Le soleil noir d’Amélie Nothomb

Lecture psychanalytique de Biographie de la faim

En entrevue, l’écrivaine belge Amélie Nothomb affirme que ses récits Le Sabotage amoureux (1993), Stupeur et tremblements (1999), Métaphysique des tubes (2000), Biographie de la faim (2004) et Ni d’Ève ni d’Adam (2007) racontent son existence singulière de fille de diplomate. « Tout est vrai », répète-t-elle (David 2006 : 15), même si la plupart des textes portent l’étiquette générique de romans1. Biographie de la faim dresse la charpente de l’univers autobiographique nothombien et relate de façon chronologique l’existence de la narratrice-personnage Amélie, de ses trois ans à ses vingt-huit ans, alors qu’elle accompagne son père dans ses déplacements professionnels en Asie, découvre la Belgique, puis voyage seule au Japon. Le lecteur a tôt fait de remarquer que le sujet autobiographique nothombien est affecté par toutes sortes de dérèglements. La narratrice de Biographie de la faim évoque d’ailleurs comment, dès son plus jeune âge, elle a perçu son corps comme un tube qu’il faut emplir et vider, présentant tantôt un alcoolisme infantile, tantôt des accès boulimiques, tantôt des signes d’anorexie mentale. Le symptôme, nous dit la psychanalyse, signale que le corps est un site de négociations, le lieu d’un travail psychique et biologique. Dans La cruauté mélancolique, Jacques Hassoun affirme en ce sens que l’alcoolisme, la boulimie et l’anorexie constituent des équivalences symptomatiques de la mélancolie (Hassoun 1995 : 42).

Si cette notion a d’abord été présentée par Sigmund Freud (1915) comme un deuil impossible, la mélancolie, dans son acception contemporaine, est définie comme un mode de fonctionnement psychique fondé sur une incapacité à gérer la perte. Elle serait caractérisée par des épisodes dépressifs où le sujet présente une asymbolie et des affects de tristesse. Cette pathologie, affirme Julia Kristeva (1987), s’installerait dans les premiers temps de la vie, lorsque le nourrisson doit créer un symbole permanent représentant sa mère de façon à pouvoir la retrouver par le langage quand elle n’est pas toute proche. D’après Nicolas Abraham et Maria Torok (1987), si l’enfant échoue à accomplir l’activité de symbolisation et à introjecter une bonne mère interne au noyau de son moi, il incorpore une imago maternelle évanescente et hostile, composée de souvenirs et d’affects, qu’il enferme en fantasme dans une crypte intrapsychique. L’absence de la mère, qui constitue selon Mélanie Klein (1976) le deuil primordial, sert de modèle à tous les deuils subséquents qu’un individu connaîtra au fil de sa vie. Lorsqu’en grandissant, le sujet mélancolique est confronté à la perte d’un objet significatif, sa crypte intrapsychique se fissure, tant et si bien qu’il devient vulnérable aux attaques du mauvais objet maternel intériorisé. Afin de quitter ce que Mélanie Klein nomme la position dépressive, le mélancolique recourt alors à des défenses maniaques. Celles-ci se traduiraient par des troubles alimentaires résultant d’un déni de la vie psychique, ainsi que par une tendance à l’exagération, à la soumission ou à la domination causée par des fantasmes de toute-puissance. Dans le même esprit, Jacques Hassoun précise que l’individu mélancolique aurait tendance à s’engager dans des relations dominées par des rapports de force de sorte que chaque échec relationnel entraîne une répétition fidèle de la dysphorie originelle (Hassoun 1995 : 83).

Or, ainsi que je le mentionnais, la protagoniste du cycle autobiographique nothombien est affectée, à divers moments de son existence, par une problématique de l’incorporation qui s’articule autour du regard et de l’oralité, tous deux régis par une pulsion d’avidité. Elle tend par ailleurs à privilégier des liens d’attachement sadomasochistes – pensons aux passions amoureuses qu’Amélie vit auprès d’Elena et de Fubuki Mori dans Le Sabotage amoureux et Stupeur et tremblements. À la lumière de ces informations, il m’apparaît que le cycle autobiographique nothombien travaille à construire un sujet mélancolique. Il ne s’agit pas ici d’effectuer une interprétation littérale et de considérer comme véridique chaque détail des textes Le Sabotage amoureux, Stupeur et tremblements, Métaphysique des tubes, Biographie de la faim et Ni d’Ève ni d’Adam. Cependant, l’entreprise autobiographique fabrique, par une sorte de tressage scripturaire, l’illusion d’un soi historicisé et conforme à la réalité. Puisque ces cinq œuvres donnent à voir une image fantasmatique d’Amélie Nothomb, élaborée par elle-même, je suis d’avis qu’elles renseignent, d’une certaine façon, sur l’écrivaine et sur le rapport qu’elle entretient avec le monde des objets. Considérant qu’en entrevue2, l’auteure-narratrice déclare de surcroît avoir souffert de troubles relationnels et alimentaires durant sa jeunesse (Bimpage 2000 : s. p.), j’ai l’intuition – et j’avance ceci avec prudence – qu’elle pourrait être elle-même atteinte de la mélancolie dont elle prête les attributs à son avatar de papier.

Dans La révolution du langage poétique (1974), Julia Kristeva soutient qu’il existe deux modalités dans le processus de la signifiance : le sémiotique et le symbolique. Le symbolique appartiendrait au registre du monde conscient et utiliserait le langage comme mode d’inscription. Le sémiotique serait une fonctionnalité antérieure au langage, proche du corps et du maternel, et forcerait une certaine mise en ordre des pulsions. Kristeva ajoute qu’ « [à] travers des thèmes, des idéologies, des significations sociales, l’artiste fait passer dans l’ordre symbolique une pulsion asociale » (Kristeva 1974 : 77). Pour elle, l’art permettrait une « sémiotisation du symbolique » (Kristeva 1974 : 77). Pour cette raison, je propose l’hypothèse que la mélancolie constitue une structure infralangagière qui organise à des degrés plus ou moins visibles tout le travail créateur d’Amélie Nothomb. Assimilable au sémiotique dont parlait Kristeva, elle ferait irruption de manière récurrente dans les récits autobiographiques et fictionnels qui relèvent, quant à eux, du symbolique. La mélancolie constituerait ainsi la clé de voûte de la production de l’écrivaine, car elle aménage en quelque sorte tout le matériau littéraire nothombien3.

Dans cet article, je porterai attention à la construction du sujet mélancolique dans le récit Biographie de la faim. Si le texte développe plusieurs thématiques chères à l’auteure, dont le rapport à l’autre, le déracinement et le paradigme beauté / hideur, c’est le thème de la faim qui organise la narration. Il s’agira pour moi de relever dans le récit la présence d’indices attestant que la narratrice-personnage souffre de la maladie du deuil et qu’elle recourt à des défenses maniaques pour se soigner. Je conduirai mon analyse en respectant la chronologie de l’histoire relatée, de façon à rendre compte de l’évolution des symptômes d’Amélie au fil de sa croissance et de ses migrations forcées. Estimant que la mélancolie est au cœur du projet créateur nothombien, j’avancerai de surcroît que cette pathologie motive la démarche d’écriture de l’auteure, qui se trouve justement commentée dans Biographie de la faim. Je tiens ici à préciser que mon analyse ne vise pas à appliquer systématiquement une théorie psychanalytique au matériau littéraire. J’entends au contraire décrire la spécificité de la production nothombienne à l’aide d’éléments de la psychanalyse et montrer comment l’œuvre dialogue de façon singulière avec la théorie.

Les nourritures maternelles d’un okosama

Née à Kobé en 1967, Amélie Nothomb passe dans un Japon édénique les cinq premières années de sa vie, qu’elle décrit dans Métaphysique des tubes et Biographie de la faim. Singulièrement, la narratrice de Métaphysique des tubes (surnommée « Dieu », « le tube » ou « la Plante ») se présente d’emblée comme un nourrisson quasi autiste et atteint d’anorexie d’inertie, affections qui, selon Frances Tustin (1989), signalent généralement la présence d’un trouble précoce du lien maternel et de ce que Julia Kristeva (1987) nomme un défaut de symbolisation. S’éveillant à l’âge de deux ans lorsqu’on lui offre un morceau de chocolat, l’infant-Amélie tente de se lier à plusieurs figures féminines (la mère, la grand-mère, les bonnes d’enfants) et semble connaître un premier contact maternel érotisé4 auprès de sa gouvernante Nishio-san, qui la traite comme un okosama, c’est-à-dire un seigneur enfantin. Dans Biographie de la faim, la jeune protagoniste développe en grandissant une paradoxale « surfaim », qu’elle qualifie de « manque effroyable de l’être entier, [de] vide tenaillant » (Nothomb 2004 : 23). Cette « surfaim », qui signale l’émergence d’une importante convoitise orale, se cristallise sur certains objets dont l’eau et l’alcool. De fait, très tôt atteinte d’un alcoolisme infantile, la fillette se soûle à l’umeshû, un alcool de prunes sucré que lui offre Nishio-san, et termine les flûtes de champagne dans les réceptions données par ses parents. D’après Joyce Mc Dougall (2001), les drogues, l’alcool ou le tabac sont des moyens de pallier au manque d’« introjects soignants », c’est-à-dire à l’absence de bonne mère interne. Les substances addictives jouent alors un rôle analogue aux objets transitionnels de l’enfance qui auraient dû permettre au sujet de rompre le lien de dépendance qui le rattachait à sa mère, c’est pourquoi Mc Dougall les appelle « objets transitoires. »

Parallèlement à cette première pathologie, Amélie développe vers l’âge de trois ans une propension à la potomanie, affection caractérisée par un besoin permanent d’ingérer beaucoup de liquide. La narratrice explique : « Si je descendais un rien en moi, je rencontrais des territoires d’une aridité sidérante, des berges qui attendaient la crue du Nil depuis des millénaires. » (Nothomb 2004 : 58) Lorsqu’elle visite le temple situé près de chez elle, Amélie boit sans fin l’eau glacée de la fontaine qui a un bon goût de pierre, prétextant que « boire était la prière, l’accès direct au sacré. » (Nothomb 2004 : 60) Il m’apparaît ici que l’eau, qui est ingérée par Amélie avec avidité, fait partie d’un festin cannibalique quasi liturgique visant à nier l’importance de l’imago maternelle encryptée à l’intérieur de son psychisme. Je présume en effet qu’en avalant des litres et des litres d’eau, la protagoniste tente de se convaincre que ce substitut maternel qu’elle assimile est aussi sacré que la mauvaise mère interne, processus qui lui permet d’échapper momentanément à la cruelle emprise de l’imago sur son moi. Dans cet esprit, j’estime que l’eau constitue pour Amélie un contre-investissement, c’est-à-dire un investissement réalisé à la place d’un autre trop dangereux pour le psychisme.

Exil affectif d’une Jamaisienne en Chine

À la demande du gouvernement belge, la famille Nothomb quitte le Japon pour la Chine en 1972. Amélie, qui était sédentaire enracinée, décrit son arrachement au sol nippon en termes de « fin du monde » et de « chaos absolu » (Nothomb 2004 : 70). Il n’est donc pas surprenant que la narratrice-personnage ne soit pas d’emblée disposée à apprécier l’espace chinois dans lequel elle est catapultée. Dans Biographie de la faim, Amélie appréhende ce pays qui « poussait le vice jusqu’à être le contraire du Japon » (Nothomb 2004 : 72) en le comparant systématiquement à ses anciennes références géographiques et culturelles nipponnes, superposant constamment les nouveaux espaces aux anciens. Si le Japon était sobriété, sens de l’ombre, douceur et politesse, la Chine est plutôt lumière aveuglante, couleur rouge et dureté (Nothomb 2004 : 99-100). Dès son arrivée en sol chinois aride, Amélie développe un asthme psychosomatique qui lui fait conclure que « vivre à l’étranger était un mal respiratoire » (Nothomb 2004 : 72). L’adaptation au milieu d’accueil se fait, chez la fillette, au prix d’un étouffement physique qui traduit son malaise psychique. Pour Jacques Hassoun (1995), certains asthmes sont des troubles somatoformes tributaires d’une économie psychique mélancolique ; ce serait à mon avis le cas de celui d’Amélie.

Toutefois, confesse la narratrice, le véritable mal qui l’affligeait « s’appelait manque du Japon, qui est [selon elle] la véritable définition du mot “nostalgie”. » (Nothomb 2004 : 84) De son Japon natal, Amélie ne peut faire le deuil. Pour Mélanie Klein (1976), la perte d’un objet d’amour significatif tel que la mère-patrie ravive chez le mélancolique la douleur associée au deuil maternel originaire qui n’a pu s’accomplir. L’enfant-personnage, dépossédée de l’identité nippone qu’elle revendiquait jusqu’ici, se croit rejetée par le pays dont elle se languit. Lorsqu’elle apprend que jamais elle ne retournera « à la maison », c’est-à-dire à Shukugawa, Amélie cherche à adopter une nationalité de rechange. Faute de pouvoir s’intégrer à sa terre d’accueil, la Chine, un pays qui lui paraît fade et hostile, la narratrice-personnage se proclame ressortissante de « l’État de jamais ». En s’attribuant cette nationalité singulière, Amélie s’enracine spatialement dans un non-lieu, hors du monde, dans un espace fantasmatique où s’exprime la douleur lancinante liée au deuil impossible. Amélie affirme à cet égard que les habitants du pays de jamais, les Jamaisiens, sont des êtres dépouillés par le fatum et hantés par des objets d’amour perdus, c’est-à-dire des mélancoliques. Je cite : « Les [J]amaisiens5ne pensent pas que l’existence est une croissance, une accumulation de beauté, de sagesse, de richesse et d’expérience ; ils savent dès leur naissance que la vie est décroissance, déperdition, dépossession, démembrement. » (Nothomb 2004 : 85-86) Qui plus est, notons que l’État de jamais n’est pas sans rappeler le Neverland de Peter Pan avec lequel il présente certaines ressemblances onomastiques. Dans le texte de James Matthew Barrie, le pays imaginaire constitue une sorte d’enclos insulaire à l’abri du temps, destiné à préserver éternellement l’enfance magique des garçons perdus. Or, d’après Kristeva, le mélancolique vit dans une temporalité arrêtée, suspendue, où le passé s’hypertrophie jusqu’à prendre toute la place (Kristeva 1987 : 71). Aussi suis-je d’avis que l’État de jamais, terre de la mélancolie, devient pour Amélie l’espace imaginaire où survit, inchangé, statufié, encrypté, le Japon de l’enfance qu’elle aime douloureusement.

Exaltations américaines

Au printemps 1975, Amélie, sa mère Danielle, son père Patrick, sa sœur Juliette et son frère André quittent Pékin avec soulagement. La narratrice raconte : « Pour l’anniversaire de mes huit ans, je reçus le cadeau le plus fantastique : New York. » (Nothomb 2004 : 101). Lorsque l’avion atterrit à JFK, l’espace se déploie pour Amélie dans sa verticalité. Si la fillette adore gravir tous les gratte-ciels, du Chrysler Building à l’Empire State Building, l’ivresse, pour elle, c’est de plonger dans la piscine à toit en verre située au sommet de l’immeuble où elle réside. Amélie raconte : « Je nageais en regardant le soleil se coucher sur les cimes des plus belles tours gothiques. Les couleurs des ciels new-yorkais étaient invraisemblables. Il y avait trop de splendeurs à avaler : mes yeux parvenaient cependant à tout engloutir » (Nothomb 2004 : 116). La pulsion scopique, par l’entremise de l’acte de paysage, dénote ici une ouverture au monde qui est perçue comme souhaitable et bénéfique. On peut dès lors soupçonner que New York réactive le mécanisme d’incorporation orale, privilégié par la protagoniste lors de sa petite enfance, alors qu’elle se livrait à la consommation compulsive d’eau et d’alcool.

L’écrivaine-narratrice précise que « New York, ville de la débauche de soi, de la recherche immodérée de ses propres excès » (Nothomb 2004 : 107) provoque l’émergence d’envies démesurées chez tous les membres de sa famille. Les personnages, après une existence austère en Chine, perdent la raison et s’adonnent à moult excès qui se trouvent justifiés par la jouissance qu’ils apportent : « Il faut sortir tous les soirs, dit [le] père. Il fallut tout voir, tout entendre, tout essayer, tout boire, tout manger. » (Nothomb 2004 : 109) Ainsi, quotidiennement, à son retour à la maison, Amélie expédie ses devoirs puis trinque au whisky avec Patrick (Nothomb 2004 : 116). Juliette et elle reçoivent alors la consigne d’enfiler leurs fourrures synthétiques en vue de profiter d’une soirée mondaine : « Après les concerts ou les comédies musicales, nous nous retrouvions au restaurant, attablées devant des steaks plus grands que nous, puis au cabaret, à écouter des chanteuses en buvant du bourbon. » (Nothomb 2004 : 109) À un mode de vie citadin correspondent des excès sophistiqués : c’est d’alcool, de nourriture et de culture que les personnages se gavent soir après soir. Si l’opulence soudaine entraîne chez tous les Nothomb l’émergence de comportements maniaques, notons que ceux-ci ont, pour la jeune narratrice mélancolique, une signification et une fonction particulières.

Lorsqu’Amélie a dix ans, les rumeurs d’un autre exil imminent se précisent. Vécue comme un compte à rebours, cette dernière année en sol américain induit chez Amélie et Juliette l’urgence de profiter de l’espace et des plaisirs qui y sont associés avec le plus d’intensité possible. Apprenant le départ prochain de sa famille pour le Bangladesh, la narratrice et sa sœur doublent les doses d’alcool ingérées : « Sans y être jamais allées, nous savions que le Bangladesh, pays le plus pauvre du monde, serait le contraire de New York. […] D’un commun accord, Juliette et moi nous livrâmes à la débauche. » (Nothomb 2004 : 163) Les fillettes cassent leurs tirelires pour s’acheter des Irish coffees, des whiskies sour on the rocks, et des « cocktails aux noms hirsutes » (Nothomb 2004 : 164). Notons que l’absorption compulsive de liqueurs est ici explicitement reliée à l’appréhension du départ prochain. Ceci montre qu’Amélie et Juliette s’adonnent à un festin maniaque dont la visée est de nier l’importance du bon objet interne menacé, en l’occurrence le pays à quitter. L’alcoolisme constitue donc une tentative enfantine de cure face à la crainte d’une perte dont l’évitement est impossible.

La narratrice rapporte qu’un jour funeste de l’été 1978, toute la famille se rend à l’aéroport. Redoutant depuis longtemps le pire, Amélie reste muette d’effroi lorsqu’on l’arrache aux États-Unis, ce pays d’ivresses. Je cite : « J’étais hagarde de souffrance. Ce n’était pas la première fois de ma vie que c’était l’Apocalypse. Mais il n’y avait pour de tels arrachements aucun mécanisme d’habitude, rien qu’une accumulation de souffrances. » (Nothomb 2004 : 168) Lors du décollage de l’avion, la narratrice ajoute que « New York [est] subitement annexé au pays [de] jamais » (Nothomb 2004 : 168-169), soulignant que le deuil de la mégapole américaine prolonge et réactive le deuil inachevé de la mère patrie. De nouveau porteuse d’une mémoire révolue, momifiée, Amélie déclare : « Tant de décombres en moi. Comment vivre avec tant de morts ? » (Nothomb 2004 : 169), ce qui confirme qu’elle s’engage de nouveau dans un processus de mélancolisation.

Adolescence, Bangladesh et confusion : ABC d’une crise psychique

À l’âge de 11 ans, Amélie suit sa famille au Bangladesh, qu’elle décrit comme « une rue pleine de gens en train de mourir. » (Nothomb 2004 : 170) Pour cette raison, explique la narratrice, « [s]ortir dans la rue nous demandait un courage sans précédent : il fallait armer ses yeux, leur préparer un bouclier. Même prévenu, le regard restait poreux. » (Nothomb 2004 : 170-1) Pour la protagoniste exposée à tant d’atrocités, même la vue de la beauté apparaît menaçante. Elle rapporte : « J’eus treize ans en Birmanie. C’était le plus beau pays du monde et il était insupportable de s’en rendre compte à l’âge où j’étais le moins capable d’être à la hauteur. […] je ne pouvais tout simplement pas […] digérer [cette splendeur]. » (Nothomb 2004 : 203) Il est ici manifeste que l’expérience que fait Amélie des paysages bangladeshis et birmans dévoile des brèches dans son Moi-peau6. Si Amélie ne peut supporter à son retour en Asie un trop-plein de souffrance ou de beauté, c’est que son enveloppe psychique, à la manière d’un bouclier percé, ne peut bloquer ou atténuer les stimulants extérieurs perçus comme agressants parce que trop vifs.

En réponse à un environnement visuel, sonore et olfactif menaçant, Amélie sombre dans la dictature de son corps et ferme ses frontières (Nothomb 2004 : 206), devenant anorexique à l’âge de treize ans et demi, d’un commun accord avec Juliette. La narratrice commente : « [J]e créai la Loi : le 5 janvier 1981, jour de la Sainte-Amélie, je cesserais de manger. » (Nothomb 2004 : 210) Dans La faim et le corps (1972), Évelyne Kestemberg, Jean Kestemberg et Simone Decobert avancent que l’anorexique tente de structurer son psychisme autour d’imagos parentales inadéquates. Un mode de relation mère-enfant très ancien basé sur la nourriture, dans lequel avaler signifie aimer et vomir, rejeter, est réactivé à l’adolescence dans l’inconscient du sujet sous l’effet d’une régression majeure. Les psychanalystes expliquent que l’anorexique s’imagine souvent posséder un corps-tube ne permettant pas les échanges. En refusant de manger, elle maintient symboliquement hors de son corps la mère-aliment hostile, de façon à préserver son intégrité (Kestemberg, Kestemberg Decobert 1972 : 197). Ainsi en va-t-il d’Amélie qui déclare : « la nourriture était l’étranger, le mal. » (Nothomb 2004 : 221)

Amélie célèbre ses quinze ans au Laos. Le corps désexualisé de la narratrice-personnage atteint bientôt l’horreur anorexique. Elle raconte : « À quinze ans, pour un mètre soixante-dix, je pesais trente-deux kilos. […] Je m’enfermais dans la salle de bain pour regarder ma nudité : j’étais un cadavre. Cela me fascinait. » (Nothomb 2004 : 219) Six mois plus tard, Amélie vit une nuit qui est pour elle décisive : « [J]e sentis que la vie me quittait. Je devins un froid absolu. Ma tête accepta. Il se passa alors une chose incroyable : mon corps se révolta contre ma tête. Il refusa la mort. Malgré les hurlements de ma tête, mon corps se leva, alla dans la cuisine et mangea. » (Nothomb 2004 : 221) Lors de cette nuit névralgique, le corps d’Amélie, bafoué et nié depuis deux ans, reprend ses droits dans une douloureuse victoire de l’organique sur le psychique. La nourriture, absorbée de force, semble curieusement érotisée, tant et si bien qu’elle réchauffe le corps cadavérisé par l’anorexie. Non plus dotée des attributs d’une mère hostile, elle est désormais associée à des forces de vie. Si elle soigne la chair, la nourriture cause toutefois d’irréparables blessures à l’esprit. L’absorption de bons objets-aliments, séparant de nouveau la mère-mort de la fille, dans un déchirement psychique insoutenable, annule le fantasme de symbiose originaire qui est irréconciliable avec la survivance d’Amélie. La fin du projet anorexique laisse la protagoniste à demi morte, esseulée, et tenaillée par un sentiment d’incomplétude. À Françoise Rossinot, l’écrivaine affirme qu’elle trouvera la force et la volonté de guérir dans les textes de Nietzsche. En effet, lorsqu’elle lit le célèbre « ce qui ne me tue pas me rend plus fort », que le philosophe emprunte à Alexandre le Grand, Amélie conclut qu’avec tout ce qu’elle a vécu, elle doit désormais être atteinte d’une « sacrée force » ; il ne lui reste qu’à la canaliser pour recouvrer la santé (Giroux 2007 : en ligne).

Un corps de mots pour une Belge apatride

À l’âge de dix-sept ans, Amélie visite pour la première fois la terre de ses ancêtres. Projetant sur l’espace ses propres affects pour le faire signifier, elle affirme, à propos de Bruxelles : « C’était une ville remplie de trams qui quittaient le dépôt à cinq heures et demie du matin dans un crissement mélancolique, croyant partir pour l’infini. » (Nothomb 2004 : 226) Dans le pays qu’on lui dit être sien, Amélie se trouve sans repères, ne sait comment interpréter les indications culturelles qui se présentent à elle. La narratrice raconte : « De tous les pays où j’ai vécu, la Belgique est celui que j’ai le moins compris. » (Nothomb 2004 : 226) Désorientée, souffrant d’asymbolie, et en quête d’une identité nationale, elle s’envole bientôt vers le Japon avec l’intention d’habiter son espace d’ancrage premier où le monde avait un sens. Après avoir retrouvé Nishio-san et les saveurs de l’enfance (voir Ni d’Ève ni d’Adam), puis vécu une expérience professionnelle désastreuse au sein de l’entreprise Mitsui, surnommée Yumimoto dans Stupeur et tremblements, l’écrivaine rentre en Europe et rend publique la démarche d’écriture qu’elle entretient depuis l’adolescence.

À Serge Bimpage (2000), Amélie Nothomb confie qu’elle a véritablement souffert de potomanie, d’alcoolisme infantile et d’anorexie et que la disparition de ses symptômes coïncide avec sa venue à l’écriture. Selon Jeanine Chasseguet-Smirgel, la réparation du sujet serait le motif fondamental de la créativité. Simon Harel, dans L’écriture réparatrice (1994), ajoute que s’il y a défaillance de la fonction contenante de l’enveloppe psychique, une « seconde peau » substitutive, musculaire ou verbale, sera créée. À cet égard, l’auteure-narratrice écrit : « Je connaissais ce corps que j’avais décomposé [par l’anorexie]. Il s’agissait à présent de le reconstruire. Bizarrement, l’écriture y contribua. […] Cet effort constitua une sorte de tissu qui devint mon corps. » (Nothomb 2004 : 226-7) D’après Simon Harel, l’écriture autobiographique s’adresserait toujours à un dédicataire maternel encrypté qu’on cherche à réparer et à détruire par l’acte d’écriture (Harel 1994 : 112, 119). À ce propos, Amélie Nothomb affirme écrire pour affronter son « ennemi intérieur » (David 2006 : 74). De ce dédicataire, l’auteur attendrait une parole qui lui permettrait de nouer le pacte interlocutoire nécessaire au travail du deuil, de manière à ce qu’il puisse enfin introjecter l’Autre. Or, cette réponse n’advient jamais dans l’écriture, car la mère incorporée est un fantôme qui n’a plus rien à voir avec l’objet externe. L’acte de création fonderait cependant pour le sujet écrivant un rituel capable d’apaiser sa détresse psychique devant la perte. Nothomb, qu’on dit atteinte du « symptôme graphomane » (Joignot 2004 : 28), consacre d’ailleurs quatre heures par jour à l’écriture, sans quoi elle est incapable de fonctionner. Dans cette perspective, on peut supposer que le travail créateur de l’écrivaine constitue un symptôme, socialisé, de sa mélancolie.

Mélancolie et travail créateur

Je clorai cet article en rappelant qu’à mon avis, la mélancolie est au cœur du projet créateur d’Amélie Nothomb. Associée au sémiotique dont parlait Julia Kristeva, la maladie du deuil constitue une économie psychique qui aurait d’abord engendré, chez l’auteure de chair, différentes manifestations somatiques, chacune obéissant à la logique d’un corps-tube requérant d’être sans cesse rempli et vidé. Ces symptômes auraient ensuite été médiatisés sur le terrain du langage par le biais de l’écriture autobiographique, à qui Nothomb semble adresser un souhait de réparation contre des objets internes destructeurs. En étudiant Biographie de la faim, j’ai pu montrer que la narratrice-personnage Amélie présente de façon cyclique des affects de tristesse et une asymbolie associés à des deuils géographiques impossibles, en plus de développer une avidité protéiforme caractéristique du déni maniaque. Aussi conclurai-je en avançant que, dans son cycle autobiographique, l’écrivaine s’est construit un corps textuel exprimant, à un coût moindre, les conflits qui affectaient son corps de chair. Le corps textuel n’est pas l’équivalent du corps réel ; j’avance qu’il en est cependant le relais et participe du même processus. J’aimerais enfin souligner que si l’écriture de la maladie est au cœur du projet autobiographique d’Amélie Nothomb, l’écrivaine présente ses symptômes alcooliques et boulimiques comme des lieux de jouissance et d’identité et non comme des sources d’affliction. Dans l’univers nothombien, tout événement ou pathologie apportant du déplaisir est traité avec humour ou, plus rarement, sur un mode métaphorique amenant un effet de distanciation. L’écrivaine arrive donc à dépasser l’écriture de la douleur pour en faire une écriture du plaisir, originale, limpide et efficace, qui s’allie à un univers autobiographique déjà singulier.7

  1. 1La critique s’accorde généralement sur le statut autobiographique des cinq textes susnommés, Nothomb déclarant régulièrement depuis 2003 être sincère en racontant son existence. L’ensemble de la production nothombienne, composée d’un cycle autobiographique, de « romans autobiographiques » (Touzin 1993 : 9), d’« autofictions fantastiques » (Colonna 2004 : 75) et de fictions, est d’ailleurs parcouru par un souci de soi.
  2. 2Dans L’écriture autobiographique, Marie-Madeleine Touzin déclare qu’aujourd’hui, « le corpus autobiographique d’un écrivain englobe les entretiens, les émissions de radio ou de télévision, les photographies, la correspondance, les brouillons et même les journaux dits « intimes » […]. Le texte se double d’un ensemble d’autres textes qui, le plus souvent, ne sont pas « littéraires », mais qui apportent un éclairage indispensable sur la constitution du texte lui-même (Touzin 1993 : 14). Cette affirmation me semble particulièrement juste dans le cas d’Amélie Nothomb, qui fait l’objet d’une campagne médiatique exceptionnelle depuis la parution de son premier roman. Le discours extraromanesque de l’écrivaine foisonne à un point tel que Michel David en vient à le considérer comme une forme d’écriture autobiographique parallèle, liée à la parole, à l’adresse (David 2006 : 41). En abordant la question du « je » nothombien, il m’apparaît par conséquent nécessaire de tenir compte de cette seconde voix qui participe du projet autobiographique.
  3. 3Cet argument a été discuté de façon approfondie dans mon mémoire de maîtrise intitulé La mélancolie comme structure infralangagière de l’œuvre d’Amélie Nothomb (Lambert-Perreault 2008).
  4. 4À cet égard, la narratrice raconte : « À tout instant, si je le lui demandais, elle [Nishio-san] abandonnait son activité pour me reprendre dans ses bras, me dorloter, me chanter des chansons où il était question de chatons ou de cerisiers en fleurs. » (Nothomb 2000 : 57)
  5. 5J’emploie ici la majuscule initiale afin de respecter la règle usuelle sur l’orthographe des nationalités.
  6. 6Le Moi-peau (ou enveloppe psychique) est un modèle tridimentionnel élaboré par Didier Anzieu (1985, 2000) pour décrire l’appareil psychique humain. Celui-ci aurait cinq fonctions, dont celles de contenance et de pare-excitation.
  7. 7L’auteure souhaite remercier le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) et le Fonds de recherche sur la société et la culture (FQRSC) qui ont rendu possible la parution de cet article.