L’infini du deuil dans l’écriture romanesque de Thomas B. Reverdy

Au nom de la mère

Porteur d’un deuil terrible et douloureux, La Montée des eaux est un récit triste et mélancolique mené par un narrateur chaviré de chagrin. Autour d’un écheveau tenu, deux fils d’abord concomitants s’entremêlent chapitre après chapitre : l’un dresse le portrait de la mère de Thomas et c’est une toile intimiste, resserrée, totalement dévolue aux souvenirs de gestes, de tons, de sourires et d’attentions maternels. L’autre dessine en filigrane les traits d’une femme dont l’amour pourrait sauver le personnage de son univers gris, de ses lendemains d’ivresse poisseuse. Envisagée tel un lavis détrempé, l’action principale se déroule en banlieue parisienne, au début d’un hiver aux précipitations exceptionnelles. L’intensité de la thématique de fin du monde 1 est sublimée par une langue d’une remarquable fluidité, qui brosse un univers liquide, appréhendé entre déluge et déliquescence, un monde empli de larmes versées, d’alcool bu, de pluies diluviennes et de fleuves en crue. « Il pleure enfin comme il pleuvait là-bas le jour de l’enterrement. Il pleure comme il pleut encore, sur tout le pays, pour des années peut-être » (Reverdy 2003 : 61). La métaphore aquatique sert de fil conducteur au douloureux cheminement intérieur d’un fils qui ne sait pas s’il survivra à la disparition de sa mère. « J’ai pensé à ma mère que j’aimais toujours mais qui était morte » (Reverdy, 2003 : 155). Eau du fleuve en cru, de l’incessante pluie, des larmes, du thé ou du café, décor ou métaphore, elle représente aussi le liquide matriciel, utérin qui, symboliquement, trace pour ce chercheur du temps perdu la voie du retour vers le passé. Dans cette première fiction, la mémoire verlainienne 2 se conjugue à une attente en forme de soif éperdue d’une transmutation de l’eau lacrymale en eau de jouvence. Ce moment advient dans l’épilogue des Derniers feux. « Je me suis enchaîné à la mort pour longtemps, j’ai renoncé à moi en continuant de suivre obstinément ce corbillard » (Reverdy 2008 : 137). Reverdy épuise sa thématique climatique qui lie le décès de la mère à un monde en souffrance proche d’un déclin qui n’en finit pas (Reverdy, 2008 : 40). À la clausule, loin des paysages de brumes et de pluies, une baignade salvatrice a lieu dans les eaux de la Méditerranée chérie : les nombreux souvenirs de la mère liés aux bains de mer se cristallisent alors autour de cette enfance alanguie et douce « succession d’étés brûlants et bruns auprès d’elle » (Reverdy 2008 : 98) ; Thomas a conscience d’enfin assumer les visions obsédantes de mort car tous ses souvenirs font sens enfin et sa mémoire n’est plus vaine (Reverdy 2008 : 151-156).

Ce dernier opus est écrit avec la claire conscience d’achever sans la finir la longue période de mal-être vécue par cet orphelin tourmenté dans un monde à vau-l’eau, sur une planète en danger, soumise à de furieuses tempêtes (celle de 1999 est encore dans les mémoires françaises). Les diégèses sont traversées par des élans de lucidité, entre cri d’alarme et prise de conscience écologique, qui disent les actuels dérèglements climatiques, l’économie boursière instable, la précarité de l’emploi, les dangers de la « mal bouffe »… Associés, quant à eux, à un passé heureux, ensoleillé et lumineux, les portraits de la disparue – certes plus proches de l’esquisse que de la photographie – s’opposent au présent : s’égrainent moments de bonheur partagés et instantanés complices de vacances adolescentes. Dans ces pastels flous et doux-amers, la mère, tendre et rayonnante, opère des percées fulgurantes : les champs lexicaux privilégiés pour la cerner sont l’odorat et la vue, qui connotent un état régressif du fils mais enrichissent la corporéité maternelle, musculeuse et forte. « Un bon souvenir d’été, chaud comme les seins de sa mère » (Reverdy 2003 : 90). De même, des notes descriptives suggèrent partout une sensualité affirmée et épanouie (Reverdy 2003 : 42, 47, 93). « Sa peau d’alors était si belle, de quand j’étais enfant et que je pouvais me presser contre elle de tout mon corps sans en rougir, en détailler les ombres, la texture, les surfaces, les plis, les courbes […] quand je pouvais encore me serrer contre elle, heureux. La respirer. Fermer les yeux » (Reverdy, 2008 : 99-100). Les silhouettes magnifiées de la danseuse avertie et de la nageuse endurante qu’elle fut ne sont toutefois pas de taille à concurrencer les sombres visions d’une malade alitée, maintenue en vie par un appareillage électronique complexe, sous la lumière aveuglante des néons : « les images qui ressurgissent […] dès qu’il ferme les yeux, ce sont celles de l’hôpital » (Reverdy 2003 : 125). Quand la réalité s’impose à Thomas, c’est avec une rare violence, derrière le visage abattu d’une femme vieillie au corps boursouflé par la maladie, à peine reconnaissable (Reverdy 2008 : 50). Et les visions de la défunte se succèdent, insupportables dans le trio fictionnel :

À la morgue on lui avait rasé une partie de la tête, pour faire une autopsie […] elle était allongée sur une table en métal, vêtue de la blouse bleue des malades […] je ne comprenais pas ce qu’on me disait, ni là, ni plus tard quand vint l’heure des curés et des notaires. J’ai laissé faire. J’ai été un orphelin exemplaire (Reverdy 2008 : 70)

C’est au travers des larmes de cet homme terrassé que le récit tripartite s’étoffe, creusant les topiques du deuil. « Ce que j’ai mal fait, c’est de l’avoir laissée mourir » (Reverdy 2008 : 71). Pétri de nostalgie et de culpabilité, Thomas s’aperçoit que le travail de sape du temps efface peu à peu de la mémoire la netteté du visage et de la voix. Cette seconde disparition de l’être aimé qui confine à la trahison l’anéantit. « Il se demande comment il a pu faire ainsi l’expérience d’un tel amour sans en avoir plus de traces qu’une rage de pleurs. Comment il a pu lui survivre. Ce fut au prix de l’oublier un peu, sans doute, et maintenant cet oubli le tue » (Reverdy 2003 : 92). Le temps qui s’inscrit à l’annonce du décès dans un schéma giratoire, sorte d’insupportable sur place, a poursuivi son cours irrémédiable et, l’émotivité du deuil s’estompant3, il ne subsiste qu’un face à face avec le manque, la pluie et les pleurs duquel naît la volonté de ne rien oublier.

Il essaiera de retrouver, de trier, de comprendre parmi les souvenirs de sa mère, ceux qu’il peut faire parler encore. Cela lui fera mal, et cela lui fera du bien. Il ouvrira les placards. Dans des foulards, il redécouvrira ses parfums. Il fouillera les tiroirs. Il relira les lettres, comme si elles venaient de lui parvenir […] Il se verra, petit, sur les photos, avec ses yeux à elle, et cela lui fera mal. Cela lui fera du bien (Reverdy 2003 : 141)

Toutefois, le déni qui cristallise tout ce travail de mémoire saisit Thomas. Elle apparaît dans un éclair, « la fille du contre-jour » qui l’entraîne dans un hors-champ de sa conscience. « Il y eut par exemple Éléonore […] dont je devais tomber éperdument amoureux » (Reverdy 2003 : 29). Grâce à cette femme désirée, opposée à une figure maternante, le récit enchevêtre notations réalistes et hallucinations fantasmées comme seule la douleur dans les circonvolutions du déni sait en créer. À la clausule de La Montée des eaux, les deux fils du récit se laissent saisir tels les portraits bipolaires d’un même être aux prises avec le trauma du deuil, celui mené par le « Il », qui, sous la coupe maternelle, se réfugie dans son enfance pour détrousser la mort de souvenirs dont elle espère bien le dessaisir, et celui guidé par le « Je », qui, suspendu au fil de sa chimère salvatrice, craint plus que tout de sombrer dans l’amère réalité. Dans Les Derniers Feux, l’amour de Marine, sincère et vrai, supplantera les hallucinantes compagnes de deuil et ancrera solidement Thomas à la réalité. « Marine comme une pluie d’été s’était couchée sur mon corps de cendres chaudes pour l’éteindre et que la vie reprenne avec son odeur de terre » (Reverdy, 2008 : 34). Si dans La Montée des eaux, Reverdy met en scène structurellement et thématiquement la confrontation du principe de réalité au principe de plaisir, dans Le Ciel pour mémoire, il retrace les phases du deuil maternel à l’aune d’un décès plus récent, celui de Guillaume, l’ami, le « témoin et presque unique survivant de l’enfance enfuie » (Reverdy 2006 : 47) de Thomas. « Je pouvais toujours inventer les détails, il n’y avait que Guillaume qui savait. Il était devenu toute mon enfance et ma mémoire depuis que, moi, j’en avais été séparé. Je n’étais encore qu’un adolescent quand ma mère est morte » (Reverdy, 2006 : 94). La douleur ressentie suite au décès de la mère, qui a eu lieu quinze ans auparavant, est d’un coup ravivée, redoublée, par cette disparition subite. « La mort, la vraie mort, c’est quand meurt le témoin lui-même » (Barthes 1993 : 427). Jusque dans le troisième opus, c’est le fantôme maternel qui réapparaîtra, obsédant, dans un cortège de cris étouffés, de chaudes larmes et d’angoisse ; il hante le présent du fils solitaire selon le principe du fondu enchaîné dans un tissé de moments joyeux et de cruelles évocations.

Les souvenirs de sa peau sont de vieux souvenirs, comme ceux des parfums qui restaient sur quelques foulards de soie que j’allais chercher dans son armoire et que je respirais, quand elle n’était pas là… Ma mère était belle. Elle cultivait aussi une certaine coquetterie. Je n’avais jamais su son âge. Son année de naissance, je l’ai apprise sur l’extrait de décès délivré par l’état civil (Reverdy 2006 : 119-120)

Déjà travaillée dans La Montée des eaux, la symbolique de l’eau à l’origine d’actes manqués par définition révélateurs trouve adéquatement sa place dans ce traitement stylistique. « C’était une enfance douce. Le temps d’un été, au bord de ma mère, une enfance heureuse » (Reverdy 2006 : 99). L’intrigue du Ciel pour mémoire marque une évolution qui découvre Thomas dans l’incapacité de faire face à ce nouveau choc émotionnel. Il décide de taire à ses amis ce décès d’un des leurs et vit plusieurs années comme un homme désespéré, portant à bout de bras le souvenir de deux êtres chéris qui le connaissaient du plus loin qu’il se souvienne et qui le rattachaient par leurs seules mémoires à son identité, aujourd’hui ébranlée, mise en pièces. « Je ne savais plus trop qui j’étais en quelque sorte, il n’y avait plus personne pour me le dire » (Reverdy 2008 : 127).

En quête d’identité

Étayant les concepts de mémoire, transmission, dépendance et déficit identitaires, Reverdy4 montre à l’œuvre l’altération identitaire profonde provoquée par la disparition de proches.

Lorsqu’on a côtoyé la mort […] on ne rêve plus, ou l’on perd le sommeil […] on attend, sans doute, de partir à son tour. Ce n’est pas une dépression, c’est un mal métaphysique, le sentiment soudain de la fragilité de tout. On est seul. La faucheuse n’a pas seulement pris une vie qui vous était chère, elle a castré la vôtre. Vous êtes devenu un impuissant du bonheur (Reverdy 2008 : 34)

Dans une langue lyrique, tissée d’élans poétiques, et sans omettre aucun des symptômes d’un deuil infini et névralgique – attitude mortifère, cauchemars, flash-back, angoisse de mort -, l’auteur signale les étapes obligées et douloureuses vers la résilience.

Il se demande une nouvelle fois ce qu’il fait là […] dans ce monde où tout semble devoir disparaître, se demande à quoi sert d’assister, sa vie durant, à la disparition du reste, jusqu’à ce qu’il meure aussi, n’attendant donc que cela, en somme (Reverdy 2003 : 138)

Contraint d’endosser sa place dans le rang des mortels, Thomas, refusant le suicide, mais non le refuge vers l’oubli et la torpeur douloureuse des nuits d’ivresse, fouille sa mémoire et se lance à la poursuite de ses souvenirs, de ses fantômes, de ses rêves et ses renoncements, de tous ces moments qui l’ont modelé. Il passe en revue ses idéaux de jeunesse, ses reniements mais aussi les promesses qu’il s’était faites à lui-même ou avait partagées avec ses amis. Dans le temps contemplatif et introspectif du Ciel pour mémoire, le « Je » se recentre sur lui-même et finalement distingue un ensemble d’aptitudes et d’aspirations profondément enfoui en lui, délaissé intact. Il ne s’accorde nulle fuite vers un ailleurs où un « Il » pourrait advenir pour changer son destin. Bien au contraire, il réalise que ses souvenirs décryptés, ses rêves assumés, le conduiront à renouer avec son esprit d’adolescence. De fait, les images gagnent en ampleur, s’intellectualisent et creusent particulièrement la notion d’héritage à la fois personnel et civilisationnel.

Il paraît que la Pietà de Michel-Ange avait été conçue pour être placée en hauteur, de telle sorte que le spectateur se trouvait, levant les yeux, face au visage de Jésus qui pend, affaissé. Aujourd’hui c’est la Vierge qu’on voit d’abord. Sa douleur, murée dans le silence du marbre, impressionne, fascine. J’essaie d’imaginer la scène inverse. La mère, morte, dans les bras du fils. J’essaie d’imaginer le Christ qui pleure (Reverdy 2006, 126)

Dans le bilan qu’il établit de son existence, Thomas envisage le passage du temps (Reverdy 2006 : 112, 125, 135, 145, 152) en dévoilant son attrait pour un certain esthétisme, pertinent dans l’évocation de Rome, ville fondatrice devenue capitale musée, héritière d’une civilisation, autant que dans celle des paradis de l’enfance, qui sont aussi des ferments identitaires, des racines. « Nous ne voyons pas que c’est seulement le temps qui passe et que rien ne change, à part la mort, au bout du compte » (Reverdy 2006 : 81). L’approche de la Bible constitue une autre des tentatives réussies du Ciel pour mémoire pour insuffler une part d’originalité à l’intrigue. Symboles et paraboles permettent à Thomas de formuler avec une surprenante réserve une variation sur la mort, cette menace qui, loin de l’isoler, le relie avec tous les hommes. Cette pensée l’apaise, même si Thomas est contraint de survivre à une spirale d’émotions dans laquelle le deuil demeure, de même que les doutes et les questionnements. Mais, mouvement spiralé oblige, l’hyperémotivité de la perte replace peu à peu la souffrance dans une perspective moins autoscopique. Si la Bible peut être si pertinemment évoquée, c’est en tant que matériau crypté, fictionalisant l’existence humaine, car c’est un homme en souffrance qui, sans mysticisme aucun, se confronte au texte fondateur, et qui, dans une introspection nécessaire exprimée sous la forme d’un délicat passage du crypté au scripté, cherche sa vérité. « Je voudrais raconter comment c’est arrivé. Retrouver mon adolescence, même en forme de ruines, gratter la terre, souffler sur la cendre, un à un dépoussiérer puis agencer ses carreaux de mosaïque, recoller mes morceaux » (Reverdy 2003 : 14). Déjà, son identité se métaphorise : « Il me semble que ma vie […] ressemblait assez aux premières pages d’un roman, lorsque l’écrivain n’a encore qu’une idée assez confuse de ce qui s’est passé avant, qui est à la fois déterminant et sans importance, et qu’il ne sait pas encore exactement, non plus, où s’arrêtera l’histoire » (Reverdy 2006 : 160-161).

L’entreprise mémorielle qui doit lui servir à renouer par un lien signifiant une pléiade d’instants épars de sa vie se voit par à-coups ralentie, notamment par une défaillance du pôle paternel. Ce n’est que dans Les Derniers Feux que la figure paternelle apporte véritablement son aide à la maturité du personnage, le déclencheur diégétique étant l’annonce dans le journal du décès de ce père qu’il n’a que peu connu et qu’il a appris très jeune à oublier (Reverdy 2008 : 62) : « Enseveli pour l’éternité, il aura été mort, enfin » (Reverdy 2008 : 10). L’incipit signale : « Je suis venu à l’enterrement de mon père pour constater qu’il était mort, pour le tuer en quelque sorte » (Reverdy 2008 : 9), puis le cœur du roman révèle : « Je suis venu à l’enterrement de mon père pour constater que j’étais mort, pour me tuer en quelque sorte » (Reverdy 2008 : 108). Le phénomène de symbolicité paternelle structurante fait défaut au héros qui parvient difficilement à se projeter à son tour dans une identité de père : dans La Montée des eaux, son fils passe totalement inaperçu et ce n’est qu’à la fin du Ciel pour mémoire qu’il prend véritablement corps. Ces brisures dans le tracé généalogique avaient été circonscrites lors de l’inhumation de la mère, célébrée dans son village natal. Thomas a constaté que de ses racines familiales, il ne demeure rien : « On lui racontait tout cela qu’il n’a pas connu et ne connaîtra jamais. Il ne reste que lui, quatre générations plus tard » (Reverdy 2003 : 123). L’on comprend en quoi le décès de Guillaume a pu, avant de la dynamiser, enrayer la mise en marche de ce désir de colliger les traces de son histoire personnelle. À l’instar de ses amis, Thomas porte longtemps le deuil de la disparition inexpliquée de Guillaume : « Il n’a pas laissé de mot. Il a disparu » (Reverdy 2006 : 83). Le lecteur suit le groupe pendant plusieurs années dans un travail d’oubli, entre désarroi et culpabilité, incompréhension et nostalgie, rage et fidélité à l’amitié perdue. « Sans doute les regrets sont-ils les souvenirs qui durent le plus longtemps. La mémoire est une dette insolvable qu’on contracte avec la mort » (Reverdy 2006 : 166) 5. La conception selon laquelle la mort définit et endette le survivant n’apparaît pas d’emblée : elle naît lentement du besoin d’actualisation de soi que ressent intimement Thomas, en villégiature dans la Ville Éternelle. Alors il saisit l’occasion de rassembler, de remiser, par étapes et avec une douce amertume, les bonheurs, les souffrances, les regrets et les larmes. De ce temps perdu, il fera ses matériaux d’écriture afin que ni Guillaume ni ceux de sa lignée ne sombrent tout à fait dans l’oubli. L’aveu final de Thomas à propos de la lettre mensongère qu’il a écrite à ses amis, attestant deux ans après sa disparition que Guillaume était bien vivant, s’appréhende comme l’un des signes de cette maturité se réalisant. Cet aveu est d’autant plus symbolique qu’il a lieu dans la maison familiale, où, à son tour installé, le narrateur espère s’enraciner en y fondant une famille. Dans le troisième opus, cette demeure devient un lieu majeur, investi : « cette maison était la mienne » (Reverdy 2008 : 19). L’héritier apprend chaque jour à l’apprivoiser, à s’y sentir à sa place : « tous les objets ici chuchotaient doucement et se racontaient l’histoire de leur accumulation lente au fil des générations qui les avaient posés là, entreposés et oubliés, et leur bavardage étouffé à présent par la poussière n’était plus compris par personne, comme prononcé dans une langue ancienne » (Reverdy 2008 : 25). La fin de La Montée des eaux montre un processus de cicatrisation qui avance sur une blessure vive : l’écriture y semble une promesse de baume et l’eau qui n’en finit pas de couler, peu à peu, se teinte d’encre. Dans Le Ciel pour mémoire, la lettre, sorte de faux en écriture, place ensuite Thomas en position de démiurge et d’écrivain. La quête proustienne du temps passé et sa reconquête sous forme de temps retrouvé par l’écriture deviennent signifiantes pour celui qui assume la disparition de ses proches et refuse qu’elle aboutisse à leur oubli complet. Dans son projet littéraire, Thomas retrouvera le souffle de sa jeunesse, les doux souvenirs de sa mère et la fougue de son ami. Dans la scène finale, il apparaît en compagnie de son épouse et de leur fils Camille, au milieu d’anciens amis, apaisé et réconcilié avec sa vie, assumant son statut d’écrivain. Le dernier pan de la trilogie vient renforcer cette promesse de baume : « Depuis la mort de ma mère, j’étais le seul à me raconter mon histoire, je pouvais bien écrire ce que je voulais » (Reverdy 2008 : 110).

La promesse de baume

Les trois fictions de Reverdy proposent des pistes de lecture pour enrichir la thématique du deuil et de la création littéraire, autrement dit « l’alliance de la lettre et de la perte » (Rabaté 2005 : 8) : tous recèlent et ressassent la promesse pour le personnage de guérir de son traumatisme. Et cette phase de cicatrisation passe par l’écriture. Le premier roman se clôt sur le désir de Thomas de mettre en récit son émotion et d’accéder au niveau symbolique qui seul permet l’acceptation de la mort. La perte des eaux prémisse à la naissance d’un enfant se lit donc aussi métaphoriquement dans le mouvement inversé, évoqué par le titre. Dans le monde diluvien qui entoure Thomas, l’écriture devient une sorte d’arme ou d’arche, un gage de survie et de renaissance qui permet de contrer les souvenirs affadis d’une mère de plus en plus chimérique au fil du temps. Cependant, ce mécanisme résilient est loin d’être volontaire et maîtrisé : l’écriture demeure une perspective abstraite.

De son autre main il tient un stylographe, un vieux modèle argenté aujourd’hui noirci, dont la plume sèche hors de son capuchon. Il l’agite de temps à autre et l’éprouve sur un coin de papier qu’il couvre de hachures jusqu’à ce que l’encre se remette à couler. Il ne sait pas comment on fait. Il n’a jamais écrit (Reverdy 2003 : 142)

Le récit de filiation n’apparaît qu’en gestation tel un vague travail d’écriture. Pour l’heure, écrire apparaît comme un jeu complexe, une sorte d’allées et venues entre Thomas et les autres, entre le monde tel qu’il se montre et une intériorité toujours mutante…

Il ne sait pas ce qu’on doit écrire quand tout s’écroule, le monde entier, l’univers s’effondrant nous laissant seul dans le silence de la nature même quand le vent siffle, même quand la pluie s’abat. Comment on fait, et ce qu’on doit écrire lorsqu’on cherche à se rappeler sa mère morte, une femme, n’importe laquelle tant qu’on peut en être amoureux, dans tout un tas de souvenirs qui ne veulent plus rien dire, une femme, une fille même de son âge pour y retrouver un peu d’amour, venir briser son isolement (Reverdy 2003 : 142)

Le tressé du « Je » et du « Il » dans La Montée des eaux même s’il est rompu par la suite, les deux romans suivants étant pris en charge par un unique « Je », souligne le caractère indécidable de la vérité d’une vie. Il permet également à Thomas de temporiser le passage à l’écriture autobiographique : lacunes, doutes, incertitudes l’empêchent d’agir. Le narrateur se heurte maintes fois au passé, à ses silences et à ses manques de précision, et il doit au quotidien surmonter les défaillances de sa propre mémoire qui tendent à faire de lui, le témoin, un traître. Dans Le Ciel pour mémoire, le narrateur a dépassé ses inhibitions : les blessures du deuil demeurent en lui éternelles, mais elles peuvent être exprimées. Du reste, la reconquête du passé amorce une appréhension singulière et distancée de l’écriture qui active chez l’écrivain débutant un phénomène de réciprocité : « Que nous pouvions être chacun la tombe des autres, en quelque sorte » (Reverdy 2006 : 208). Thomas, qui ressent une dette morale envers Guillaume, le réceptacle de ses souvenirs d’enfance, estime que le moment est venu de lui prouver à son tour cette fidélité à toute épreuve. Ce sera un moyen pour lui de combattre le sentiment de trahison lancinant qu’il ressent. « Je pense qu’il voulait que je continue à faire vivre ses souvenirs d’une manière ou d’une autre, ces bouts de mémoire […] comme si je me les rappelais pour lui, ou à sa place, ou pour être sûr que ça s’était vraiment passé » (Reverdy 2006 : 24-25). L’écrit testimonial, assumé dans son caractère fictionnel et lacunaire, servira de lien symbolique entre les disparus et le survivant. Grâce à l’écriture voulue autobiographique, la vie psychique reprend son cours et s’invente des liens nouveaux qui remobilisent l’énergie vitale du narrateur. Thomas est cependant certain de ne pas retracer exactement l’existence de Guillaume, tissée à la sienne, sans faire œuvre de création – « peut-être même que rien n’arriverait, ce serait bien » – mais il fera à coup sûr de son ami le protagoniste de son œuvre : « Je le retrouverais, même absent, sur la plage de Coney Island, dans les ruines de Rome ou dans les églises, j’apprendrais peut-être à prier, qui sait, je le ferais revivre un peu, dans les sourires de Julien ou les paysages que je traverserais avec son ombre » (Reverdy 2006 : 209). C’est par conséquent en tant qu’écrivain, et non autobiographe, qu’il assume d’annoncer à ses amis qu’il a commencé de relire son vécu pour lui conférer un sens, combler les manques et les oublis, afin d’être à nouveau, autant que faire se peut, maître de son destin. Dans Les Derniers Feux, Thomas procède à ce détournement fictif de sa biographie qui rattache ses écrits au genre fictionnel. « Ma mère qui danse et son petit garçon, c’est en moi que je les ai ensevelis. En moi qu’ils dorment, qu’ils pleurent. En moi qu’ils meurent, chaque jour. Qu’ils s’effacent à mesure que je les raconte » (Reverdy 2008 : 120). Une autodéfinition du romanesque de Reverdy se dessine alors : les trois récits miment l’ordre cyclique de la nature qui de la disparition d’un élément en fait naître un autre. « Je suis de la lignée de la mort qui a fini mon éducation […] mon passé s’arrête aujourd’hui » (Reverdy 2008 : 133-134). Les échos et similitudes thématiques laissent finalement entrevoir un phénomène d’autoréférentialité car les fictions s’interrogent sur leur propre création en tant qu’œuvres. Pour que la mort ne l’emporte pas sur les mots, le narrateur déclare : « Mes souvenirs, j’en étais maître, je n’avais qu’à les écrire […] mes fantômes disparaîtraient » (Reverdy 2008 : 144). Le processus créatif dépeint par le triptyque s’origine dans les douleurs et les violences d’un « Je » et n’existe qu’à travers la fictionnalisation d’une expérience, que le lecteur devine être aussi celle de Thomas Reverdy. S’éclaire, de fait, la tentation autofictionnelle de l’auteur qui, sous couvert d’un « Je » narratif défini comme strictement romanesque, explique comment il est devenu écrivain, autrement dit, comment il s’est projeté dans un « Je » (son narrateur Thomas) qui raconte comment il a donné naissance à Thomas le romancier, son double fictionnel.

Dans La Montée des eaux, Le Ciel pour mémoire et Les Derniers Feux, Reverdy explore donc le thème du deuil de l’autre qui contraint à un deuil infini de soi. Cette étape dévastatrice est déclinée ton sur ton dans ces émouvantes fictions sur les morsures de l’absence. Avec sensibilité, l’auteur s’interroge sur le temps et sur la place de chacun dans son histoire personnelle. Son approche de la poétique du deuil et du drame intime, au demeurant fort pudique, questionne, par ailleurs, la pratique autofictionnelle : elle engendre un dialogue entre les textes et une mise en abyme de la création romanesque elle-même. Cette écriture de soi, qui s’avère autant un repli sur l’exception individuelle que sa fictionnalisation, tend à l’universel et dit les pouvoirs d’invention infinis du romanesque actuel.

  1. 1L’ouvrage que Jacques Derrida consacre à ses amis disparus, intitulé Chaque fois unique, la fin du monde, est à cet égard éclairant.
  2. 2Dans Romances sans paroles, Paul Verlaine écrit : « Il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville ».
  3. 3À ce propos, l’on peut citer le Journal de deuil barthésien : « Non, le Temps ne fait rien passer ; il fait passer seulement l’émotivité du deuil » (Barthes 2009 : 111).
  4. 4« Le deuil n’est que le moment de la confrontation avec la mort, le souvenir, la promesse, l’espoir et, en fin de compte, l’identité » (extrait de notre correspondance personnelle avec Reverdy, février 2009).
  5. 5On retrouve cet engagement sans fin auprès des amis disparus sous la plume de Derrida.