Mélancolie et restitutions dans Douleur exquise de Sophie Calle

Nous ne maîtrisons que ce que nous trouvons finalement ridicule, c’est seulement lorsque nous trouvons le monde et la vie qu’on y mène ridicules que nous avançons, il n’y a pas d’autre, pas de meilleure méthode.– Thomas Bernhard

Sophie Calle récupère le manque. Le défaut, l’absence et le vide traversent ses œuvres : la perte de l’homme aimé (No Sex Last Night, Prenez soin de vous), mais aussi le handicap (Les aveugles), la disparition d’une toile (Last Seen), ou d’une personne (Une jeune fille disparaît). C’est l’impossible deuil de l’être aimé que l’artiste passe au crible dans Douleur exquise. On y raconte la rupture de ce qui lie Sophie à M., et de ce qui la lie aux représentations romanesques informant ses fantasmes amoureux. Ce livre est l’illustration et la performance d’un double deuil : celui de l’homme enfui et celui de la scène de retrouvaille qui n’aura jamais lieu. Provisoirement ce deuil est ajourné ; Sophie ressasse les événements de cette rupture ad nauseam. La mélancolie s’exprime dans cette œuvre de Calle à travers la remise en scène compulsive de la rupture. Dans la première partie du livre conçu à partir d’une exposition, les photographies et les lettres documentent le pré-traumatisme. Un décompte des jours précédant la rupture en amplifie la teneur dramatique. La rupture amoureuse est aussi rupture du récit et du livre découpé en son centre. C’est à ce point tournant du livre qu’est défini le programme rituel visant à l’extraction de la douleur. La deuxième partie du livre retrace la performance de ce rituel : les récits de Sophie sont présentés en alternance avec ceux d’inconnus répondant à la question « Quand avez-vous le plus souffert ? ». Le glacé du papier des premiers jours devient mat et granuleux, l’idylle perd son lustre. Douleur exquise aménage un espace discursif mélancolique où les voix des endeuillés se répètent et s’entrelacent. L’œuvre est close par l’estompement des mots de Sophie, effacement entraînant, nous assure-t-elle, l’effacement de sa souffrance. Je propose de comprendre ces récits réitératifs comme restitutions servant un rituel purgatif mettant à l’épreuve la protagoniste, le lecteur et le récit lui-même. La catharsis mise en scène par le personnage de Sophie dépend d’une restitution de la douleur (extraction et expulsion d’un corps étranger) ainsi que d’une restitution de l’identité (reconstruction d’un nouveau personnage sur les ruines de l’ancien). Je démontrerai à l’aide de ce concept de restitution, compris dans ces deux acceptions, en quoi le deuil dans Douleur exquise est affaire de représentation et d’esthétisation.

Le mauvais sort et sa conjuration

Mélancolique, Sophie se croit victime d’une grande injustice (Freud 1968 : 155). Si le désarroi amoureux frappe comme une calamité dans Douleur exquise, c’est que le monde y est appréhendé sous le mode de la superstition. La malédiction de la rupture est annoncée par l’entremise du « porte-malheur », ce « maudit téléphone » au cours d’un voyage au Japon encouragé par une « maudite bourse d’étude » (Calle 2003 : 260, 228, 224). Aussi le récit est ponctué d’apparitions mystérieuses : celle de Guibert dans le hall de l’hôtel Imperial, celle de la silhouette bleue de M. venant lui « reprocher » son infidélité. On y relate de plus la participation à plusieurs rituels : celui des papiers liés aux branches des arbres, celui des statuettes vêtues, les visites aux temples de l’amour et du divorce, etc.

Ne pouvant étriper l’ancien amant, Sophie met ses propres tripes sur la table, se fait aruspice et y déchiffre les présages et confirmations du mauvais sort qui frappe sa vie. Les photographies parsemant le livre constituent un éventail de pièces à conviction, estampillées du sceau de la douleur. Les images marquées au fer rouge du malheur en deviennent des signes lus à rebours prédestinant Sophie à la malchance. L’ironie du sort est ressassée ; Sophie se remémore ses pensées de la veille des retrouvailles espérées : « Je n’ai jamais été aussi heureuse de toute ma vie. Tu m’as attendue. » (Calle 2003 : 222) L’exaltation naïve de la protagoniste devient, la rupture consommée, grotesque et honteuse. Sophie se remémore un temps de l’innocence sur un mode cynique, se refusant ainsi à toute consolation.

La superstition de Sophie suppose un rapport indiciel au monde qui commande une filature de sa vie et l’inventaire photographique de ses traces. Cette tentative d’appropriation des contingences et leur transformation en signes participent d’une stratégie de reprise de contrôle du réel. En témoignent les visites répétées chez les diseuses de bonne aventure. Le personnage de Sophie reporte son regard maniaque sur ce qui aurait pu lui échapper faute de vigilance. Cette conviction, qu’elle aurait dû savoir, empêche une pleine victimisation. La première partie de Douleur exquise vise à prouver que la rupture était écrite dans le ciel et que Sophie est fautive de ne pas l’avoir lue.

Pour expier cette faute, Sophie répond à la malédiction par l’exorcisme et la violence envers soi. Sa punition est programmée : il s’agira de répéter le récit de l’événement, comme une formule magique, « par conjuration » jusqu’à guérison (Calle 2003 : 202). Cet auto-exorcisme nécessite la collaboration du lecteur et des interviewés, participant de cette « conjuration » comme les adjuvants d’un complot contre le sort. Selon Judith Butler, ce besoin de communauté naît naturellement pendant le processus de deuil (Butler 2004 : 20). Une certaine force collective se constitue à partir des fragilités individuelles. Les blessures non cicatrisées révèlent l’interdépendance des individus et appellent la formation de nouveaux liens. Se construit ainsi au fil des pages de Douleur exquise un cercle de pleureurs mélancoliques, recueillis devant leur souffrance comme devant le dernier reliquat de l’objet aimé.

La mélancolie de l’amour perdu

Sophie désire sa souffrance devenue la précieuse dernière trace de M. disparu. Sophie chérit de manière différée l’objet dont elle doit faire le deuil. Le détournement de la réalité dans Douleur exquise prend la forme de restitutions. Sophie relocalise la douleur exquise, « vive et localisée », du passé dans le présent. Le présent est ainsi habité du passé. Il y a survivance de M. en Sophie, de l’autre en soi. L’identité du personnage en est menacée : Sophie est assiégée par sa douleur/corps étranger. Cette pré-occupation du corps de Sophie implique également une altération de la présence du monde, une spectralisation du réel.

L’état délirant de la mélancolique résulte d’une désintégration du corps. Envahie par M., Sophie veut l’expulser pour retrouver une forme d’intégrité, physique et identitaire. C’est pourquoi la restitution exige qu’on replonge le couteau dans la plaie obsessivement jusqu’à déloger l’envahisseur. De là l’obstination à extérioriser, exprimer, extorquer la douleur. Le deuil de l’autre s’apparente à un rite de passage ou à une recomposition identitaire. Judith Butler parle de la perte d’un être aimé comme d’une expérience significative, sinon fondamentale, dont il faut extraire la sève : « Let’s face it. We’re undone by each other. And if we’re not, we’re missing something. » (Butler 2004 : 23) La relation à l’autre construit l’individu, mais aussi le défait. En fait, construction et altération de l’individu sont entrelacées. Ne rien manquer de la blessure causée par l’autre veut dire dans Douleur exquise l’épuiser par souci d’épuration. La souffrance sera extraite sans qu’on en laisse une goutte et c’est aussi parce que le mélancolique en a aussi une soif inavouable. Plaisir et dégoût se mêlent et se relancent dans le processus de restitution de cette douleur parasite.

Mise à l’épreuve de Sophie : boulimie

Une baisse d’estime de soi est symptomatique pour Freud d’un repli narcissique qui pousse le mélancolique à se complaire en auto-reproches. Sophie se convainc de sa culpabilité : « Tout était de ma faute, je n’aurais jamais dû partir. […] C’est bien fait pour moi. J’ai voulu cette histoire d’amour, il s’est laissé faire. J’aurais pu éviter cette souffrance. » (Calle 2003 : 232) En supposant sa responsabilité, elle retrouve aussi une certaine emprise, même néfaste, sur sa vie. Elle n’est plus le pantin du destin, mais l’artisane de sa déconfiture.

Afin d’expier sa faute, Sophie s’adonne à un rituel de purgation boulimique. Elle gobe la douleur délectable des interviewés pour mieux restituer la sienne sous une forme pitoyable. En alternance, les dyptiques rythmant le geste obsessif, Sophie ingère puis éjecte les douleurs. Celles-ci sont pesées et comparées. À mesure que les récits de la page de droite (souvent beaucoup plus tragiques) s’accumulent et font pencher la balance, le récit de Sophie s’allège et se désubstantialise. Ce que Calle dénomme en parlant de son projet « méthode radicale » est une autodiscipline. Sophie ne cessera de parler de la rupture que lorsqu’elle sera guérie par catharsis.

Sophie savoure le mal qu’elle s’inflige à elle-même. Son autodressage verse dans une perversion quasi sado-masochiste. Elle présente son histoire comme honteuse et imprésentable, pour mieux ensuite en faire le récit répété. Le désir de raconter ce qu’on a soi-même qualifié d’irracontable répond d’un désir de transgression. Sophie s’excite de sa désobéissance aux règles de la décence et de la réitération de son récit minable. Elle « s’épanche auprès d’autrui de façon importune, trouvant satisfaction à s’exposer à nu […] Il manque ici la honte devant les autres. » (Freud 1968 : 152)

Sophie pose plus qu’elle ne s’expose. En ce sens, les restitutions nourrissent un spectacle ob-scène qui obstrue, en se mettant à l’avant-plan, la « vraie » scène de rupture. Le personnage de Sophie est lui aussi ob-scène, dissimulant la « vraie » Sophie Calle en prétendant pourtant révéler son intimité. L’autoflagellation théâtrale à laquelle s’adonne Sophie a quelque chose d’abject :

L’abject est pervers car il n’abandonne, ni n’assume un interdit, une règle ou une loi ; mais il les détourne, fourvoie, corrompt ; s’en sert, en use, pour mieux les dénier. […] Il réapprivoise la souffrance de l’autre pour son propre bien : c’est le cynique (et le psychanalyste) ; il rassoit son pouvoir narcissique en feignant d’exposer ses abîmes : c’est l’artiste qui exerce son art comme une “affaire”… (Kristeva 1980 : 23)

Le souci du spectacle traverse Douleur exquise qui détourne des interdits supposés par Sophie elle-même : ne pas s’épancher autour d’une douleur stupide, ne pas ressasser cet épisode sans valeur, ne pas faire une histoire d’une banalité. C’est en ce sens qu’elle joue de l’abject pour s’approprier la douleur des autres et composer un espace d’intimités factices. Il y a récupération esthétique de la souffrance en différents tableaux. Cette comédie sert une restitution de la souffrance mais aussi, peut-être surtout, une restitution de sa représentation.

Mélancolie de la représentation

La rupture amoureuse a pour parallèle la rupture de la représentation mise en scène par Sophie. La faillite de cette représentation est le fruit du sabotage de M. ayant choisi le « cadre de sa douleur » . La scène de l’hôtel de New Delhi libère une fausse note qui désharmonise en un clin d’œil l’ensemble de la pièce orchestrée par Sophie : « Tout était gris, poussiéreux, ça sentait le moisi. » (Calle 2003 : 244) On met l’accent sur le décalage flagrant entre la profondeur du sentiment qui envahit Sophie et la pauvreté de son décor. Sophie semble se révolter devant l’événement qui excède le récit, non pas parce qu’il est tragique et sublime, mais parce qu’il est ridicule. Si la réalité transcende la fiction ce n’est pas signe de grandeur, mais plutôt du grotesque de la situation inimaginable : « Un panaris, ça ne s’invente pas. » (Calle 2003 : 240)1

La douleur provoque une malaisante apparition du réel au milieu de la représentation dont les coutures sont mises à jour. Les stratagèmes de Sophie apparaissent : la chambre devient une scène, ses vêtements un costume et ses attentes un scénario mièvre. Au contact de la souffrance, l’artifice apparaît. Douleur exquise retrace l’intrusion de la réalité comme manque. Cette expérience du « réel » est vécue comme une révélation. Un interviewé rend compte de cette valorisation de la souffrance comme dévoilement du réel : « J’aurais aimé être davantage malheureux, pour qu’enfin le monde soit réel, pour éprouver un sentiment d’exister plus aigu. […] J’espère, un jour, souffrir beaucoup, aller plus loin. » (Calle 2003 : 233, je souligne)

Le réel, devenu cet « indicible » de mauvais goût, ne s’accorde pas avec la cinématographie attendue. « Mon image de la mort est tellement cinématographique que j’ai cru qu’il allait revivre. » (Calle 2003 : 237) nous raconte une jeune femme qui, devant les yeux ouverts d’un mort, a cru le voir revivre au moment même où il s’éteignait. L’erreur d’interprétation rappelle l’ironie du sort flouant le mélancolique. L’absurdité de la scène apparaît là même où cette scène devait trouver son apogée, son sens. La mort devient cet intrus qui dévoile le quotidien comme contaminé d’images fictives.

Le récit relatant l’événement n’est jamais à la hauteur de la force émotive de celui-ci, il est toujours trop haut ou trop bas. À la fois exagération et euphémisme, le récit de la douleur paraît dans toute son insuffisance. Une mélancolie discursive prend forme. On aimerait que l’expérience de la douleur soit débarrassée de sa mise en mots parodique et obscène. On regrette le vécu dissimulé sous le décor, sous la moquette moisie.

Sophie, avant la rupture, a fabulé une histoire destinée à être déçue. Son imitation du romanesque, au jour zéro de la douleur, devient caricature. Les espérances candides de la Sophie pré-rupture ont aménagé sa chute : « Aurais-je tant souffert si je n’avais pas échafaudé pendant des mois le scénario romanesque de nos retrouvailles ? » (Calle 2003 : 244) Il y a impossibilité de renoncer à deux objets estimés : d’abord le vécu appréhendé dans la souffrance, ainsi que le scénario attendu. Le discours devenu mélancolique se fait alors violent et méprisant envers lui-même pour conjurer le sort de la représentation qui rate toujours le réel en le réifiant.

Ce sort conjuré en littérature, Roland Barthes le compare à celui qui frappe Orphée :

La littérature c’est Orphée remontant des enfers ; tant qu’elle va devant soi, sachant cependant qu’elle conduit quelqu’un, le réel est derrière elle et elle tire peu à peu de l’innommé, respire, marche, vit, se dirige vers la clarté d’un sens ; mais sitôt qu’elle se retourne sur ce qu’elle aime, il ne reste plus entre ses mains qu’un sens nommé, c’est-à-dire un sens mort (Barthes 1964 : 265).

Le vécu résiste à sa représentation, tapi dans un monde souterrain, inaccessible. Représenter la douleur vécue, c’est la tuer et renoncer au dernier fragment de la relation amoureuse perdue. C’est ce que la mélancolique refuse, diffère. Mais il y a aussi dans le discours de Sophie le refus d’estimer l’innommable. L’au-delà de la représentation est médiocre. Douleur exquise propose une mise à l’épreuve de la représentation qui vise une désaffectation des mots et la déréalisation du récit. Sophie restitue les mots de sa douleur répétitivement jusqu’à ce qu’ils se révèlent vaincus.

Mise à l’épreuve du récit : monstration des ratages

Ce que Freud nomme « délire de petitesse » frappe Sophie, mais aussi le récit de la douleur qui est ouvertement dévalorisée. Sophie lui fait violence, en le découpant, en l’analysant et en le démantelant. Il s’agit de montrer la représentation faillible : « For representation to convey the human, then, representation must not only fail, but it must show its failure. There is something unrepresentable that we nevertheless seek to represent, and that paradox must be retained in the representation we give. » (Butler 2004 : 144)

L’humanisation de la douleur de l’endeuillée passe par la monstration des imperfections de la scène de rupture. Les ratés sont inventoriés patiemment. La plus grande faute de ce récit réside dans l’évocation du panaris comme accident empêchant la rencontre : « Panaris : inflammation aiguë d’un doigt… Je tenais le rôle de l’écharde. Un panaris, ça ne s’invente pas. On l’appelait aussi mal d’aventure. Voilà qui sonne mieux, et paraît moins grotesque. » (Calle 2003 : 240) Sophie reprend ce motif pour l’insérer dans un discours critique. Elle offre une réécriture de la farce qui en accentue le grotesque. Elle insiste aussi sur le décalage entre le trivial du récit (dont l’emblème est le panaris) et l’intensité extraordinaire de son retentissement réel.

D’autre maladresses esthétiques sont évoquées : le choix du « triste décor », le véhicule du téléphone « il est des méthodes plus généreuses et qui laissent moins de traces », l’absence de chevaleresque « peu chevaleresque comme limogeage », etc. En général : « les répliques étaient pauvres, la sortie bâclée, l’intrigue ordinaire. » (Calle 2003 : 254, 252, 270) En mettant l’accent sur les ratages, on analyse la scène comme une fiction ratée. Se déploie alors un processus de remise en scène, de mise à distance. Le réel et sa représentation sont de plus en plus disjoints.

Ce dépistage des failles humanise la scène comme le suggère Butler. Mais l’accumulation des faux pas et l’analyse pointilleuse de Sophie finit aussi par déshumaniser son propre récit. Le décalage entre récit et réel est devenu à la fin de Douleur exquise tellement grand que l’on perd complètement la situation d’origine. La fiction se purge de son fondement réel. La scène de rupture est désignée comme la simple reprise d’une histoire mille fois entendue. Sophie est tentée de mimer, de jouer la douleur, mais n’y croit pas vraiment. Sa mise en scène oscille entre l’ironie et le mimétisme.

Sophie accumule les photographies et les récits. Elle aménage ainsi des creux qui trouent sa “vraie” histoire et y impriment le manque. Les récits de Calle coincent la représentation, ne confèrent pas du sens à cet épisode mais le lui enlèvent. Sous couvert de preuves et d’éclaircissements, les photographies opacifient plutôt ce récit en le parasitant. Ces images sont pourtant présentées dans une esthétique de reportage comme des traces d’une intimité, alors que celle-ci se fait, insidieusement, de moins en moins cernable. Sophie est bien un personnage qui naît du deuil et qui se peint une figure palimpseste à mesure que se multiplient les restitutions.

La restitution comme renouvellement de la persona

La mise à distance du récit de la rupture passe par la réécriture. Ce remake parodique participe d’un make over (Décarie 2004 : 34). Sophie se refait une beauté. Elle se restitue après avoir été blessée et altérée, rendue autre. Le deuil permet une réinvention identitaire. C’est ce que nous rappelle Butler : « Mourning is to undergo a transformation. » (Butler 2004 : 21). En ce sens, le rituel boulimique n’est pas une simple entreprise autodestructive ; elle vise également à l’élaboration d’une nouvelle persona à habiter. La purgation reste une épuration, donc un retour à une identité totale (même fausse). La cautérisation des plaies nécessite le rejet de ce qui rend Sophie étrangère à elle-même. Douleur exquise reprend cette adresse de Butler : « I am speaking to those of us who are living in certain ways beside ourselves, whether in sexual passion, or emotional grief, or political rage. » (Butler 2004 : 24) La mélancolie se présente alors comme un état extatique réflexif. Sophie mélancolique est hors d’elle-même mais aussi, surtout, à côté, beside herself, à se regarder pleurer. De là l’importance de la représentation dans le processus de deuil. L’accomplissement du deuil nécessite le renoncement au désir extatique de se voir souffrir. La restitution est reprise de soi par la recomposition d’un rôle autre que celui de martyr.

La scène de rupture assigne d’abord un rôle ingrat à Sophie (celui de l’écharde). Sa persona en souffre. Douleur exquise fait le récit de la restauration du masque, celle-ci permettant l’estompement de celui attribué par M.. Sophie se refait en évacuant le « réel » de la scène et en se mythifiant. Elle devient cette femme parmi tant d’autres, une simple figure de la femme délaissée. Elle participe de la légende populaire comme cet interviewé dont le récit commence ainsi : « C’est l’histoire – inutile de la personnaliser, on la trouve dans tous les vaudevilles – d’un homme qui part et d’une femme qui reste. » (Calle 2003 : 271) L’histoire de Sophie est « kitschifiée » jusqu’à être assimilée au vaudeville. Devenu kitsch, l’épisode de la rupture n’est plus envisagé dans sa complexité, sa polyphonie. La situation est réduite à son simple effet : un effet ridicule. Cette réduction remplit une fonction compensatoire. Sophie remédie à sa perte en l’esthétisant : en substituant à l’objet aimé « authentique » un objet risible factice. L’esthétisation de la douleur de Sophie est résolument kitsch au sens où Adorno l’entend : elle offre « une parodie de la catharsis » (Adorno 1982 : 64) . Ce parodique réside dans l’attention portée à l’apparence de sa peine et dans le regard ironique que Sophie pose sur elle-même. C’est ce second regard posé sur la performance du deuil qui différencie Douleur exquise de récits autobiographiques ou autres « histoires vraies ». Nous sommes résolument dans un espace fictionnel.

Car ce qui se présente comme une mise à nue de Sophie Calle est en fait une dissimulation par l’esthétisation. « Car si Calle utilise de façon indicielle les images et les mots, les deux versants du travail participent d’un mystère appelé à demeurer irrésolu : Calle entraîne ses lecteurs-spectateurs au sein de l’arbitraire d’une enquête qui ne mène à aucune découverte. » (Delvaux 2006 : 427) Les circonstances de la rupture, le caractère de M. et celui de Sophie sont évoqués dans quelques termes génériques et répétitifs. Ces reprises de la scène d’origine servent une déréalisation de celle-ci.

Processus de déréalisation et mythification

Les tableaux de Douleur exquise s’apparentent à des légendes urbaines, ces histoires dont on entend parler sans jamais les vivre. En ce sens, Sophie fait de son deuil un mythe contemporain dont la fonction, selon Barthes, est bien d’évacuer le réel. Le vécu douloureux est à la fois exacerbé et anéanti par le langage. Les mots usés dépersonnalisent la douleur et en épuisent la mélancolie, qui est attachement à l’unique et au singulier de ce qui a été perdu. Le récit du deuil devient dans Douleur exquise progressivement réducteur et schématique. On constate sa pauvreté : « Une banale histoire d’amour avec une fin minable. C’est tout. » (Calle 2003 : 248). Il n’y a rien de plus à y fouiller ni à expliquer.

« Le mythe ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d’en parler : simplement, il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en éternité, il leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication, mais celle du constat. » (Barthes 1957 : 230) Ce constat du « C’est tout » ou du « Suffit » qui ponctue la fin de Douleur exquise vient couper court le ressassement et l’errance mélancolique. La mythification de la scène permet d’en épuiser le vécu et de le monumentaliser en une forme morte. Sophie éternise sa scène en la désinvestissant émotivement. De l’individuel naît l’universel, ou plutôt le populaire. La scène singulière devient la simple image de la souffrance générale, ni rare ni précieuse. Sophie trouve en ses interlocuteurs des alter ego qui rendent sa douleur interchangeable, celle de la médiocrité du grand nombre.

Yves-Alain Bois a déjà observé que, chez Calle, la déréalisation procède par dévidage sémantique (Bois 2008 : 40). Sophie répète les mots jusqu’à les vider de leur contenu. Elle entonne une litanie qui n’a de message que sa répétition. Les mots « monotonisés » sont eux aussi purgés de leur référent réel. Ils n’appartiennent plus à Sophie mais peut-être à tous les mélancoliques indifférenciés. Ces mots peuvent être enfin abandonnés et effacés comme des mots inappropriés, inopportuns, inassimilables : des mots sans résonance, pétrifications d’Eurydice.

L’effacement graduel du corps écrit est corrélatif à la disparition de la figure corporelle de Sophie. Sa transformation en figure ou en personnage ordinaire est une spectralisation. La « vraie » Sophie s’efface comme ses mots. De la douleur supposément intime ne reste que son image plastique désaffectée : le téléphone rouge, cet objet fétichisé rappelant tour à tour l’amour, le sang, la colère, la passion. La scène de rupture est encadrée et circonscrite dans une photographie inesthétique à la composition pauvre : rouge sur blanc, le lit fait, l’absence immaculée, d’une pureté pauvre, sans histoire. La scène est désincarnée. Le rituel a opéré. La promesse que Sophie a lue, gravée dans la pierre d’un monument Japonais, est tenue : « Please write down your troubles on this paper doll and put it into the water nearby. When the paper dissolves in water, your troubles will be cleared up. » (Calle 2003 : 88-89) Les mots disparaissent, s’évaporent, devenus légers et désinvoltes, kitschifiés.

Conclusion : le manège de Sophie

Douleur exquise est une œuvre qui joue d’ironie, modérément au début, puis lourdement à la fin. L’humour devient caustique et témoigne du processus de désaffection qui module l’œuvre. Cette désaffection passe par la violence, envers Sophie et envers le récit, mais aussi envers le lecteur. Celui-ci s’engourdit au contact de la douleur assenée répétitivement en coups réguliers. Il se désinvestit émotionnellement de l’œuvre au fur et à mesure que sa patience s’étiole. L’art devient thérapeutique, car il permet de transsubstantialiser la douleur et d’en faire un objet esthétique mis à distance. On transforme l’organique de la douleur en l’inorganique du livre d’artiste. La chair de malheur est rendue sur papier glacé auréolé d’un fini d’un rouge au lustre kitsch. En ce sens, Sophie déjoue le sort orphéique du langage en renonçant au réel regretté de la douleur. C’est-à-dire que l’irreprésentable de l’événement traumatique n’est pas idolâtré en silence, ni regretté comme une chose inestimable. Cet indicible est plutôt tourné en dérision.

En restituant la scène compulsivement, Sophie parvient à reprendre contrôle du récit qui, entre les mains de M., a malencontreusement dérapé. Elle organise un simulacre compensatoire de la réalité. L’humour devient une arme contre la fatalité de ce qui détermine Sophie sans son consentement. Le sort est conjuré lorsque culmine le rire qui déréalise la souffrance. Le réel qui exporte Sophie hors d’elle-même l’exporte aussi dans un espace ob-scène. Devant le spectacle, Sophie s’esclaffe. La douleur est domptée lorsqu’elle est montrée en décalage complet avec sa scénique grotesque. Sophie surplombe le spectacle en le réécrivant. Elle le cache aussi en posant et en jouant de manière affectée la martyre. De là, les restitutions qui la purgent et la reconstruisent deviennent un manège. Sophie manigance contre le destin et vainc la mélancolie par le jeu, le rire, le mouvement, le vertige, la nausée et la rotation répétitive du manège dont elle contrôle les manivelles.

  1. 1Dans la scène évoquée, Sophie arrive à New Delhi pour retrouver son amant. Seule une note l’attend. On peut y lire que M. n’a pas pu se présenter dû à une visite impromptue à l’hôpital. Morte d’inquiétude, Sophie attend des heures près du téléphone avant d’apprendre que l’accident auquel cette note faisait référence était en vérité un panaris.