette répétition semble avoir un véritable pouvoir performatif sur le lecteur puisqu’il n’est pas rare de trouver des témoignages — dont le plus célèbre est celui de Yann Andréa, dernier compagnon de Duras — qui déclarent que l’évocation de cette boisson les a poussés à aller en boire. Le dire littéraire se concrétise ainsi en termes d’action, et l’on peut se demander si la répétition du cliché n’a pas pour conséquence un fort impact sur le lecteur.

En outre, le recours à la stéréotypie des lieux peut également jouer dans la gestion de l’information permettant de laisser dans le non-dit du texte des éléments relevant de l’indicible. La ville de Venise dans Détruire dit-elle assumera ce rôle. Les personnages discutent lors d’une partie de cartes de leurs vacances d’été (84-86). À un moment donné, Élisabeth Alione (personnage principal) déclare « L’année dernière […], nous avons fait un voyage en Italie avec des amis ». Alissa lui demande s’il s’agit d’un docteur, ce à quoi Élisabeth répond « un docteur et sa femme ». Un peu plus tard dans la conversation, un des personnages lui demande si l’Italie lui a plu. Élisabeth Alione est alors prise d’un fou rire et déclare « Nous sommes allés à… », réplique qu’elle complète entre deux éclats de rire par la mention répétée de Venise. Ainsi, grâce aux clichés d’amour et de mort que cette ville véhicule, le lecteur est amené à comprendre que le docteur est celui dont Élisabeth avait précédemment parlé à Alissa et qui avait été son amant ainsi que la cause indirecte de la mort de son enfant. Parfois, la mention du lieu renvoie le texte dans l’espace intertextuel, comme celle de Vérone qui, dans Dix heures, apparente le couple aux amants mythiques. Encore une fois, les clichés concernant les lieux sont réactivés par le texte durassien, mais leur utilisation est plurifonctionnelle. Il n’y a pas donc d’utilisation clichée du cliché et il semblerait que ce soit une des différences fondamentales avec l’utilisation unifonctionnelle opérée par la littérature populaire.

C’est au niveau des personnages que la gestion durassienne des stéréotypes d’inventio est la plus paradoxale pour une écrivaine dont on a souvent souligné le lien avec le féminisme. En fait, tous les personnages féminins appartiennent soit à des types incarnant l’éternel féminin, soit activent les principaux traits de l’image stéréotypée de la femme, alors que les personnages masculins échappent eux à toute vision stéréotypée. Selon les psychologues sociaux américains (cités par Amossy 1991 : 170) : les femmes seraient « soumises, dépendantes, pleines de tact, douces, bavardes, passives, plus enclines à suivre qu’à diriger, peu sûres d’elles-mêmes, dépourvues d’ambition, sensibles au sentiment d’autrui et trop émotives ». À lire cette liste, si l’on y ajoute la maternité, on croirait lire trait pour trait le portrait des principales héroïnes durassiennes. D’Anne Desbaresdes à Émily L. en passant par Lol V. Stein et Élisabeth Alione, toutes sont posées comme soumises, passives, dénuées d’initiative.

À côté de cela s’active le type ou le stéréotype de la femme fatale sous les traits d’Anne-Marie Stretter, l’ange noir, la ravisseuse. Sa description correspond à merveille à la liste des épithètes servant à caractériser le stéréotype, donnée par Prungnaud (1993 : 60). Cette « femme [est] belle, sensuelle, séductrice, provocante, et en même temps, mystérieuse, inquiétante, perverse, voire dangereuse ». Le type de la prostituée est, lui aussi, sollicité. À noter toutefois qu’il est plus vécu sur le mode de la réalisation fantasmatique d’une attitude féminine momentanée que sous les traits d’une véritable prostituée. On pourrait également citer le type de la ménagère, épouse et acariâtre, incarné par Gina dans Les Chevaux, mais ce stéréotype activé par la société de consommation de « la ménagère de moins de cinquante ans » intéresse peu Duras. Et enfin, se trouvent les figures de bonnes. Ce dernier stéréotype relié aux femmes est totalement socialisé et concrétise toute l’aliénation féminine.

Quant aux figures masculines, elles ne sont pas stéréotypées non seulement parce qu’elles ne sont quasiment pas décrites, mais surtout parce que, pour Duras, les hommes peuvent s’assumer totalement dans un monde fait par et pour eux. Cette fois donc, la liste des croyances stéréotypiques relevées par les psychologues sociaux américains donnant les hommes comme « brutaux, rudes, inconscients des sentiments d’autrui, agressifs, ambitieux, dirigeants, confiants en eux-mêmes, aventureux, logiques, compétitifs, décidés et dominateurs » (Amossy 1991 : 171) n’est pas activée par le texte durassien.

Le stéréotypage fait donc sens chez Duras. Il sert à montrer combien les femmes ne peuvent échapper aux modèles préétablis pour elles par la société, alors que les hommes peuvent être ce qu’ils souhaitent. Ceci confirme ce qu’Amossy disait à propos de l’écriture « féminine », voire « féministe » (1991 : 177) : il y a une mise en scène du stéréotype féminin, une cassure, mais aucun nouveau modèle n’est proposé de peur de construire un nouveau stéréotype. Le texte durassien semble faire, toutefois, une légère exception en la personne d’Alissa qui dans Détruire propose un modèle de destruction totale, mais c’est un modèle sans contenu.

Pour les stéréotypes concernant les peuples ou les ethnies, le traitement le plus intéressant concerne les juifs qui, chez Duras, sont vus comme des symboles de « destruction asociale ». Aucun des stéréotypes reliés à leur caractère physique ou moral n’est activé. Ces traits que nous empruntons à Amossy (1991 : 24-25) sont généralement négatifs, tant au moral qu’au physique. Pour les Américains, le juif serait « astucieux, mercenaire, entreprenant, rusé, familial, persévérant, cupide, intelligent, ambitieux, bavard, agressif, pieux ». De cette liste, seule l’intelligence qui, notons-le, est l’unique trait positif, apparaît chez Duras. C’est là que la romancière fait véritablement œuvre de subversion : elle reprend l’un des groupes stéréotypés, mais elle inverse le système de valeurs lié aux stéréotypes. Le juif, chez elle, devient une figure positive puisqu’il est un être d’intelligence et de destruction. Elle rompt donc avec les stéréotypes classiques et associe le juif à l’image révolutionnaire. Elle le transforme de victime en héros, et opère ainsi, par son écriture, une « réparation » de l’Histoire, comme si l’écriture pouvait avoir une action sur le monde.

Il reste maintenant à examiner au travers de deux exemples les stéréotypes de dispositio. Ces stéréotypes relèvent, comme l’a montré Dufays, du niveau thématico-narratif et se définissent comme des « séquences d’actions présentant un caractère stéréotypé » (Adam et Revaz 1996 : 9). Ils répondent pour leur activation aux lois du genre d’une part, et d’autre part aux scripts (scénarios ou frames) inscrits soit dans la vie réelle, soit dans le texte littéraire, conformément à la division d’Eco (1985 : 102-104) qui distingue « les scénarios intertextuels » appris par la lecture d’autres textes et « les scénarios dits communs » provenant de la compétence encyclopédique du lecteur et servant à la représentation de situations de la vie quotidienne. Nous examinerons respectivement le script de la scène de rencontre et le script de l’histoire d’amour.

Les scènes de rencontre —qu’elles relèvent du strict niveau des personnages ou qu’elles constituent aussi une rencontre entre le personnage et le lecteur— correspondent généralement à un phénomène de stéréotypie littéraire très fort car, comme le montre Schnedecker dans sa reprise de Coltier, « si ces scènes s’organisent selon des cas de figure différents […], elles confinent souvent au cliché, tant les dialogues y développent des contenus stéréotypés : les personnages y déclinent leurs nom, profession, âge, situation sociale ou familiale… » (1989 : 49-50). Duras, consciente de ces stéréotypes d’écriture, va les déjouer de deux manières différentes : soit la présentation est retardée comme dans Moderato Cantabile où l’on ne connaîtra l’identité d’Anne Desbaresdes, déclinée par Chauvin, qu’aux pages 31 et 32, soit en poussant le stéréotype au paroxysme en présentant l’identité du personnage sous la forme d’une véritable fiche d’identité, pareille aux fiches de police. Le procédé est utilisé dans Détruire où Stein lit la fiche d’hôtel d’Élisabeth Alione et dans L’Amante anglaise où, lors de sa rencontre avec le romancier-intervieweur, Pierre Lannes décline son identité en ces termes : « Je m’appelle Pierre Lannes. Je suis originaire de Cahors. J’ai cinquante-sept ans. Je suis fonctionnaire au ministère des Finances » (69). Procédant ainsi, non seulement Duras déjoue-telle un stéréotype littéraire qui consiste à distiller les informations concernant l’identité du personnage tout au long de la scène de rencontre, mais, en plus, elle montre à quel point l’identité sociale du personnage est un extérieur qui n’aide en rien à la connaissance de l’être.

Quant à la rencontre amoureuse, première étape des scénarios amoureux, elle appelle le cliché mais pour le broyer aussitôt. Barbéris le montre pour L’Amant, où la scène de rencontre entre la jeune fille et l’amant chinois sollicite « en apparence les stéréotypes amoureux » de la « rencontre coup de foudre avec un homme riche ». Mais « la romancière interroge en profondeur le cliché » puisque « le désir n’est pas là où le placent les mythologies féminines », « il n’est pas appelé par la beauté » (1992 : 65). Le cliché est convoqué, mais pour être immédiatement annulé. Ceci nous conduit aux scénarios des histoires d’amour. Il est à noter que tous les analystes ne sont pas unanimes sur la nature de leur caractère stéréotypé. Dufays (1994 : 89) a tendance à les classer dans ce qu’Eco appelle les scénarios flexibles dans la mesure où ils comportent « un grand nombre de fonctions et d’indices facultatifs (la jalousie, l’attente, la déclaration, l’étreinte, etc.) » (1985 : 103). Durrer (1998 : 21-24), par contre, pense qu’il existe un script-amoureux type qui correspondrait donc à une « fabula préfabriquée », dans la terminologie d’Eco. Pour elle, « le script amoureux prototypique s’articule en sept phases principales : scène inaugurale, confidence, hésitations-doutes, compliments, déclaration d’amour, partage-célébration mutuelle, déclaration publique » (Durrer 1998 : 23).

Si nous tentons d’appliquer cette grille à un roman comme L’Amant, nous constatons tout de suite les cassures opérées par Duras : la scène inaugurale de rencontre se retrouve dans le roman, mais elle inclut le compliment ; ensuite le texte passe directement à la sixième étape où le partage prend la forme d’une relation sexuelle avec déclaration d’amour. Le texte durassien fait donc passer son lecteur très rapidement de la scène inaugurale à la scène érotique et au scandale. Ce passage rapide de la phase inaugurale à l’avant-dernière phase, tellement contraire au script amoureux, peut déjà constituer, pour le lecteur empreint de conformisme, un objet de scandale avant même qu’il n’apparaisse au sein de la diégèse. Quant aux autres romans durassiens, ils se présentent souvent comme des « histoires d’amour » vécues sur le mode déceptif. Ils fonctionnent plutôt sur le mode du scénario absent, dans la virtualité d’un amour qui aurait pu être ou qui a été. Le script à peine convoqué est tout aussitôt refusé souvent par une forme de médiation absolue où les personnages principaux vivent leur histoire d’amour au travers de l’histoire des autres.

Mais ce scénario avorté fait souvent appel à des schèmes intertextuels. Borgomano le mentionne pour Moderato : « le schéma de l’histoire se ramènerait […] à une aventure entre un ouvrier et la femme du patron, une sorte de nouvelle version de L’Amant de Lady Chatterley, la sexualité en moins » (1993 : 20). Elle continue, en disant que si à l’origine, le schéma était anticonventionnel —puisque celui « des romans de grande consommation » est « le patron et l’ouvrière, avatars du prince et de la bergère des chansons populaires »—, « il est devenu banal et relie le texte aux histoires à quatre sous ». Posé en ces termes, le lien avec les structures figées est évident, mais tout lecteur de Duras serait, à juste titre, totalement indigné de voir résumé ainsi le roman de Duras, parce que tout le traitement que la romancière fait subir à ce schème de départ vise à le subvertir. Se retrouve, alors, la nature même du traitement des clichés chez Duras où le stéréotype est appelé pour être aussitôt déconstruit et, avec lui, l’idéologie véhiculée par ce type de schéma.

En fait, derrière la déconstruction des stéréotypes amoureux, Duras détruit complètement l’idéologie bourgeoise véhiculée par eux. Lugan-Dardignan (1984 : 284-301), qui étudie l’idéologie telle qu’elle est présentée dans les narrations de « la presse de cœur », démontre que dans cette littérature, c’est « une motivation d’ordre moral qui crée l’équilibre interne de la narration […]. Le désordre s’installant dans une situation donnée, le but du récit est de montrer comment l’ordre peut se rétablir […]. L’enseignement moral ainsi dispensé a presque toujours un rapport avec la régulation des sentiments amoureux, ou du moins ce qui leur sert de support dans les institutions sociales : comment choisir entre deux hommes, comment trouver un mari, comment rester fidèle à son mari, à son fiancé. Thématique souvent monotone et qui tend la plupart du temps à la démonstration d’une vérité fondamentale : le bonheur s’obtient par conformité aux idées reçues ».

Duras inscrit sa situation romanesque dans le désordre. Ses romans ne comprennent aucune régulation amoureuse et le mariage qui représente l’institution sociale du sentiment est laissé dans l’ombre, sans être aucunement valorisé.

Lugan-Dardigna poursuit son analyse en ces termes : « Ces récits impliquent tous une mystique du destin, de « ce qui est écrit ». […] L’un des effets de cet esprit apologétique, c’est une narration euphorique et spéculaire où l’on montre un plaisir évident à l’intérieur des limites sécurisantes […] le bonheur c’est de se voir, épouse et mère dans le « coquet-pavillon-de-banlieue-doté-du-confort-le-plus-moderne » » (1984 : 291). Duras prend le contre-pied total de cette idéologie. La « mystique du destin » est remplacée par un culte de la rencontre accidentelle, la logique du hasard remplace celle de la nécessité. Les « limites sécurisantes » sont franchies, la rencontre et surtout la séparation font basculer l’héroïne durassienne à la limite de la folie, quand ce n’est pas au cœur même de cette folie. Le coquet pavillon de banlieue est, dans les romans durassiens, une donnée de départ, mais il ne fait pas le bonheur de l’héroïne qu’il place dans une non-vie. Toutefois, L’Amante explicite cette idéologie sociale, mais la pose comme étant celle des gens de « l’autre côté ». L’intérêt de L’Amante est de mettre en lumière cette idéologie de référence que ce roman, comme tous les autres, balayera.

En fait, le texte durassien est réellement saturé de stéréotypes et de clichés de tout ordre auxquels la romancière fait subir des traitements différents, selon qu’ils relèvent de l’elocutio, de l’inventio ou de la dispositio. La tendance de la romancière consiste plutôt à resémantiser au sein de son œuvre les clichés d’inventio et d’elocutio et d’appeler pour les casser les stéréotypes de dispositio, qui, alors, lui permettent non seulement de subvertir les schémas littéraires antérieurs, de se placer en propre référence d’elle-même, mais, en plus, de détruire en profondeur l’idéologie bourgeoise qu’ils véhiculent. Ainsi, à la différence du cliché dans la littérature populaire, son usage chez Duras est plurifonctionnel. Il fait sens au sein d’une œuvre dans laquelle il est intégré, il participe en profondeur à une gestion implicite des informations, il subvertit l’idéologie —à la différence de ce qui se produit dans la littérature populaire où le cliché conforte les systèmes de pensée dominants— et crée une communauté avec le lecteur qui accepte à la fois la déconstruction de ses schémas et préjugés culturels pour retrouver une nouvelle forme de stéréotypie interne à l’œuvre, cette fois. Cette nouvelle forme de stéréotypie est purement formelle et ne véhicule d’autres messages que la destruction de tout système de pensée, de tout conformisme, de tout ordre. Ainsi, la romancière n’est pas loin de mettre en pratique les propos de Barthes, lorsqu’il déclare que « le seul pouvoir de l’écrivain sur le vertige stéréotypique (ce vertige est aussi celui de la « bêtise », de la « vulgarité »), c’est d’y entrer sans guillemets, en opérant un texte, non une parodie » (1970 : 104-105). Le traitement ironique n’a comme effet, selon lui, que « d’ajouter un nouveau code (un nouveau stéréotype) aux codes, aux stéréotypes qu’[il] prétend exorciser ».