Lettres et l’être du deuil chez Hélène Cixous

Hélène Cixous. A ce nom, à cette écriture, sont associés un souffle primitif et vitaliste, une logique de la germination et de l’engendrement permanents1. Et pourtant, au cœur des textes, il y a cette béance : la mort du père, épicentre aveugle et obsédant autour duquel gravite l’intégralité des récits. Un Janus donc, qui dérange nos cases rassurantes quant à la vie et à la mort, quant au deuil et à la souffrance. Le récitatif douloureux qui accompagne chaque texte, en arrière plan, se dit pourtant en marge du pathos. S’orientant vers la célébration, il fait de l’écriture ce qu’elle ne doit jamais cesser d’être : un élan vital. Car l’écrivain, au côté de son texte, ne peut vivre le deuil de la même façon que la personne. Ces deux figures sont toujours nettement séparées dans les récits de Cixous. Comme deux protagonistes indépendants. De cette scissure, n’est-ce pas le rôle primordial du deuil en tant que processus créatif et scripturaire qui s’affirme ? Bien plus, si l’écriture est cicatrice, si elle est trace, c’est par l’entremise d’une instance essentielle : la voix. Voix des morts, voix des vivants, ou voix du texte, le deuil parle. Et, au service de son expression, se tient la lettre. Le modèle épistolaire, notamment dans OR, ouvre le texte à la possibilité du dialogue avec les morts, inscrivant ainsi le deuil, non pas dans le silence, mais à l’origine de toute énonciation. Des lettres à l’être, le deuil est en soi adresse qui recrée les pôles de l’énonciation, qui rédime, sans jamais la supprimer, la rupture d’un lien avec les trépassés. En laissant le deuil ouvert à l’infini, le père, Georges, se fait gorge, se fait dire plus que dit. Un dire qui, sans cesse coupé de son dit, sans cesse enclin à signer la victoire des signifiants sur les signifiés, semble ouvrir à la fécondité de l’écriture contre, mais peut-être aussi avec, la mort. La tombe comme le récit doivent alors répondre d’une autre logique. Ils doivent accueillir le vide, se creuser comme des cénotaphes afin de livrer passage à une absence. Pourquoi ? Parce qu’elle apparaît comme la seule vraie présence qui soit.

La tombe et le cénotaphe

Je suis inconsolable. C’est une consolation sans limites. Il y a dans l’âme un infini, c’est le chagrin. Le chagrin est immortellement jeune (Cixous 2007 : 212).

Ainsi s’achève Si près, par cette révélation précieuse et essentielle : le deuil n’a pas de fin. Il est permanent et démultiplié, si bien que c’est la logique de l’écho qui relie les différentes figures de disparus. A la mort du père, Georges, répond celle du fils trisomique, lui aussi appelé Georges, ou encore la disparition d’un amant, Gregor, dans Manhattan. Cette symétrie se nourrit de situations similaires : l’absence, réelle ou symbolique, de la narratrice à la mort du père et du fils. Le fils meurt en effet « le jour où je ne suis pas là » (Cixous 2000 : 94). L’absence s’est faite dans l’absence. De même, la mort du père s’est déroulée comme hors de la fille, simple spectatrice d’un enterrement qu’elle n’a pas réellement vécu (Cixous 2007 : 204). Partant, la tombe n’est jamais définitivement refermée, elle se fait cénotaphe, lieu de l’absence plus que de la présence du cadavre. C’est pourquoi la narratrice est écrasée par « le poids fantôme de ces malenterrés, mes malenterrés, que je ne peux ni rappeler ni oublier » (Cixous 2002 : 27). A la lumière des croyances antiques qui imprègnent l’univers mythique de Cixous, l’inhumation incomplète autorise alors tous les spectres à revenir hanter le monde des vivants, en se mêlant entre eux, comme l’indiquent les similitudes de leur prénom, et ce jusqu’à constituer d’étranges réunions oniriques où viennent se retrouver les défunts de toute la famille dans Osnabrück (Cixous 1999 : 125-129). Dans cette vie peuplée de morts, ce sont alors les tombes qui servent de balises orientant le chemin des vivants, balises qui sont pourtant toujours perdues, introuvables pour la narratrice comme pour sa mère, ou inaccessibles comme la tombe du père en Algérie. Atopiques, les tombes sont l’Ailleurs même, le lieu concret où une absence pourra venir se signifier.

Le récit, fondé sur la logique ascendante de l’engendrement, s’ourle ainsi d’une deuxième logique : celle de la chute, de l’inhumation. « Je t’ai laissé tomber dans la solitude, où il n’y eut jamais d’oubli » (Cixous 2007 : 204), avoue la narratrice. Laisser tomber dans la tombe, désigne bien la richesse sémantique qui se réserve derrière la fermeture du mot qui enterre. Tombe, dit en effet le titre d’un des romans. C’est-à-dire un verbe autant qu’un nom (Cixous 2008 : 7-8). C’est-à-dire que la tombe s’inscrit dans l’ordre des choses et des mots. Que le réel se noue au linguistique. La tombe signifie en tant qu’objet et en tant que signifiant. Le mot indique ainsi la synergie d’un mouvement descendant impératif et d’une pétrification immuable. Elément cinétique autant qu’élément d’immobilisation, la tombe se constitue en un paradigme fait pour nourrir la logique du récit. Pourtant, puisque la tombe demeure l’inconnue, puisque « on ne sait pas ce que c’est qu’une tombe » (Cixous 2007 : 198), elle est ce qui met en déroute toute saisie, notamment par le récit : « Se tient-elle hors texte ? Me tient-elle hors texte ? » (Cixous 2007 : 199). La tombe est ce signifiant problématique qui déboute toute possibilité d’écrire. Toute l’œuvre de Cixous s’engage alors dans une lutte pour inventer un récit de la tombe. Un récit qui pourrait s’appeler Tombe. Récit qui, certes reste toujours imparfait (Cixous 2008 : 145), mais qui peut advenir, se faire récit au contact de la tombe, si et seulement si, au-delà de sa fonction de stèle, il parvient à épouser l’ambiguïté sémantique du mot « tombe » entre mouvement et fixation. Car le texte de deuil ne peut être le simple redoublement de l’inhumation qui s’est jouée dans le réel. Il déborde toujours cette logique première par un mouvement contraire. Ce que Cixous appelle ailleurs des mouvements d’« exhumations-inhumations » (Cixous 2010 : 20). Concilier l’inconciliable : c’est donc là que s’engage le deuil chez Hélène Cixous par un récit qui est un « recimetière » (Cixous 2000 : 167). Pas un double du cimetière, mais proprement son actualisation, sa re-présentation dans le présent.

Ainsi la tombe apparaît-elle comme le signifiant, en partie évidé, qui motive la quête du récit. Elle intervient à la clôture du Jour où je n’étais pas là (Cixous 2000 : 173) et de Si près (Cixous 2007 : 194-213), comme au terme d’un cheminement. Car le deuil chez Hélène Cixous a cet aspect singulier qu’il est privé d’un contact avec sa source. Il se tient dans l’espace incertain d’une impossibilité à rejoindre le lieu matériel qui le fixe et d’un désir puissant à y aller. Les signifiants de la mort et des morts, leur métonymie, les tombes, ne se livrent ainsi jamais entièrement. Ils sont le fruit d’un long travail et demeurent lacunaires, puisque partiellement coupés d’un signifié, puisque partiellement vides.

La possibilité du deuil

A la place de l’écriture : mon fils, le commandant fantôme de l’écriture. L’écriture fantôme de mon fils le mongolien. (…) Je suis toujours à sa page. (Cixous 2000 : 116-117)

Etre à la page du deuil. Placer l’écriture sous son commandement absolu. Voilà la logique qui préside à l’œuvre de Cixous, que ce soit à travers la mort du père ou celle du fils qui la rejoue et la prolonge. Cependant, plus que l’événement de la mort du père en soi, c’est la figure du père, revenant et comme vivant, qui hante la plupart des textes. Un père qui acquière paradoxalement une vie démultipliée, toujours relancée, dans sa mort2. Le deuil, de douleur qu’il était pour la petite fille, se vit alors, par le biais de l’écriture, dans une célébration permanente. Là se tient assurément la ligne de partage qui passe entre le père et la mère : « L’auteur est la fille des pères-morts. Moi je suis du côté de ma mère vivante. » (Cixous 1990 : 154) La vie est donc du côté de la personne, le deuil du côté de l’écrivain. Les deux protagonistes essentiels des récits voient leur séparation se remotiver ailleurs que sur les présupposés proustiens du Contre Sainte-Beuve. Ils se fondent sur la séparation entre la vie et la mort, la vie et le deuil. A cet égard, l’opposition entre le père et la mère qui fonde Osnabrück est éloquente. La mère vivante est privée de cette labilité et de cette altérité qui caractérisent les revenants, de cette capacité à s’infiltrer dans le moi et l’imaginaire depuis leur nomadisme et leur expatriation. Ce clivage semble mettre partiellement en échec une écriture qui serait hommage aux vivants, trop figés dans leur permanence. C’est pourquoi Osnabrück s’ouvre sur la mort fantasmée de la mère dans la petite enfance, à la place du père (Cixous 1999 : 9-28). Cette substitution initiale pourrait bien avoir une valeur cathartique, au seuil de la tentative, si souvent repoussée, d’écrire enfin sur la mère. Comme si ce geste d’inscription dans la possibilité du deuil, était l’impulsion initiale nécessaire à un dire sur la mère, comme si toute littérature où se joue le sort de l’être, avait besoin d’être articulée sur la possibilité de l’absence et du vide.

Le deuil à la lettre

Le problème pour l’écriture du deuil est alors d’« écrire hier aujourd’hui » alors qu’« on ne peut pas écrire hier » (Cixous 2002 : 35). Car « il est impossible à 1995 de dire la vérité de 1935 » (Cixous 1997 : 68). Il y a bien inadéquation entre la temporalité de l’événement passé de la mort et le présent de l’écriture. Alors il faudrait « essayer d’écrire hieraujourd’hui » (Cixous 2002 : 35). Le sous-titre de Manhattan en témoigne : « Lettres de la préhistoire ». C’est-à-dire lettres d’un passé exhumé. Il s’agit donc de combattre le temps, de faire advenir la présence du revenant. Il s’agit de proposer de nouvelles modalités au récit du deuil en inventant un dire présent traversé de passé afin de faire dialoguer les dires comme les temporalités, afin de dire « l’achronie de ce lien » (Calle-Gruber 2002 : 96) avec le père.

Dans cette quête, l’un des secours de la narratrice sera le modèle épistolaire. Car le dire se doit d’être toujours adressé, pour conserver une présence vive dans l’absence. Dans OR, la narratrice, différant sans cesse la lecture des lettres du père, refuse de lire un témoignage qui serait tombeau, mettant fin à l’absence fondatrice. Hélène Cixous part donc en quête de la figure du disparu et se refuse à l’établir en monument. Au contraire, c’est le « père intérieur » (Cixous 1997 : 78) qui prend le pas sur celui des lettres, le père réel, le père à lire :

J’ai vécu quarante ans avec mon père personnel à moi réservé par moi recrée décomposé, relevé. Et voici que je me réveille à la porte de mon désert familier. Terminus. C’est un événement immense menaçant qui me guette. (Cixous 1997 : 32-33) Mon père était rangé en moi derrière moi. Le voici rangé devant moi en père venu m’étranger. (52)

Comme l’a montré Derrida, la vraie présence, celle du présent vivant, se donne dans l’absence (Derrida 1998 : 75-77). Le père est ainsi « le revenant-né », car il était « toujours revenant-déjà et alors même qu’il n’était pas mort, toujours revenant et jamais arrivant, même dans la maison il était en revenir » (Cixous 2002 : 18).

C’est pourquoi dans OR les lettres, symboles d’une absence présente, acquièrent une consistance qui va au-delà de leur simple statut de papier. Charnelles et personnifiées, avec des cils (Cixous 1997 : 33), des doigts et des paupières (35), une respiration (36), elles se transforment en d’« adorables et surdésirables synecdoques » (35). Car les lettres sont des « apparitions » du père (37). Dès lors, les lettres, êtres vivants à part entière, sont livrées à une véritable autonomie. Elles sont en soi un événement, l’événement-lettre, elles « ont fait ce qu’elles ont voulu », livrées à leur propre « surgissement » (45) 3. « Les lettres vinrent devant moi » (115), affirme la narratrice. Et c’est bien dans ce surgissement qu’elles l’affectent directement.

Dès lors, grâce aux ressources de l’homophonie, Cixous ne cesse d’établir des équivalences secrètes entre l’être et la lettre : « Comment s’appellent ce jour ni passé ni présent, ces lettres sans âge, ces êtres qui ne connaissent pas la mort ni le temps, ces échappées ? » (Cixous 1997 : 34). Soumis à une même errance, à une même incertitude, à une même présence dans l’absence, l’être et la lettre dévoilent des analogies fondatrices. En effet, « nous ne savons pas quand nous disons lettre s’il faut l’écrire lettre lettres ou l’être » (74). C’est pourquoi, dans le même temps que les lettres acquièrent une sorte d’existence, le père mort semble accéder à un corps par le corpus des lettres qui relance sa présence. Ainsi, la narratrice a « la faim du pain de [s]on père », « une faim qui [lui] suggère de mordre tout ce papier, de le mâcher, de le sucer », avec de « grosses bouchées de mots » (51). Grâce au surgissement des lettres, le corps textuel a remplacé la chair de l’absent.

De fait, le deuil semble devenir une sorte de lecture continuée de la lettre comme de l’être du père. Le modèle épistolaire, auquel se réfère le texte sans le mettre pleinement en pratique, s’apparente alors à un nouveau paradigme du récit de deuil, et ce par le biais de la situation d’énonciation qu’il mobilise. Puisque la tombe du père, comme toute tombe peut-être, est à la fois une « tombe sans adresse » et une « signature » (Cixous 2007 : 199), qu’elle se tient entre trace d’une présence et signe d’une absence, entre stèle et cénotaphe, le récit épouse cette incertitude. La première difficulté soulevée par le retour des lettres du père est ainsi celle de leur destinataire, étant au premier chef adressées à la mère. Elles ont donc été écrites pour la fiancée d’alors et non pour la veuve de maintenant (Cixous 1997 : 41). « Mais aujourd’hui c’est à moi que leur apparition s’adresse » (42), dit la narratrice. Les lettres font donc de la narratrice leur « toi » (42). Celle-ci peut devenir la fiancée de son père, celle qui lui est attachée par un lien4. Cette situation paradoxale est l’une des réussites extraordinaires permise par l’incertitude de toute énonciation personnelle, où le tu, comme le je, ce je « qui n’est pas moi », qui « est un dit » (68), peuvent varier. C’est là toute la fécondité de l’épistolaire, la suprématie du discours sur le récit, de la lettre sur le roman à la troisième personne. « Je vis d’adresse. » (186), avoue en effet Hélène Cixous. Le dis-cours est mouvements, pulsions vers, adresses à. Il est lien et, en cela, s’oppose au risque de rigidité que suppose l’imaginaire d’un récit-tombeau5. Il ne ferme pas mais ouvre. Il est la mise en œuvre de la présence absente.

La présence rassemblée dans l’absence

Comment alors recueillir une voix, comment faire voix ? Cette résorption du père dans une voix se noue originellement à son nom : Georges. Un nom qui annonce que ces lettres seront surgies « depuis le fond des gorges humides du temps » (Cixous 1997 : 44). Même plus, Hélène Cixous affirme : « j’ai mal à sa gorge, je ne peux pas m’empêcher. La gorge de Georges. » (69). C’est bien l’énonciation qui est le lieu du lien avec le père, le lieu d’une douleur partagée, qui doit être pansée et rétablie. D’autant qu’à chaque retour le revenant était auparavant silencieux, « privé de son langage » (47). C’était donc la narratrice qui le faisait parler dans une sorte de dialogue amputé et à restaurer par l’épistolaire et la voix. Les lettres redonnent alors la parole à Georges. Un véritable dialogue se met par conséquent en place dans OR entre la narratrice et les lettres qui lui parlent (77, 91, 187). C’est donc aussi la voix du père qui se fait le cicérone de la fille dans le cimetière d’Alger : « Où es-tu ? dis-je vite, angoissée, je veux que ta parole me guide, où es-tu ? – Si près. » (Cixous 2007 : 202) Le deuil chez Cixous, parti à la recherche d’une autre modalité de la présence du mort, semble bien trouver dans la voix les conditions d’une présence vive, d’un « si près » dans l’absence même. Les textes sont en quête de cette « voix phénoménologique » (Derrida 1998 : 15) dont parlait Derrida, de cette voix qui fait événement. Le deuil dans le récit ne parvient donc à s’exprimer que dans la recherche d’une situation de communication vive, de parole dans l’écriture, par la lettre, par l’intrusion de l’échange oral dans la fixation de l’écrit. Mais cet échange demeure malgré tout lacunaire et menacé. La voix du père, entendue dans le cimetière d’Alger, répond au « Où es-tu ? » de la fille par « es-tu ? » (Cixous 2007 : 202). Elle rejoue le drame de la nymphe Echo privée d’une moitié de son dit, condamnée à la répétition incomplète. La suppression du pronom interrogatif transforme l’interrogation partielle portant sur des circonstances, sur une place, en interrogation totale sur l’être, à la manière dont la lettre chez Cixous questionne l’être.

Il s’agit de la même voix partielle qu’OR théâtralise dans son surgissement problématique puisque le roman ne donne jamais accès aux lettres du père. Les lettres ne seront pas rendues à la lettre. La voix de Georges se réinvente dans le texte, librement, sans nier la fécondité du « père intérieur ». La lettre ne fait donc pas entrave et préserve la mobilité essentielle attachée au revenant. Plusieurs lettres sont en conséquence retranscrites, mais inventées ou reconstituées plus que citées (Cixous 1997 : 95). Elles sont insérées dans le corps du récit sans aucune démarcation typographique ni introduction de la part de la narratrice. Ainsi le discours du père qui se diffuse dans la parole narrative se signale parfois comme une sorte de discours épistolaire canonique, de lettre générique, avec son énonciation et son contenu traditionnels, où, comme dans un énallage du référent, le je ne désigne plus le père mais une sorte de on (75). Tout se passe comme si le roman tentait de donner une idée de la lettre, sans la dévoiler. Partant, le texte joue de confusions énonciatives démultipliées où l’on ne sait si ce qui est donné à lire correspond à des paroles rapportées du père ou à des fragments de lettres, recopiés, résumés, ou inventés (79). Le tourbillon qui s’organise fait alterner le récit, la parole du père (123) et des fragments de lettres (101-103). Voix ou lettre ? Peu importe somme toute. C’est l’anastomose de l’écrit et de la parole qui compte. Cette confusion se complète par l’incertitude sur qui écrit ou parle, l’identification de l’énonciateur étant toujours volontairement confuse, laissant ainsi le je résonner dans son incertitude et sa pluralité (96, 97). Dans ce vertige énonciatif, le lecteur ignore si c’est le père ou la fille qui parle, assurant ainsi leur union dans un même je, faute de pouvoir recomposer complètement un dialogue entre un je et un tu. Si bien que l’énonciation se fait glissade, voire dérobade, passant d’un récit parlant du père à la troisième personne à sa parole vive, sans aucune rupture (98-99, 109). S’inscrit de la sorte la trace de l’absentement, se réalise ainsi la présence dans le vacillement des identités. Une ivresse du dire où la voix du père se fait identique à celle de la narratrice, délaissant les oripeaux d’un idiolecte propre pour rejoindre celui de l’écrivain, usant de la même syntaxe, de la même ponctuation flottante si caractéristique des récits de Cixous :

(…) j’ai vu sa masse grise, j’ai vu mon être en négatif, ma négativité m’a regardé en soupirant nous nous reverrons, comme il est douloureux de se regarder le dedans retourné comme un gant sous ses propres yeux (130).

La parole du père accueille des expressions provenant de la fille, comme le mot « un tumeur » (123), qui s’inscrit dans les perturbations génériques des noms qu’affectionne la prose de Cixous. Ou encore ces hybridations lexicales quasi monstrueuses : « mon encolure avancearrête ne respirezpasrespirez la synchronie va me tuer » (130). Père et fille parlent donc ensemble, une même langue, une même syntaxe, dans une même voix. Et ce jusqu’à libérer la parole du père des lettres (115-118), jusqu’à l’émanciper du papier afin de devenir voix d’outre-tombe, d’outre-lettre. Le père finit presque par devenir le narrateur du récit puisque la part de son dire augmente peu à peu, alors que la parole de la narratrice pourrait se faire lettre : « Moi-même je ne sais pas si je suis tombée sur toi ou si tu es tombé sur moi. Nous roulons le corps ancré au corps ta main sombre la droite sur ma main posée sur ta poitrine ta voix sur ma voix » (138). Les italiques tendent ici à retrancher le discours narratif du corps du texte, à l’extraire de son origine, comme si la parole de la narratrice devenait la lettre adressée au père alors que les lettres de Georges deviennent le texte, comme pour réaliser ce rêve fou de « ta voix sur ma voix ». La fusion corporelle qui se dit ici s’effectue d’abord dans une fusion énonciative.

Lazare ou le phénix du Signifiant

Pourtant, cette rénovation de la poétique du deuil, par le biais de la lettre, semble contenir un risque : celui de l’illisible. Et de la reconduction de l’inhumation. En effet, les déformations grammaticales et lexicales dont jouent les récits de Cixous sont en apparence un « tombeau du sens », une « fosse sémantique » (Cixous 1998 : 57). Elles semblent donc s’inscrire dans le mouvement d’inhumation qui caractérise le travail du deuil. Pourtant, comme pour le deuil du père, ces tombes sémantiques n’ont jamais la rigidité de la pierre mais ont la souplesse des berceaux. Neutre expose en effet le drame cosmique de l’engendrement, à travers un discours mythologique qui fait alterner des scènes de naissance à partir d’une instance maternelle et à partir d’une instance textuelle (Cixous 1998 : 62-63). Car « le texte est en travail » (66), comme une mère. C’est la même parturition qui se joue, dans les mêmes convulsions et les mêmes douleurs. Comme le deuil assurément. Le travail du deuil se voit de la sorte annihilé. Ni effort ni souffrance, il se fait plus sûrement gésine. Surgit ainsi la nécessité pour dire le deuil, non pas de travailler au deuil mais que le deuil travaille, en tordant les mots et la syntaxe, en prenant l’arbitraire du signe à son propre jeu. En effet, au cœur de ce pouvoir génésique primitif, se dit une force d’auto-engendrement du texte qui est le terrain d’une lutte primitive et sans merci entre les deux versants du signe saussurien. Le conflit se solde par « la débandade des signifiés » (63) et par la « fête du Signifiant » (64). La scène est alors mise sur le même plan que la perte d’un fils par une mère. Car les deux versants du signe sont les fruits des entrailles du texte. Au signifié qui « se réduit d’heure en heure » répond « l’effacement d’un fils » (68) : « La femme qui a perdu un fils n’a perdu qu’un fils mais elle ne renonce pas au nom de fils. Ce qui – principe, souffle, âme –, la maintient en vie, maintient la puissance du nom. » (68) Reste donc, après la perte, le nom. C’est-à-dire le Signifiant alors que la débâcle des signifiés a été absolue. Seul demeure ce signifiant « diaphane » (Derrida 1998 : 90) qu’évoque Derrida, agent d’une présence dans sa différence, dans l’absence. Assurément, c’est bien la modalité de présence singulière du père mort qui se dit ici. On le comprend, le père signifié, figé par le dit des lettres, doit donc abdiquer devant le père signifiant. Une logique qui est celle de la première trace visible et ambiguë de la mort : le signifiant évidé qu’est la tombe. Cixous, faisant jouer entre eux les plans sémantiques, linguistiques et métaphysiques, affirme ainsi que le deuil est fondamentalement récit et écriture. La rupture du monde et de la signification, attachés immémorialement au deuil, deviennent les avatars d’une nouvelle forme de puissance sur le monde, puisée à même l’impuissance. « Quoi de plus puissant que l’impuissance ? » (Cixous 1998 : 69) se demande justement Cixous.

Cette logomachie archaïque qui sauve l’absence par la présence d’une trace ténue et essentielle, celle qu’est le signifiant, qu’il soit nom ou tombe, dit assurément toute la force du Livre. Ecriture à même de recueillir les bris épars d’une voix, trace rétentionnelle par excellence de ce qui a disparu, le Livre ne peut être un tombeau refermé mais se doit d’être le lieu d’inscription, nécessairement fragile et précaire, de ce signifiant pur et précieux. Ainsi le Livre est-il l’espace problématique qui se fait exhumation comme inhumation : « je m’emploie à fossoyer cette histoire au moment où je m’emploie à la cerner. Enterré-je ou déterré-je ? Je ne puis le dire. » (Cixous 2002 : 38) L’écriture du deuil ne peut donc jamais se déprendre entièrement du tombeau. En cela, elle dit bien que toute écriture est travaillée par ce tropisme souterrain vers le bas, et ce, dès l’avant du livre, dès la naissance du texte, au cœur de ces manuscrits qui fascinent Cixous, qui sont exhumés et inhumés dans un carton dans Double oubli de l’Orang-outan, dans une « bibliothèque nécropolitaine » (Cixous 2002 : 43) ou, pour les lettres, dans un « cartombe » (Cixous 1997 : 31). Comment faire alors pour que l’écriture ne soit pas seulement tombeau, lettre morte ? Car l’imaginaire du livre est un imaginaire du deuil et de la mort, leurs systèmes sont proches, noués par le risque de l’oubli et de la statufication :

(…) je hais les cimetières qui font semblant d’être des bibliothèques. Là on les tue, les morts, les fidèles. On cimente la gueule des livres. On granite les crânes. (…) Les gens vont au cimetière comme des brutes, ils marchent sur les têtes où nul ne demeure, là où ils sont sûrs que contrairement aux vivants les morts sont morts, et entre les deux mondes n’est aucun rapport. (Cixous 1997 : 13)

Cixous s’élève contre l’embaumement, qu’il soit littéraire ou mémoriel. Le livre comme la tombe doivent mettre en communication morts et vivants, perturber les cloisons, déranger l’ordre, commander la porosité et le mélange. Aussi OR invente-t-il une autre organisation du livre de deuil présidant à une lecture nouvelle. Il met en effet en scène une situation intenable qui tient dans le choix impossible entre lire ou ne pas lire les lettres du père (Cixous 1997 : 61), situation qui rejoue le perpétuel dilemme qui travaille certains textes de Cixous, tiraillée entre aller ou ne pas aller à Manhattan, à Certes (Manhattan) ou à Alger (Si près). Cette aporie est la condition même de la présence du père dans son absence. L’essentiel avec les lettres est donc finalement de faire durer le venir. Toute l’œuvre sera ainsi un ne-pas-lire les lettres, une lecture vraie dans le refus d’une lecture. Le récit d’une non lecture, d’une « promesse de lecture » (Calle-Gruber 2002 : 98). Il semble alors que le retour des lettres soit en réalité le rétablissement de la situation que le décès a rompue. A la mort du père, il était en effet « trop tard pour appeler Lazare » (Cixous 1997 : 48). Toute l’œuvre sera donc cet appel au père, cette voix de l’écriture. Car ce Lazare que n’a pu être le père, « hors d’appel » (48), ne serait-ce pas alors le livre qui est chargé de le devenir ? Blanchot l’indiquait avec force : le Lazare qu’est le livre, est ressuscité par l’arrachement à l’auteur réalisé par le lecteur (Blanchot 1988 : 256-258). En ce sens, les lettres du père sont arrachées à leur auteur par leur destinataire qu’est la narratrice, elles sont réécrites par elle comme le lecteur réécrit le livre. La seule vraie écriture ou lecture se trouve dans cet arrachement qui est interpellation, qui est émergence d’une voix. Les lettres, le livre des lettres, l’être de ce livre de lettres, est bien appel à ressusciter par le biais de la singulière situation de communication qui se met en place. C’est bien pourquoi le Livre chez Cixous est à la fois tombe et cénotaphe, lieu de présences, que ce soit celle des morts, de celui qui écrit ou qui lit, qui s’affirment seulement dans leur absence.

  1. 1Voir entre autres Derrida 2000 : 40-54.
  2. 2Derrida parle à ce sujet d’une « métempsychose infinie » (2000 : 32).
  3. 3Voir Derrida 2000 : 114.
  4. 4Voir à ce sujet Calle-Gruber 2002 : 93-94.
  5. 5Si, comme le précise Philippe Forest, « il n’y a pas de tombeau littéraire » (Forest 2010 : 120), reste néanmoins que le récit-tombeau semble demeurer à l’état de danger et de modèle repoussoir dans l’imaginaire d’Hélène Cixous.