Entre “chou” et “mei”

« Mieux vaut la laideur (“chou”) que la superficialité (“mei”) » – Fu Shan

Que cachent les corps tordus et grotesques, les visages roses et crispés, les bouches béantes et noires, ainsi que les rires exagérés et inopportuns des tableaux de Yue Minjun? Et que dire des personnages masqués de Zeng Fanzhi, défigurés par la détresse ou présentant une difformité inquiétante? Les œuvres de ces deux artistes, qui s’inscrivent dans le mouvement artistique du réalisme cynique, sont marquées par l’héritage culturel de la Chine du XXe siècle, riche en bouleversements politiques.

Pour mieux comprendre le réalisme cynique, Entre “chou” et “mei” survole l’histoire de la Chine du XXe siècle, où la répression, la censure, la perte, la destruction et l’uniformisation tracèrent le quotidien de ses contemporains. Ensuite est présenté le mouvement artistique sous l’angle identitaire, brisant ainsi les canons esthétiques traditionnels chinois propres au communisme et à la collectivisation. Finalement, le texte met en lumière les œuvres de deux artistes phares, Yue Minjun et Zeng Fanzhi, par une méthode comparatiste, afin de démontrer comment, dans leur travail, l’utilisation de la laideur comme contre-esthétique illustre une forme de résistance à l’oppression de la Chine contemporaine.

Les œuvres de ces deux artistes incarnent la rébellion, celle d’une génération soumise au silence, maintenant prête à lever le voile sur ce qui les ronge, et à détourner la censure en utilisant la laideur sous diverses formes, comme la caricature, le masque, l’exagération, le difforme et le grotesque. La laideur, véhiculée par les personnages, la mise en scène et le traitement pictural, marque une déchirure avec le passé : fini la figure emblématique de Mao Zedong, exit les dictats de la beauté imposés par le Parti communiste chinois. Avec le réalisme cynique, une nouvelle ère commence, celle d’une quête identitaire teintée de désillusion.

La Chine au XXe siècle : la dissolution de la singularité et de la culture

Le Parti communiste chinois est créé en 1921, une dizaine d’années après l’effondrement du système impérial qui régnait en maître depuis des millénaires. Influencés par la Révolution bolchevique qui a renversé le régime tsariste, les fondateurs, dont Mao Zedong, ont pour ambition de fomenter une révolution avec les paysans chinois, et constituent en 1927 l’Armée populaire de libération, dite l’Armée rouge (Basdevant, 2013 : 128-134).

Après plus de deux décennies de guerres, Mao Zedong, aussi appelé le Grand Timonier, prononce un discours sur la Place Tiananmen. « Les Chinois se sont levés » (Ibid. : 148) dit-il, proclamant le triomphe des troupes communistes, qui se sont saisies du pouvoir en 1949. Un nouveau drapeau est officiellement adopté : rouge pour la révolution, quatre petites étoiles jaunes pour le peuple et une grande étoile pour le Parti communiste chinois (Ibid. : 150). C’est le début d’une dictature totalitaire qui n’admet qu’un parti unique, parsemée de désastres coûteux, tant sur le plan humain que culturel.

Dans un pays dominé par une censure radicale naît en 1956 la campagne des Cent Fleurs, où le Grand Timonier accorde à ses citoyens le droit d’exprimer publiquement leurs critiques, ce qui provoque une vague de contestations contre le système politique (Guez, 2019 : 193-196). Quelques mois plus tard, le Parti décide de « mettre un terme à cette ouverture et de sanctionner sévèrement ceux qui en auraient profité pour pratiquer le « déviationnisme de droite » » (Guay, Université de Sherbrooke). Mao Zedong ne tarit pas d’efforts pour réduire au silence les bavards : « ostracisme, captivité, travail forcé, déportation, torture » (Basdevant, 2013 : 154), causant ainsi la mort de centaines de milliers de personnes.

De 1958 à 1960, c’est le Grand Bond en avant, une réforme qui mise sur des mesures agricoles et industrielles pour favoriser le développement économique du pays (Bailey et al., 2008 : 120). La création de coopératives et de communes transforme la société : « Fi des lopins de terre individuels, fi de la vie privée, fi des réunions familiales, des repas pris dans l’intimité du foyer. Désormais, les Chinois mangeront dans d’immenses cantines auxquelles ils auront tout sacrifié, même les chaises et les tables de leurs maisons, réquisitionnées et repeintes d’une seule couleur par souci maniaque d’uniformité » (Guez, 2019 : 196). La surproduction cause une mauvaise qualité de produits, une détérioration des infrastructures et une pénurie de ressources. Cet échec entraine une famine impitoyable, de même que la mort d’environ 16 à 27 millions de Chinois, se classant dans le rang des plus grandes catastrophes du XXe siècle (Bailey et al., 2008 : 120).

En 1966, Mao lance une dernière tentative désespérée afin de conserver durablement le pouvoir et d’asseoir son autorité en lançant la Révolution culturelle. Les Gardes rouges ‒ de jeunes étudiants enrôlés et instrumentalisés ‒ ont pour mandat de renverser les représentants de l’élite, comme les professeurs. Les « quatre vieilleries » sont prohibées : les vieilles idées, la vieille culture, les vieilles coutumes et les vieilles habitudes. Tout est sujet à condamnation : des cheveux des femmes – qu’elles doivent obligatoirement couper ‒, jusqu’à la religion et l’art traditionnel. Les artistes n’ont que deux choix : vivre dans la clandestinité, prêts à subir les représailles de l’État pour leur liberté de création, ou se conformer au style réaliste socialiste imposé par Mao Zedong (Tollebeek, Van Assche, 2014 : 225-231).

Les lieux publics furent lavés du « poison du passé », les temples, églises, cimetières, statues et monuments furent profanés et démolis. Les musées furent pillés et leurs collections brûlées. […] Mao stigmatisait l’élan artistique et « l’art pour l’art » comme autant de décadences. Dans le domaine des loisirs, de la vie privée, de l’autonomie psychologique et spirituelle, la trame de la vie sociopolitique était désormais tissée de façon si serrée qu’elle ne laissait aucun espace à la créativité artistique. Les gardes rouges envahissaient les ateliers et détruisaient les œuvres. Les artistes de la génération précédente furent persécutés et envoyés à la campagne. […] Les jeunes artistes étaient quant à eux contraints de créer des œuvres sur des thèmes socialistes ou des portraits de Mao. Soit ils acceptaient de peindre dans le style réaliste socialiste, soit ils renonçaient à leur art. […] Tout ce qui était réactionnaire, bourgeois ou occidental était interprété comme la preuve d’une résistance à la Révolution.
(Ibid. : 229)

Sous le règne de Mao Zedong, l’artiste est un serviteur du peuple et du parti, il reçoit un salaire et se voit attribuer un logement (Ha Thuc, 2014 : 163). En contrepartie, il n’a aucune autonomie, ni liberté, et ses œuvres doivent s’inscrire dans le mouvement du réalisme socialiste inspiré par les canons soviétiques, revêtir une fonction éducative et servir de propagande politique. Le réalisme socialiste « exige de l’artiste “une représentation véridique, historiquement concrète de la réalité dans son développement révolutionnaire. En outre, il doit contribuer à la transformation idéologique et à l’éducation des travailleurs dans l’esprit du socialisme” » (Berger, et al., 2020 : en ligne).

Dans la majorité des tableaux, la figure de Mao Zedong est omniprésente, jusqu’à devenir « une forme exacerbée et sublimée du culte de la personne » (Ficsaneanu, 1969 : 194). Sur le plan plastique, les couleurs sont franches et nombreuses, comme un bonheur surfait, et une ligne noire, comme pour mieux les emprisonner, souligne les corps musclés des personnages emblématiques du communisme (souvent le soldat ou le paysan).

Peut-on encore parler d’expression artistique si les œuvres sont utilisées comme instruments politiques destinés à la gloire du parti? Jin Zhilin, un peintre chinois qui a caché plusieurs de ses œuvres par crainte de représailles, se confie : « “À cette époque, quand on travaillait pour le gouvernement, on devait peindre ce qui était politiquement accepté, sans égard à notre sensibilité”, se remémore Jin, emprisonné et torturé par les Gardes Rouges en 1966 »1 (Hyer, 2020 : en ligne).

La mort du Grand Timonier, en 1976, met fin à la Révolution culturelle. Deng Xiaoping remplace Mao Zedong et fusionne la rhétorique communiste aux réformes économiques capitalistes (Basdevant, 2013 : 168). Autrement dit, l’économie se diversifie, laissant ainsi entrer le système économique et le mode de vie occidental, sans toutefois faire évoluer la démocratie. Cette ouverture permet un brin de liberté aux artistes, sans pour autant faire tarir la censure.

Quelques mois avant les événements de la Place Tiananmen, à l’occasion de l’exposition collective China/Avant-garde, l’artiste Xiao Lu, conjointement avec Tang Song, exécute la performance Dialogue, qui consistait à tirer des coups de feu sur une œuvre représentant deux cabines téléphoniques séparées par un miroir, « montrant que l’art pouvait et devait dorénavant être “réel” et non plus seulement la représentation d’une réalité extérieure » (Ha Thuc, 2014 : 6). Les autorités emprisonnent les deux artistes et ordonnent la fermeture de l’exposition.

De la fatigue provoquée par les répressions, la censure et le régime corrompu émerge le Printemps de Pékin de 1978. Les défenseurs de la démocratie osent peu à peu critiquer le régime par les daziabos (des journaux muraux), et plus particulièrement par le Mur de la Démocratie en y affichant des critiques manuscrites (Quétel, 2014 : 295-296). Toutefois, « Deng, en dépit de son progressisme pragmatique, vient de rappeler que le peuple n’a pas à se mêler des affaires de l’État » (Ibid. : 295), et réprime la vague contestataire par des emprisonnements et par une règlementation sévère concernant les dazibaos.

La manifestation de la Place Tiananmen de 1989 est reconnue comme l’apogée du mouvement démocratique et comme sa plus sanglante répression. Le rassemblement, qui se voulait pacifiste, a attiré plusieurs centaines de milliers d’étudiants chinois (Abdelouahab, 2013 : 174). L’Armée populaire s’est présentée avec des tanks, des camions et des soldats armés, mais les dissidents étaient prêts : « Notre sang sera peut-être versé, mais nous ne perdrons pas la place du Peuple. Nous nous battrons jusqu’à la fin » (O’Brien, 2009 : 128). Lorsque les chars firent mine de les écraser, ils ont crié « Pourquoi nous attaquez-vous? Ce sont aussi vos droits que nous défendons! » (Ibid. : 128), mais leurs paroles n’ont pas empêché les milliers de morts et les innombrables blessés.

Aujourd’hui encore, les Chinois ont peu de droits : « aucune liberté d’expression, contrôle permanent du réseau Internet, détentions arbitraires accompagnées de terribles conditions, tortures et exécutions de dissidents, « rééducation » par le travail, internements psychiatriques, assignations à résidence arbitraires, et la liste est encore longue » (Abdelouahab, 2013 : 174). Les artistes, marqués par la répression et les restrictions, n’ont d’autre choix que de rompre avec l’esthétique imposée par l’État et les dictats de la beauté, pour revendiquer leur droit au passé, à la singularité et à la liberté.

Le réalisme cynique : un cri identitaire

Porté au premier plan par le critique Li Xianting, le mouvement artistique du réalisme cynique dépeint « les troubles psychologiques subis lorsque la Chine a été aux prises avec une nouvelle idéologie politique » (Kunzt Gallery). Le critique baptise « la tendance néo-réaliste qui a émergé après 1988 ou 1989, et qui s’est concentrée principalement à Pékin comme réalisme cynique ; “Cynique” est un mot anglais, et nous prenons ses connotations de ridicule, de sarcasme et de vues froides sur la réalité et la vie »2 (Kharchenkova, Velthuis, 2015 : 115). Le mouvement, qui émerge peu de temps après les événements de la place Tiananmen, est une réaction à la volonté de l’État de modeler ses citoyens et de leur couper toute réflexion individuelle (Morel, 2012 : en ligne).

Véritable parodie du réalisme socialiste, les œuvres du réalisme cynique conservent certains canons exigés par Mao Zedong, comme le contour marqué des formes ou encore les couleurs vives. La grande différence se situe dans l’expression des personnages, où les artistes troquent un bonheur béat et plastique pour une lecture de deuxième degré : la détresse s’affiche dans l’expression burlesque de Yue Minjun et dans les masques aux émotions exacerbées, comme une plaie à vif, de Zeng Fanzhi. Ils cherchent à exprimer les sentiments de leurs contemporains, tout en contournant la censure, qui a d’ailleurs interdit bon nombre d’expositions, comme China/Avant-garde en 1989. À titre d’exemple, le peintre Fang Lijun, un autre pilier du mouvement, n’a été autorisé à présenter son travail en solo qu’en 2006 dans son pays natal (Gallerix, 2009-2019).

Une tendance récurrente du réalisme cynique est le détournement de symboles communistes, comme le soleil ou le foulard rouge, la couleur du feu représentant la révolution maoïste (Simon, 2012 : en ligne). Les artistes intègrent également des icônes d’outre-mer à leurs œuvres, comme Freedom leading the people de Yue Minjun ou Last supper de Zeng Fanzhi, un pied de nez à la diabolisation de l’occidentalisme du temps du Grand Timonier.

Avec le réalisme cynique, l’artiste cesse de se comporter en spectateur et se transforme en acteur. En jouant avec les émotions, l’espace plastique est transformé en un canal pour la réaffirmation et à la revendication du moi, de l’individualité. La laideur est utilisée comme représentation du vide spirituel et culturel laissé par la Révolution culturelle et comme l’apothéose d’un renouveau d’où émerge la singularité de l’artiste.

La peinture, qui permet de rendre sensible l’intangible, offre un tout autre sens à la dualité cacher/dévoiler lorsqu’elle est associée au réalisme cynique. Le difforme, le grotesque et le burlesque servent à farder les pensées et les sentiments des personnages, mais comme il est dans la nature humaine de creuser afin de percer à jour ce qui nous a été dissimulé, on devine que le leurre a justement été ajouté pour être découvert.

Yue Minjun : le maître des rires glacés

Les tableaux autoportraits de Yue Minjun, exécutés avec soin avec des lignes pures et des couleurs vives, proposent des caricatures prisonnières de leurs postures tordues et grotesques, arborant toutes un sourire exorbitant, en proie à un fou rire incontrôlable. Paradoxale, cette hilarité a une double dimension : celle de cacher et de dévoiler les troubles causés par les bouleversements de la Chine du XXe siècle. Ses tableaux provoquent l’inquiétude et le malaise, les spectateurs étant incapables de partager le fou rire, qui, d’habitude, est contagieux. La tension est exacerbée par l’ambigüité des sentiments des personnages : plus on observe le tableau, plus on a la sinistre impression que les éclats de rire sont en réalité des sanglots.

Peinte en 2013, l’œuvre Floating propose des visages crispés au front reluisant, semblables à des statuts de cire, et des bouches démesurément grandes et profondément noires, comme pour nous bloquer l’accès à leur intériorité. L’ensemble flotte dans un ciel nuageux, côtoyant des crânes en proie à un fou rire postmortum.

Floating, 2013 Oil on canvas 240 x 200 cm © Yue Minjun (avec sa permission)

Ici, tout est en opposition : la vie et la mort, le beau temps et la tempête, le plein et le vide, le sérieux et le burlesque. En Chine, le crâne est un symbole de longévité et s’il vole, il évoque l’espoir de s’élever (British Museum, 2008-2009 : 2). Quel est ce but à atteindre? Une libération de l’individu, de la culture, ou encore de la Chine?

D’abord, la question d’identité est au cœur de l’œuvre de l’artiste. Ses clones dénoncent l’uniformisation de la société chinoise et l’aliénation provoquée par les réformes du communisme. Ce système politique, qui tend vers une négation de l’individu au profit de la collectivité, a favorisé la déchirure de l’individualité. L’utilisation de l’autoportrait chez Yue Minjun créé une réaffirmation de soi, une réappropriation de son existence et de son unicité.

Du temps du maoïsme, les seuls portraits autorisés étaient ceux du Grand Timonier et des figures mythiques du paysan, du travailleur, du soldat. En se représentant, non pas sur le mode du beau, ce qui était la norme des professeurs des Beaux-Arts, Yue Minjun affirme une volonté individuelle face au pouvoir normatif et d’État. Ce personnage multiple est la dénonciation d’une disparition politique de l’individu.
(Joudiou, 2013 : 5)

En ce sens, les clones de Yue Minjun sont en totale opposition avec le réalisme socialiste voulu par Mao Zedong, autant sur la forme que sur le fond. L’utilisation du grotesque, du difforme et du burlesque a chez Yue Minjun une valeur subversive, dans un jeu de dissimulation/apparition des émotions et des pensées des personnages, revendiquant leurs droits et leur singularité politique.

Le bleu pastel du ciel et le rose des visages, semblable à des bonbons amers, rappellent le pop art américain, comme la Marilyn d’Andy Warhol, éternellement souriante et multipliable à l’infini. Rappelons que les œuvres de ce mouvement s’inspirent souvent des biens de consommation bon marché, jetables et fabriqués à la chaîne (Centre Pompidou, 2001). En se multipliant, Yue Minjun confronte la culture de l’humain-pion et de l’humain-numéro, au profit d’un humain, tout bonnement, humain.

C’est le sombre constat d’une société uniformisée, qui noie l’individu dans une masse où les hommes deviennent anonymes et interchangeables. Le rire est stéréotypé, comme produit en série. C’est un rire mécanique, une posture excessive qui renvoie aussi à l’idée d’un visage-façade que l’on se façonne afin de se protéger ou de dissimuler sa personnalité, ses sentiments, ses failles.
(Morel, 2012 : en ligne)

Laissant sous-entendre son aversion pour l’impérialisme américain, le Grand Timonier a déclaré lors d’une entrevue « Vu de l’extérieur, c’est un tigre, mais il est fait en papier et ne peut résister ni au vent ni à la pluie. À mon avis, les États-Unis ne sont rien de plus qu’un tigre en papier » (Guay, Université de Sherbrooke). Il poursuit en affirmant que « la seule voie à suivre, c’est de poursuivre la querelle avec les États-Unis, d’aller jusqu’au bout, jusqu’à la destruction du tigre en papier sous l’effet du vent et de la pluie » (Ibid.). Avec l’entrée au pouvoir de Deng Xiaoping, l’étanchéité des barrières antiaméricaines s’effrite, laissant ainsi entrer l’occidentalisme, autant sur le plan politique et social que plastique (Basdevant, 2013 : 168). Ce communisme modéré offre à Yue Minjun la chance de découvrir les grands maîtres occidentaux, dont il reproduira à sa façon certaines icônes.

Le message est clair : l’artiste souhaite exprimer ce qu’il ressent face à une Chine en pleine transformation. Les couleurs claquantes rappellent ces images de propagande qui ont bercé son enfance pendant la Révolution culturelle. À l’époque, dans les années 1960, ordre était de diaboliser l’impérialisme américain et tout ce qui pouvait s’apparenter au capitalisme.
(Puel, 2012 : en ligne)

S’inspirant des célèbres chefs d’œuvres El tres de Mayo de Francisco Goya, L’Exécution de Maximilien d’Édouard Manet et Massacre en Corée de Picasso, Execution, tableau de 1995, présente quatre hommes vêtus de caleçons face à des tireurs (Ibid.). Outre leurs vêtements, victimes et bourreaux sont identiques et tous sont en proie à un fou rire qui déforme leur visage. La tenue des condamnés suggère un état d’humiliation et de perte. Derrière eux, le mur rouge est celui de la Place Tiananmen, où des manifestations étudiantes ont été réprimées avec violence, alors qu’elles revendiquaient la démocratie participative. Entre les mains des exécuteurs, les armes sont invisibles. Le fusil étant un symbole de domination et de contrôle, peut-on y voir une volonté de désarmer, au sens figuré comme au sens propre?

Le rire, à l’instar de l’art, soulage de la souffrance, et décline son caractère libérateur à proportion du plaisir qu’induit la plaisanterie. L’humour contrarie en somme le tragique de l’existence, comme en témoigne cet exemple cité du condamné à la peine capitale : entraîné à la potence un lundi matin, il se serait écrié tout de bon « La semaine commence bien ! ».
(Go, 2002 : 48)

Dans L’Esthétique de la laideur, le philosophe Rosenkranz affirme que la laideur ne peut se penser sans son contraire. Dans le cas de Yue Minjun, peut-on dire la même chose de l’hilarité? Le rire a deux extrêmes : il sert à la fois à exprimer le bonheur et à délivrer du poids de l’adversité. Les clones de Yue Minjun rient, certes, mais jaune. Le rire est utilisé comme catharsis à la violence et à la vulnérabilité, mais aussi comme une dénonciation.

Execution, 1995 Oil on canvas 150 x 300 cm © Yue Minjun (avec sa permission)

Dans son travail, l’artiste affirme qu’il « ne cherche pas l’élégance. En fait, ce [qu‘il peint] est très vulgaire » (Morestin, 2020 : en ligne).Vulgaire, comme la valorisation de l’individu ordinaire, celui qui souffre et qui lutte, dont l’identité s’est fracturée à la Révolution culturelle et à nouveau avec l’arrivée de l’occidentalisation, sans qu’il n’y ait jamais de place pour une culture libre et évoluant avec les réalités du peuple chinois.

Zeng Fanzhi : l’envers des masques

Pendant dix ans, Zeng Fanzhi peint des personnages masqués. Leurs expressions sont tantôt vides et souriantes, tantôt en proie au désespoir, reflétant l’aliénation et la solitude de ses contemporains face à la perte de leur culture et de leur identité, remplacées à la fin du XXe siècle par l’occidentalisation et le capitalisme. Si les masques servent à cacher, imiter ou à jouer la comédie, que cachent-ils réellement? Et que nous révèlent-ils?

Les tableaux de Zeng Fanzhi sont inspirés par de Kooning, Beckmann, Bacon et Freud (Bui, The Brooklyn Rail). À savoir des peintres qui torturaient les corps et les personnages pour fracasser l’esthétique traditionnelle au profit d’un visuel vibrant et parfois violent. On sent l’influence de de Kooning dans la vivacité du traitement des tissus, de Beckmann dans « la cruauté du trait » (Ha Thuc, 2014 : 90), de Bacon pour « son isolation du sujet » (Ibid.) et de Freud dans l’expressivité des corps et des visages.

L’œuvre Mask series no.26 présente deux hommes, assis côte à côte. Ceux-ci sont identiques, comme si l’un d’eux était le produit d’un miroir. Ils portent des vêtements blancs à la mode occidentale, couleur du deuil et de la mort, qui contraste avec leur peau rose et rouge. Leur dos est droit, leurs mains démesurément grandes sont posées à plat sur leurs genoux, et leurs fesses reposent sur un carré qui flotte dans un décor beige en deux dimensions. Des masques noir et blanc recouvrent leur visage, sans toutefois camoufler le cri de détresse qui les déchire. Leurs paupières sont pincées et leurs bouches sont grandes ouvertes jusqu’à voir les amygdales.

Mask series no. 26, 1995 Oil on canvas 200 x 180 cm © Zeng Fanzhi (avec sa permission)

À l’instar de Yue Minjun, Zeng Fanzhi est marqué par l’homogénéité de la société chinoise, l’uniformisation étant une forme de contrôle sur la population utilisée par le Parti Communiste Chinois. Même le choix des titres dénonce l’identité plastique ‒ comme produite en série ‒ des citoyens, les tableaux de Zeng Fanzhi étant numérotés. De prime abord, les protagonistes de Mask series no.26 sont identiques, mais une observation minutieuse permet de différencier de légers détails entre les deux hommes : l’un a un visage plus rond, l’autre a une mâchoire davantage carrée, les articulations des pieds de celui de gauche sont plus marquées, etc.

La peinture figurative et expressive de Zeng Fanzhi frappe en particulier par la violence de son trait : ses portraits aux yeux exorbités et ses paysages nocturnes représentant une nature hostile témoignent du profond malaise de l’artiste face au monde actuel. En 1994, peu de temps après son installation à Pékin, il a commencé sa série Mask, portraits masqués d’hommes souvent solitaires, en costume occidental, grimés et comme dépossédés de leur identité.
(Ha Thoc, 2014 : 90)

Dans la tradition chinoise, les masques servent au théâtre de rue, et opèrent « comme une catharsis. Le masque ne cache pas, mais révèle au contraire des tendances inférieures, qu’il s’agit de mettre en fuite » (Chevalier, Gheerbrant, 2012 : 711). Pendant près de 20 ans, ils sont interdits, et même détruits par les Gardes rouges lors de la Révolution culturelle. Dans le cas de Zeng Fanzhi, l’accessoire est utilisé comme une réappropriation culturelle et identitaire, et symbolise l’émergence d’un nouveau visage chinois : celui qui cache ses pensées, ses opinions et ses sentiments, mais aussi celui qui ne craint pas de dénoncer qu’il a quelque chose à cacher. Avec Mask series no.26, l’artiste ébranle l’image traditionnelle de la propagande maoïste au profit d’émotions instables et violentes.

Mask series no. 6, 1995 Oil on canvas 200 x 360 cm © Zeng Fanzhi (avec sa permission)

L’œuvre Mask series no.6 dresse un portrait tout à fait différent. Le tableau présente huit personnages ‒ en Chine, le chiffre huit symbolise la chance et la prospérité (British Museum, 2008-2009 : 3-5) ‒, des hommes et des femmes bras dessus, bras dessous, tenant la pose comme pour une photographie. Ils portent tous un masque noir et blanc, sauf pour les lèvres, qui sont peintes d’un rouge vif. Leurs yeux sont grands et impénétrables, leurs pupilles sont rondes, et ils sourient. Leurs mains gigantesques, un classique de Zeng Fanzhi, qui sont « toujours disproportionnées, énormes, comme les preuves d’une nature détournée ou reniée » (Ha Thuc, 2014 : 90), enlacent leur voisin ou prennent appui sur une hanche. Le fond jaune rappelle la tradition du théâtre de Pékin, où « les acteurs se maquillent de jaune pour indiquer la cruauté, la dissimulation, le cynisme […] » (Chevalier, Gheerbrant, 2012 : 620). Des foulards rouges, symboles du communisme et de la réussite, ornent leurs cous (Simon, 2012 : en ligne). Leur bonheur factice est une imitation, celle de la propagande du réalisme socialiste pour la tourner en dérision.

L’expression figée des masques et les mains déformées ne suggéreraient-elles pas cette forme de laideur abordée par le philosophe Rosenkranz dans L’Esthétique de la laideur, soit la laideur spirituelle, ou autrement dit, la laideur intérieure?

La laideur spirituelle provient d’une déficience mentale, d’un manque de maîtrise de soi ou d’un défaut de moralité; elle se définit comme la négation de la libre autodétermination (die Freiheit der Selbstbestimmung) et atteint donc tout autant le méchant que le malade. Rosenkranz tient ainsi le crétin comme le plus laid des humains, car il associe à la difformité de ses traits la stupidité de son intelligence et la faiblesse de son esprit.
(Bancaud, 2009 : 912)

Marqué par la cruauté des Gardes rouges et les massacres de la Place Tiananmen, Zeng Fanzhi est tout à fait conscient de la capacité humaine à la noirceur et au rejet de la moralité. Les masques aux couleurs cadavériques et à l’expression figée représenteraient-ils tous les acteurs de cette grande pièce de théâtre qu’est la vie en Chine (les Gardes rouges qui ont usés de violence pour réprimer les leurs, les victimes de ses frères-bourreaux, les spectateurs muets)? Affirmant ainsi que peu importe le rôle à jouer, le masque est indispensable?

Avec Mask series no.6, la vie elle-même devient un acte répété, une comédie : « Personne ne peut vivre sans masque », déclare l’artiste lors d’une entrevue. Dans un pays censuré comme la Chine, le masque est une armure, un acte pour la survie. C’est aussi le symbole d’un peuple qui cherche son identité, après la perte de sa culture et de son passé.

La quête de l’identité culturelle est une dimension centrale qui traverse l’histoire de la pensée en Chine dès l’aube de la modernité, jusqu’à aujourd’hui. Le questionnement « Qui suis-je? » se perpétue depuis le XIXe siècle, au moment où la Chine rencontre la modernité « occidentale », jusqu’à la période postmaoïste dans le contexte de la « globalisation ».
(Jiang, 2011 : 2-3)

L’occidentalisme, le capitalisme et la globalisation font leur entrée en Chine peu de temps après la mort de Mao, remplissant le grand vide laissé par leur culture annihilée. Cette ouverture sur le monde touche toutes les sphères, remisant de côté ce qui restait bon gré mal gré de la tradition chinoise : les créateurs puisent leur inspiration dans les artistes et les philosophes occidentaux, les Chinois se vêtissent en Européens et les citoyens se transforment en consommateurs, à l’image des Américains. Dans l’œuvre Mask series no.26, les vêtements des personnages sont le symbole de cette identité mensongère.

« Ne pas avoir de mémoire est pour une nation une forme de suicide spirituel » écrivait le dissident chinois Liu Xiaobo, prix Nobel de la paix en 2010 et toujours emprisonné3. À l’heure où le gouvernement chinois refuse toujours de reconnaître la gravité du massacre de Tiananmen, survenu le 4 juin 1989 contre les étudiants, et qu’il n’y a pas encore eu de véritable « démaoïsation », nombreux sont les artistes qui choisissent de se positionner en témoins, documentalistes ou archivistes pour raviver la mémoire et témoigner de l’histoire.
(Ha Thuc, 2014 : 66)

Les masques de Zeng Fanzhi dénoncent cette société où l’illusion est un gage de sécurité. Ils sont aussi le cri d’une recherche identitaire, alors que le passé des Chinois s’est mainte fois fracturé, ainsi qu’une affirmation de la singularité de chaque âme humaine, avec ses vices et ses douleurs.

La laideur : une résistance à l’oppression

Mieux vaut la laideur (“chou”) que la superficialité (“mei”) – Fu Shan
(Lincot, 2008 : 58)

Fu Shan est un peintre et calligraphe du XVIIe siècle, dont les créations sont réalisées dans un style libre et où la difformité était préférable à toute forme de tromperie et d’imposture (Escande, 2001 : 96, 146). Avait-il pressenti le destin de sa culture qui serait réduite en cendre et remplacée par des canons artificiels, factices et contrôlés dans ses moindres détails par l’État, de manière à uniformiser, asservir et aseptiser le peuple chinois?

Le réalisme cynique ‒ le cynisme renvoyant à « l’attitude d’une personne […] qui nie les principes moraux et brave les conventions sociales » (Larousse, 2018 : 335) ‒, est un acte de résistance pictural, une volonté de se réapproprier ce qui a été perdu ou brisé, comme le droit au passé, à l’opinion et à la singularité. La laideur, sous forme de difforme, de burlesque et de grotesque, sert à élever le sujet au-dessus du tragique et des souffrances. Ce mouvement artistique crée un basculement dans la hiérarchie esthétique où la laideur place au premier plan les personnages à leur discours intérieur.

À l’image de Démocrite et d’Héraclite, Yue Minjun et Zeng Fanzhi présentent tous deux des versions opposées, mais somme toute semblables d’une même réalité. L’un transforme la souffrance en un rire incontrôlable et l’autre en un profond désespoir : « Héraclite verse des larmes sur le monde parce qu’il est ce qu’il est : plein de mensonges et de turpitudes, de méchancetés et de vilenies, de souffrances et de misères. Mais Démocrite rit pour les mêmes raisons : parce qu’il a vu le monde tel qu’il est, mais s’en contente » (Onfray, 2019 : 22). Yue Minjun utilise le rire en guise de contre-esthétique pour renverser la censure et la souffrance, tandis que Zeng Fanzhi peint le masque comme remède à l’impuissance, comme un geste paradoxalement émancipateur et réducteur.

Piégés par une idéologie politique qui les a privés d’héritage culturel, les deux artistes sont en quête d’identité : ils ne sont pas ces êtres bêtement heureux rabâchés par la propagande maoïste, ni ces Occidentaux des temps modernes découverts grâce à l’ouverture de Deng Xiaoping. Pour les peintres du réalisme cynique, la création permet une réaffirmation de soi, ainsi qu’un lieu où ils peuvent s’exprimer, jusqu’à faire jaillir leurs vices, leurs failles et leurs douleurs. Avec la multiplication des clones et l’utilisation du masque, Yue Minjun et Zeng Fanzhi dénoncent cette société où l’illusion et l’assimilation sont les seules portes vers la survie. L’un avec une pointe de burlesque, l’autre avec amertume.

Les tableaux de Yue Minjun et de Zeng Fanzhi se positionnent comme un porte-voix pour écraser la superficialité (“mei”), pour en faire émerger la laideur (“chou”), offrant ainsi une nouvelle voie à la Chine contemporaine : si ses citoyens ne se sont pas reconnus dans les canons maoïstes, peut-être le pourront-ils dans le grotesque, le difforme, la caricature, l’exagération et le masque?

  1. 1Traduction libre. La citation originale est : « “At the time, when one worked for the governement, [we] paint whatever was politically required regardless of how one felt,” recalled Jin. Imprisoned and tortured by Red Guards in 1966 » (Hyer, 2020 : en ligne).
  2. 2Traduction libre. La citation originale est : « I call the neo-realistic trend that emerged after 1988 or 1989, and that concentrated mainly in Beijing as Cynical Realism; “cynical” is an English word, and we take up its connotations of ridicule, sarcasm and cold views on reality and life » (Kharchenkova, Velthuis, 2015 : 115).
  3. 3Liu Xiaobo a été relâché en 2017 pour des raisons de santé.