Beckett ou l’impensable venue au monde

Il nous faut mener à bien notre travail d’enfantement aporétique.

Notre sentiment de la difformité est indissociable d’un embarras où nous jette parfois l’ontologie nominale héritée des Grecs. En effet, selon une tradition platonicienne que Plotin reprend à son compte, c’est « en participant à une Forme que les êtres d’ici-bas sont beaux » (Plotin, 2002 : 69), où l’absence de participation à une forme signifie, non pas que ceci n’a physiquement aucun contour, mais que ce n’est pas une chose déterminée. On pourrait en faire un dessin, une photographie, un relevé, mais non pas dire ce que c’est. Quand ceci ne participe pas à une forme, ceci est inqualifiable, ou innommable. Aussi, ne pouvant recevoir de nom, ceci ne peut guère fournir le thème d’une phrase grammaticale. Sur de l’inqualifiable on ne saurait véritablement prédiquer (legein)1. Or échapper ainsi au logos c’est ne pas avoir sa place dans le monde parlé par les hommes. L’absence de participation à une forme a d’emblée quelque chose d’abominable. Pourtant, on observe que la laideur a été plus qu’à son tour l’affaire de ceux qui se sont mêlés d’écrire. Être laid ne s’est pas toujours réduit à ce défaut essentiel qui affecte ce qui, n’ayant ni queue ni tête, oblige à se détourner. Rappelant tout d’abord que les artistes romantiques se sont passionnés pour la laideur, nous montrerons qu’ils l’ont fait dans un esprit encore platonicien. En effet, ils ont vu dans la laideur la promesse d’une beauté dicible – dans le futur. Mais le paysage a changé avec Samuel Beckett. Chez lui la misère verbale, la scatologie, les expressions convenues et le bavardage semblent cultivés en tant qu’ils n’annoncent rien. Ils témoignent de ce que le sujet de la parole ne sera jamais un fait accompli. L’accouchement est en cours; l’enfant ne vient pas; on pourrait croire à une fausse couche. Or tel fut justement la posture de Damascius : contrairement à Platon, l’ultime penseur néoplatonicien de l’Antiquité en vint à écrire parce qu’en fait de principe il n’avait en vue rien de dicible. L’écriture prédispose-t-elle à saisir la laideur en dehors de toute référence à une forme? En mettant l’infructueuse phénoménologie du sujet beckettien en résonnance avec l’ontologie aporétique de Damascius nous chercherons quel peut être le dynamisme propre de la laideur.

La beauté cachée des laids

Aujourd’hui, nous y regardons à deux fois avant de rejeter comme laid quelque chose. Lorsqu’on lui présente, rapportée de Mexico, une statue figurant le dieu Quetzalcoatl, le légat du pape chargé d’arbitrer la Controverse de Valladolid s’exclame : « C’est en effet très laid. » (Carrière, 2012 : 124). Cependant nous, lecteurs de Jean-Claude Carrière, attribuons cette réaction à l’ethnocentrisme du personnage. Il semble évident que, sensibilisé à l’art mexicain, le légat aurait réagi autrement. Notre diagnostic est typique de notre époque. Contrairement aux Grecs, nous admettons volontiers la multiplicité des ontologies. Aussi, des appréciations variables du beau et du laid nous sont-elles aisément concevables. Mais il y a plus que cela : nous ne sommes pas loin de penser qu’en affinant son ontologie chacun pourrait apercevoir de la beauté là où d’abord la laideur paraît régner sans partage. Appelons romantique l’hypothèse d’une laideur ainsi promise à l’embellissement. Nous observons alors que l’esthétique du laid à l’œuvre chez un auteur romantique comme Victor Hugo, à la fois innove parce qu’elle repose sur l’historicisation de l’ontologie, et reste tout de même platonicienne en ceci que la beauté en laquelle on espère que va se changer, plus tard, la laideur, continue elle-même d’être conditionnée par une ontologie, celle qui est encore à élaborer. Soit l’horreur qui saisit le poète lorsque, sur une plage de Jersey, il rencontre un être qu’il décrit comme un défi à la nomination – on apprendra ensuite que c’était un crabe (voir « Je payai le pêcheur… », Les Contemplations, Livre V, XXII). L’horreur est ici une invitation, non pas à exterminer le monstre comme l’aurait fait un héros grec, mais à conduire l’ontologie sur la voie du progrès moral. Car le poète commence littéralement par ne pas savoir quoi faire de l’animal qu’il tient dans sa main :

C’était un être obscur comme l’onde en apporte, Qui, plus grand, serait hydre, et, plus petit, cloporte; Sans forme comme l’ombre, et, comme Dieu, sans nom. Il ouvrait une bouche affreuse, un noir moignon Sortait de son écaille; il tâchait de me mordre.

Hugo, à la fin du poème, accordera toutefois au crabe une place dans le monde, lequel se sera donc brusquement élargi. Alors que pour Ulysse un seul monde existait, fondé sur une ontologie immuable et à la marge duquel la laideur des monstres était sans appel : le cyclope Polyphème était irrécupérable, le monde pour le promeneur de Jersey peut s’ouvrir aux monstres, parce qu’il est en perpétuelle reconfiguration. Rien n’est plus difforme définitivement. Ce qui est nouveau, c’est l’historicité de l’ontologie; et ce qui reste platonicien, c’est l’horizon ontologique auquel beauté et laideur sont rapportées. Pour Hugo un crabe est laid, tout comme pour Platon un poil était laid2. Cependant, tandis que Socrate, dans le Parménide, doutait qu’un poil eût son archétype dans le ciel des idées, Victor Hugo, lui, espère qu’un crabe aura sa place au ciel des générations futures. Les êtres difficiles à voir – à la fois théoriquement invisibles puisque toute forme est censée leur faire défaut, et douloureux à regarder si on les voit quand même – de tels êtres deviennent, en principe, dignes d’être étudiés et nommés.

Laideur incurable et subjectivation sans terme

Le platonisme historicisé de Victor Hugo suppose un sujet en construction qui améliore son lexique : Hugo croit en l’élucidation intégrale du sujet. Dans Quatrevingt-treize il entraîne son lecteur à la Convention nationale. D’un côté, il parle d’un « panthéon de boue et de crachat » (Hugo, 2001 : 227). De l’autre, cette laideur est le chiffre d’une promesse formidable : « Il y avait dans la Convention une volonté qui était celle de tous et n’était celle de personne. Cette volonté était une idée. […] Cette idée savait où elle allait. » (Ibid. : 254.) Or il se peut que le propre du sujet moderne soit justement de ne jamais parvenir à se constituer. Si j’étudie l’œuvre d’un peintre, je fais en sorte que ses tableaux prennent place dans un monde accueillant pour eux; je cherche à être celui pour qui ils auront une forme. Cependant il est troublant qu’en dehors du champ artistique on observe si rarement ce succès de la subjectivation. Qui peut prétendre avoir atteint dans sa vie au degré de cohérence subjective dont un peintre entretient son spectateur? On sait que Witold Gombrowicz, qui affecte de ne pas aimer la peinture, privilégie dans ses romans et son théâtre le thème de l’immaturité. Pour lui, ceux qui affichent un âge adulte qui ne s’aperçoit chez aucun individu effectif sont des imposteurs. Quant à l’écriture de Samuel Beckett, elle échappe précisément à de tels reproches. Dans les textes que nous allons citer, non seulement des ombres de personnages occupent leur existence fantomatique à ne pas devenir quelqu’un, mais la tournure même que prend le récit respire l’inachèvement. Appelant laideur la difformité, nous dirons alors qu’une laideur à la fois thématique et stylistique détourne de Beckett le soupçon de présomption subjective. Au moins, chez Beckett, personne ne peut se vanter d’avoir en ligne de mire la moindre forme de vie plausible. Seul dans une pauvre chambre, Malone agonise. Il se trouve au bord du tombeau, et en même temps il n’a jamais vraiment réussi à naître. Larve épuisée, il se défait déjà. Non seulement aucun âge adulte ne s’est intercalé entre l’inaccomplissement de son enfance et le délabrement de sa vieillesse, mais enfance et vieillesse ne se succèdent même pas; elles se confondent : « Oui, voilà, je suis un vieux fœtus à présent, chenu et impotent, ma mère n’en peut plus. » (Beckett, 2004 [1951] : 81) Dans de pareilles conditions, le devenir de Malone n’est pas l’évolution d’une forme sur laquelle un discours pourrait se tenir et qui pourrait donner lieu aux étapes d’un récit organisé. Malone ne devient pas, il meurt seulement. Malone parvient si peu à devenir le sujet du verbe devenir, que ce qui devient, dans son cas, est seulement désigné par un pronom indéterminé. Ainsi est soulignée la difficulté à nommer quoi que ce soit. De plus, ce devenir, n’étant le devenir de personne ni de rien de nommable, se présente, non comme le passage d’une forme à une autre, mais comme une défécation. Enfin, quand on demande à Malone de ses nouvelles, rien ne prouve que deux individus distincts échangent des paroles. Dans ce flux verbal, même une interlocution ne parvient pas à se mettre en place : « Comment ça va, merci, ça vient. » (Ibid. : 95) Certes cela parle, mais personne ne parle à personne de rien pour en dire quoi que ce soit. La figure de Malone parvient si peu, à force de parole, à se dégager de la grisaille où elle se dissipe, qu’elle ne fixe sur elle-même aucun nom propre. On ne sait pas si Malone s’appelle réellement Malone et si les autres s’appellent autrement. Sans changement notable de locuteur, la parole dans le texte se rapporte tantôt à Malone, tantôt à Molloy, ou Mollose, ou encore Moran, Macmann, Murphy, Mahood, Worm, puis toute attribution est rejetée : « Je suis comme Worm, sans voix ni raison, je suis Worm, non, si j’étais Worm je ne le saurais pas, je ne le dirais pas, je ne dirais rien, je ne saurais rien, je serais Worm. Mais je ne dis rien, je ne sais rien, ces voix ne sont pas de moi. » (Beckett, 2004 [1953] : 100) Certes la parole n’est pas l’expression d’un sujet substantiel qui se dévoilerait en se nommant et en prédiquant à propos de lui-même, mais elle n’a même pas assez de vigueur performative pour faire advenir, dans ses replis, un sujet auquel elle pourrait, en retour, être attribuée. Si on veut bien reconnaître que plus un peintre peint, plus nettement un sujet qui peint se dessine, on doit avouer que, chez Beckett, le contraire se passe : plus cela parle, plus le trône réservé au sujet paraît vacant. Comme le souligne Beckett lui-même, on ne peut pas à la fois être Worm et dire qu’on est Worm. Ce n’est pas le sujet qui advient dans la parole, mais la parole qui est ce milieu trouble où la subjectivation tourne à l’envers. Plus cela parle, moins je deviens celui qui est en train de parler. Un mécanisme de désubjectivation s’enclenche. Dans le passage que nous venons de citer, l’attribution de la parole à Worm, d’abord envisagée comme un fait, perd progressivement sa vraisemblance. Cela parle, et par conséquent cela dit je. Mais autour de cette personne grammaticale, aucune personnalité n’est accrétée, aucun sujet d’attribution ne se met en place, doté d’un passé et d’un avenir, de souvenirs et de projets, d’une trajectoire susceptible de récit. On construit un château avec du sable sec. Non seulement rien n’aboutit, mais on dirait encore qu’une fureur s’empare du geste qui, ne parvenant pas à s’engrosser lui-même, manque à se fonder : « Je m’appelle comment pas de réponse MOI JE M’APPELLE COMMENT hurlements bon » (Beckett, 1961 : 226). Une énergie vitale bouillonne, mais, faute de se diriger selon une forme qu’elle se donnerait pour modèle, elle va comme un cheval échappé. Elle prolifère, cette énergie, mais en désordre. Elle est un passage à l’acte qui n’est le passage à l’acte de rien. Disons qu’elle donne lieu à des espèces sans substance. Elle n’est pas une voix singulière. Cependant son pluriel n’est que le symptôme de son indétermination. Je me retourne vers la région d’où semblent provenir des voix mais c’est pour décliner aussitôt toute responsabilité. Non, ce n’est pas moi : « Je ne dis rien, je ne sais rien, ces voix ne sont pas à moi », lit-on dans L’Innommable (Beckett, 2004 [1953] : 100). Or il est curieux que cette irresponsabilité de la première personne soit vécue, non comme un désengagement placide, mais comme une injonction : « Je n’ai pas de voix et je dois parler […], c’est à propos de cela qu’il faut parler, avec cette voix qui n’est pas la mienne, mais qui ne peut être que la mienne, puisqu’il n’y a que moi. » (Ibid. : 34). Comme si, du fond de l’inexistence, cela exigeait encore, et même exigeait plus que jamais. Comme si l’impossible obligeait. Comme si le vide aussi avait ses besoins. À quoi tient-elle donc, cette force qui travaille au cœur de la nullité?

Induration dans le non-être

Je n’ai pas de voix, non que je sois muet, mais parce que je ne suis pas une substance à laquelle une voix puisse être attribuée. Et pourtant, comme cela parle, il faut bien que cela dise je. De cette contradiction d’un passage à l’acte sans que rien ni personne ne soit disponible pour passer à l’acte, résulte une contrainte : « il faut » que je parle sans avoir de voix. Mais comment expliquer la douleur qu’on entend dans une voix n’appartenant à personne? Car on note les stigmates de la douleur, des cris et des antithèses. Comme cette plaie du « Pays de la Magie » imaginée par Henri Michaux (1967 : 127), plaie qui continue de suppurer une fois accrochée à la muraille, la douleur chez Beckett est une grimace de la langue plutôt que la manifestation d’un locuteur. Pour qu’une actualisation se produise, il faut une forme à actualiser. Mais ici l’actualisation a lieu sans la forme. C’est donc une actualisation forcée. Elle génère une difformité effective qui s’accompagne de douleur. D’où vient alors cette douloureuse obstination à parler, puisqu’il n’y a personne pour parler? Cela ne pourrait-il pas s’apaiser dans le silence, se réfugier dans la nuit? L’informe prolifère parce que je ne peux pas prétexter de mon immaturité pour me retirer dans l’ombre. Pour y parvenir, il faudrait que la première personne soit l’expression d’une substance assez fermement établie pour tantôt se manifester en parlant et en disant je, tantôt se cacher en se taisant. Or, tel n’est pas le cas. Dans l’état de fait sans substance que Beckett met en scène, la manifestation existe seule parce que ce n’est la manifestation de rien de passé, présent ou à venir. La scène de Beckett est sans coulisses puisqu’il n’y a personne pour se retirer en coulisses. Un seul lieu existe, où règne une douloureuse lumière d’insomnie. Et dans cet unique lieu, forcément quelque chose comme de la parole se fait entendre. Une temporalité résulte de cette obligation de parler sans cesse. Elle relève de la durée. L’informe est sans histoire, mais il dure. Même, il s’indure. Comme aucune substance subjective ne se tient dans le temps – n’assume une trajectoire d’où la condition d’un temps continu pourrait se déduire, alors le récit part à vau-l’eau. Ce je qui parle sans jamais se hisser au statut de sujet de la parole, ne se dote d’aucune mémoire, d’aucune intentionnalité, d’aucune biographie d’où il pourrait tirer argument en faveur de sa permanence identitaire à travers le temps chronologique. Lorsqu’un agent de police demande ses papiers à Molloy, c’est l’esquive : « Vos papiers ! […] Ah mes papiers. Or les seuls papiers que je porte sur moi, c’est un peu de papier journal pour m’essuyer. » (Beckett, 2015 [1982] : 26) L’identité de Molloy ne se trace pas selon la ligne d’une écriture qu’on pourrait suivre. Molloy n’existe que par taches discontinues et par accumulation. C’est pourquoi son temps n’est pas mesurable, n’étant le temps d’aucun sujet qui aurait construit autour de lui un monde et une chronologie où s’inscrire. Donc, à la place, une durée s’éprouve : « Un bon moment chez Louise. C’est vague, un bon moment, quelques mois peut-être, une année peut-être. […] Mais je ne m’appesantirai point sur cet épisode d’une brièveté en somme dérisoire et si pauvre d’étoffe. » (Ibid. : 68-69) De ce qu’aucun sujet ne parvient, par l’usage insistant de la première personne, à se saisir, il résulte ce qu’on pourrait appeler une panne de la procession. On sait que la procession, en langage néoplatonicien, vise à expliquer la multiplicité des étants, la multiplicité des choses. Cependant, chez Beckett, le principe premier duquel devrait procéder une telle multiplicité manque à se manifester, de sorte que la manifestation, qui a quand même lieu puisqu’il y a quelque chose et non pas le vide pur et simple – cette manifestation qui dure et s’indure reste sans fondement. Elle est comme un avortement, car cela a beau dire je, rien ne s’affirme à l’occasion de ce je. La panne de la procession est explicitement évoquée dans Comment c’est, un texte postérieur à la trilogie Molloy, Malone meurt et L’Innommable, où Beckett a renoncé à la ponctuation et, dans une certaine mesure, à la syntaxe. C’est une parole du suintement : « et cette histoire de procession pas de réponse cette histoire de procession oui jamais eu de procession non ni de voyage non jamais de Pim non ni de Pom non jamais eu personne que moi pas de réponse que moi oui ça alors c’était vrai oui moi c’était vrai oui » (Beckett, 1961 : 226). Comme un schizophrène faisant lui-même les questions et les réponses, le principe de toutes choses monologue. Pareil à un dieu à vocation démiurgique qui n’aurait pas trouvé en lui-même le secret de l’altération, il n’a pas de monde autour de lui. En revanche, il a de risibles rêves. Aucune création digne de ce nom ne se détache de lui pour faire de lui le créateur qu’il devrait être. La création s’embarrasse dans le créateur et le créateur dans la création, tant et si bien qu’il n’y aura ni créateur ni création, ni principe du monde ni monde ayant procédé du principe. Loin de l’insouciance du pur néant, cette station inquiète dans l’indifférenciation est le comble de l’encombrement : « Moi je remuais mollement des détritus, en me disant probablement […], Voilà ma vie. » (Beckett, 2015 [1951] : 77.) S’il n’y avait ni forme ni matière, le silence régnerait paisible. Mais il y a la matière, une matière malheureuse d’être laide et dépourvue de formes. Une création est entreprise, mais, faute de principe, elle se résume à l’enkystement. On observe chez Beckett une incontinence de la parole. La première personne, qui ne parvient pas à s’assumer comme principe, ne pourrait pas se maintenir à travers le silence. Comme les trous noirs de Stephen Hawkins, cela n’émet certes pas de lumière, mais cela fuit. Une vaine parole s’échappe, parole infime qui n’en fait pas tout un monde – qui est à la fois monde avorté et tentative inopérante pour endiguer ledit avortement : « Si cette voix pouvait s’arrêter, qui ne rime à rien, qui empêche d’être rien, nulle part, l’empêche mal, tout juste, tout juste assez pour faire durer cette petite flamme jaune qui se jette faiblement de tous les côtés, haletante, comme pour essayer de s’arracher à sa mèche. » (Beckett, 2004 [1953] : 138). Qui parle ici? Qui dure? Une voix parle d’elle-même. Aussi, personne ne parle de rien. Cela réclame le silence et, par conséquent, rompt péniblement le silence. La parole est moins une tentative, de la part du sujet, de s’instituer, et ainsi de devenir un principe d’ordonnancement du monde, qu’un essai contradictoire du principe pour que rien ne procède de lui, pas même lui-même en tant qu’il serait manifesté dans les choses. Tout comme un père n’est père que par le truchement de sa descendance, ainsi il existe une tendance naturelle du principe à la procession, la raison du principe étant justement que des choses procèdent de lui. Cependant les efforts que fait le principe pour se maintenir en deçà de sa procession, au lieu de réaliser son abstraction de principe, accélèrent le désastre d’une procession anarchique au cours de laquelle le principe échoue en même temps sur les deux tableaux : il ne parvient ni à s’abstraire du monde qui, inéluctablement et à petit bruit, découle de lui, ni à engendrer un monde digne de ce nom. Au principe qui, pour éviter le désastre, voudrait se retenir d’être principe, reste le gémissement, lequel est encore le désastre, et même est exactement ce désastre qui n’est rien d’autre que la parole confuse où ne se distinguent ni un monde structuré ni un principe subjectif.

Ce qui miroite à la surface de la parole

Pour symboliser le désastre, Beckett invente un mythe. Molloy est un fils qui n’a de cesse de réintégrer l’utérus maternel. Mais comme, ne s’étant pas dégagé du tout maternel pour devenir principe de ce tout, le fils en question n’est pas réellement né, il lui manque une forme pour pénétrer la matrice. Aussi, non seulement la copulation est incestueuse puisque ce vers quoi il est fait retour, présent immédiatement, n’est pas la cible d’un retour recevable, mais elle n’a même pas lieu, l’altération même légère qui pourrait faire de la matrice une nouveauté désirable faisant défaut. Voici tout d’abord Molloy et sa mère confondus : « Et votre maman? dit le commissaire. […] Elle doit s’appeler Molloy elle aussi, dis-je. » (Beckett, 2004 [1951] : 29.) Et voici l’inceste évoqué de telle façon que le lit nuptial est assimilé à un vase de nuit – au début de Molloy, il est question de la mère de celui qui, si on était dans un roman classique, serait le personnage principal : « Je couche dans son lit, je fais dans son vase. » (Ibid. : 8) L’érection n’est donc pas à l’ordre du jour, comme on le remarque encore dans le passage suivant, où le nom de Molloy s’est changé en Macmann sans modification notable : « On voyait alors Macmann qui s’acharnait à faire rentrer son sexe dans celui de sa partenaire à la manière d’un oreiller dans une taie, en le pliant en deux et en l’y fourrant avec les doigts. » (Ibid. : 139) Faute d’être en mesure de pénétrer l’altérité qu’il aurait d’abord su installer à l’extérieur de lui-même, l’impossible sujet de la parole colmate la vacuité du même sans que le même en question n’accède à la forme d’un tout ordonné et fondé sur un principe. C’est pourquoi la parole, au lieu d’apporter une clarification, fait de l’obstruction : « Meublons, meublons jusqu’au noir. » (Beckett, 2015 [1951] : 17.) Parce qu’elle n’émane pas d’un sujet déterminé, la parole ne donne jamais forme à ce sur quoi il faudrait qu’elle porte. Aucun logos au sens platonicien ne se dessine. C’est comme si, n’ayant pas adopté de point de vue, on prétendait dire comment une chose apparaît. On multiplierait en vain les ébauches de formes. Pas plus un principe qu’un ordonnancement ne se dégage donc de cette prolifération. Or, plusieurs commentateurs ont deviné quelque chose de roboratif dans l’écriture de Beckett. Adorno évoque une « positivité qui serait contenue dans la pure négativité » (2008 : 20) et Alain Badiou, un « style affirmatif, presque violent » (1995 : 9). Si on appelle laideur le défaut de forme dans les choses, défaut relevant lui-même d’un principe subjectif qui peinerait à s’établir, alors il pourrait sembler que la laideur soit le pur et simple envers de la beauté. Mais les déclarations d’Adorno et de Badiou suggèrent une valeur de la laideur considérée en elle-même. Et de fait, la surenchère verbale de ce sujet qui n’existe pas reste un paradoxe plein des mystères. Beckett, s’il ne campe pas ses personnages et ne leur attribue pas un parcours significatif et identifiable, n’élabore pas non plus un style où se donnerait à lire une forme de vie. S’il écrit en français, c’est, comme il l’aurait déclaré dans les années 1950, parce qu’« en français, c’est plus facile d’écrire sans style » (cité par Clément, 2018 : 19). Il est vrai que la saveur de bien des pages de Beckett tient à l’emploi d’expressions idiomatiques désamorcées aussitôt dites, associées à des incongruités lexicales, comme dans ce passage de Malone meurt où est insérée une bouffonne description de paysage urbain agrémentée d’un vent qui rage à l’anglaise :

Mais pour Macmann, ouf le revoilà, c’est bien un soir de printemps, un vent d’équinoxe rage le long des quais, bordés de part et d’autre du fleuve de hauts bâtiments rouges, dont beaucoup sont des entrepôts. Ou c’est peut-être un soir d’automne et ces feuilles qui tournoient dans l’air, venues d’on ne sait où, car ici il n’y a pas d’arbres, ne sont plus les premières de l’année, vertes à peine, mais des vieilles, qui ont connu les longues joies de l’été et ne sont plus bonnes maintenant qu’à faire de l’humus […]. Et à Macmann cela est sans doute égal que ce soit le printemps ou l’automne, à moins qu’il ne préfère l’été à l’hiver ou inversement, ce qui est peu probable.

Quel est le potache prolixe et peu inspiré qui soupire de soulagement devant sa copie de français au moment où Macmann enfin réapparaît? « Chaque phrase émerge organiquement de la précédente », note Anthony Rudolf (1993 : 20). Le texte a l’air de s’écrire tout seul, se répandant sur la page comme une herbe sauvage. Alors se devine une figure qui, à la fois, vivrait ce qui est dit en tant que personnage, le raconterait en tant que narrateur, enfin le découvrirait en tant que lecteur, mais sans que les trois instances ne se distinguent nettement les unes des autres.

Quel ennui. Et j’appelle cela jouer. Je me demande si ce n’est pas encore de moi qu’il s’agit, malgré mes précautions. Vais-je être incapable, à la fin, de mentir sur autre chose? Je sens s’amonceler ce noir, s’aménager cette solitude, auxquels je me reconnais, et m’appeler cette ignorance qui pourrait être belle et n’est que lâcheté. Je ne sais plus très bien ce que j’ai dit. Je ne saurai bientôt plus d’où il sort, mon petit Sapo, ni ce qu’il espère. Je ferais peut-être mieux de laisser cette histoire et passer à la deuxième, ou même à la troisième, celle de la pierre.

Qui ne sait plus très bien ce qu’il a dit? L’écrivain? Le narrateur? Un personnage? Nous-mêmes, qui lisons le texte, ne le savons pas très bien. Ce sur quoi Beckett jette le flou, c’est d’abord le principe d’où procèdent les trois instances de celui qui raconte, de celui qui écoute, de celui dont il est question. Émile Zola, lorsqu’il admire une œuvre littéraire, s’écrie : « Un homme est là. » (Zola, Le Roman expérimental, cité par Noille-Clauzade, 2004 : 143.) À ses yeux la valeur d’une œuvre est fonction de la personnalité qui s’y affirme. Mais avec Beckett on assiste à la faillite de la personnalisation. Reconnaître une lisibilité aux textes de Beckett, c’est donc faire l’hypothèse que la laideur est plus qu’un défaut. Les foirades n’impliquent pas l’inexistence de l’œuvre : elles en sont le motif3. Si on admire l’écriture de Beckett, on reconnaît une valeur à l’évident échec de la personnalisation. On trouve dans L’Être et l’Événement d’Alain Badiou une expression qui pourrait expliquer cette vigueur d’une écriture en déroute. Au lieu d’y nier le sujet sous prétexte qu’il n’est pas une chose parmi les choses, on en témoigne, et même on suggère qu’il est précieux : « Le sujet est rare », indique Badiou (1988 : 429). Il faut entendre là, non pas que la subjectivation est un phénomène peu fréquent, un bien réservé à une élite ayant réussi sa carrière, mais que la subjectivation ne saurait se constater. Quoi que laissent entendre les artistes au style bien campé, il n’arrive pas que, de toute évidence, cela se subjective. En l’absence de toute observation positive, gageons néanmoins qu’il y a quelque chose comme de la subjectivité, et donc que tout cela, fondé sur un principe, peut quand même faire monde. La rareté du sujet serait alors sa propriété de ne pouvoir être autre chose que l’occasion d’un pari. Parce que le sujet est au principe – et non pas un élément – du monde, forcément la subjectivité reste hypothétique. Soit les derniers mots de L’Innommable : « Je ne peux pas continuer, je vais continuer. » (Beckett, 2004 [1953] : 211.) Est d’abord signalé ceci, que la parole est, en fait, impraticable, l’existence d’aucun sujet n’étant établie. Et pourtant cela parle, et donc cela dit je. Il est impossible d’établir à qui, dans le monde, renvoie ce je qui miroite à la surface de la parole. On ne sait pas qui je suis, et par conséquent on ignore aussi « comment c’est ». L’instabilité du monde est fonction de l’incertitude du sujet qui dit le monde. Cependant le sujet n’a d’autre raison que ce mouvement lors duquel, non pas il se laisse saisir, mais il se postule et fait que du monde se profile. (Par du monde, nous voulons dire tout à la fois des choses en train de s’ordonnancer, et une présence en voie de subjectivation, présence aux yeux de laquelle un tel ordonnancement a lieu.) Alors la laideur est beaucoup plus qu’une décevante absence de beauté : elle est une incitation à admettre l’improbable. La laideur est l’état assez comique dans lequel se présentent les choses quand on se rend compte que la mondanité du monde est fondée sur un principe rare. Voici donc ce qui ne se passe pas : le sujet est une réalité du monde, et à ce sujet intramondain il prend fantaisie, parfois, de produire une parole belle si lui-même s’y exprime adéquatement, laide autrement. En revanche, il se passe ceci : un horizon de subjectivation se lève dans le vent de la parole, dans sa fuite, dans son suintement. La quête de principe n’est pas censée aboutir. L’écriture n’est pas une activité exigeant nécessairement de mener la subjectivation à son terme. Dans l’écriture, la parole n’est le fait d’un sujet ni déjà constitué, ni à constituer, d’où l’inachèvement chronique de la parole dans l’écriture. Non seulement le sujet n’existe pas avant la parole, mais lors du déploiement de la parole aucun sujet n’est en passe d’acquérir une forme dont la parole serait l’expression adéquate. Imaginons en effet que, dans les replis et les tournoiements de la parole, le processus de subjectivation soit assez poussé pour donner lieu à une figure subjective crédible. En pareil cas, rien n’indiquerait que la parole n’est pas l’œuvre d’un sujet en principe antérieur à elle. Tout se passerait comme si le sujet, s’élaborant lors du déploiement de la parole, préexistait réellement à la parole. Quand Zola, admirant la tenue d’une œuvre d’art, s’écrie qu’un « homme est là », il occulte la question de savoir si cet homme a trouvé un style exprimant au mieux sa personnalité, ou s’il est une figure qui a su s’inventer dans le travail de production de l’œuvre. La personnalité est-elle autrice ou bien est-elle effet de l’œuvre? Cette figure qui apparaît dans l’œuvre s’y révèle-t-elle, ou bien vient-elle à l’être au moment de l’œuvre et de manière performative? Avec Beckett, pareille ambiguïté est exclue. D’une part, la parole de l’auteur présente un défaut manifeste de forme, et d’autre part, les figures qui s’esquissent dans la fiction sont elles-mêmes vacillantes. Si le premier trait était seul repérable, on pourrait conclure qu’une instance subjective précédant la parole n’est pas parvenue à s’y révéler : l’œuvre serait littérairement ratée, et la préexistence du sujet ne serait pas mise en question. Mais que cette œuvre emprunte ses voies au genre romanesque, et que, dans ce cadre, les personnages occupent le plus clair de leur parole à n’avoir ni mémoire ni projets, à cultiver méticuleusement leur discontinuité et à se changer les uns dans les autres, cela invite à considérer en retour la parole de Beckett comme n’étant pas non plus la révélation d’une instance subjective préalable. Considérant à quel point les pseudo-personnages de Beckett ne sont pas des sujets manifestés dans le monde, on soupçonne que la parole de Beckett n’est pas le fait d’un sujet qui s’exprimerait dans le monde par le biais de conventions romanesques ou dramaturgiques.

Pourquoi écrire encore

L’écriture est alors cette parole en tant qu’il est explicitement admis qu’elle n’est pas la révélation d’un sujet préexistant. Quoiqu’il y ait écriture, personne n’écrit rien. L’écriture est la parole – de rien ni de personne, et qui ne se constitue en preuve de rien, ni de personne : « Il est vrai qu’avec beaucoup de patience on finissait par s’entendre, mais s’entendre à quel sujet […] et pour quel résultat. » (Beckett, 2015 [1951] : 67) Beckett écrit, c’est-à-dire qu’il n’y a pas quelqu’un qui, un jour, parviendrait, soit à révéler sa riche personnalité, soit à splendidement l’élaborer par le biais d’un travail artistique. Nous avons commencé en citant Plotin parce que, chez lui, on rencontre la même notion de procession à laquelle Beckett fait allusion dans Comment c’est. Cependant, un autre penseur néoplatonicien, Damascius, a ceci de commun avec Beckett, qu’il soutient que la procession ne peut tout simplement pas avoir lieu. Pour lui, le principe ne participe des choses en aucune manière. Marilena Vlad affirme que le principe, aux yeux de Damascius, est « incoordonné » aux choses (2019 : 64). Autrement dit, rien ne permet de passer du principe aux choses ni des choses au principe, car si on articulait le principe aux choses on réduirait le principe au rang des choses, de telle sorte que serait compromise sa nature de principe. Afin que notre comparaison soit éclairante, instaurons au préalable l’équivalence suivante : le principe premier dans l’ontologie antique occupe structurellement la place du sujet dans la phénoménologie moderne. En effet, de même que les néoplatoniciens se demandent comment, du principe unique, procède la multitude des choses et comment, par conversion, on pourrait remonter des choses multiples jusqu’au principe un, de même la phénoménologie moderne consiste à se demander comment, du sujet, procède le monde et comment, à partir du monde, on pourrait connaître le sujet. Purifiant la multiplicité à l’œuvre dans les choses, Plotin aboutit à l’un, principe de toutes choses, tandis que, concevant une substance dont toute l’essence n’est que de penser, Descartes découvre le sujet. Or, de même que, pour Damascius, le principe est absolument inaccessible à la pensée, de même pour Beckett le sujet n’est pas une substance dont on puisse affirmer quoi que ce soit. Selon Damascius, le principe, n’étant pas une chose parmi les choses, est ineffable, au point que même dire qu’il est ineffable est abusif : « Le principe ne surgit jamais directement dans le discours, tel un objet quelconque, mais il apparaît toujours filtré par la trame des apories qu’il suscite dans notre pensée. » (Ibid. : 207.) Or chez Beckett, c’est le sujet qui n’est pas une chose du monde susceptible de se manifester adéquatement dans le monde par des actes réussis et des paroles justes. Pourtant, tout comme le principe pour Damascius, le sujet selon Beckett se devine. Dans son délitement, l’écriture est un accouchement. Et comme le sujet ne parvient jamais à vraiment sortir de l’ombre, l’écriture est aussi un avortement. Il faut bien avouer que quelque chose est porté à la lumière. Ce n’est pas très beau, mais enfin cela bouge. Donc ce qui, au niveau de la parole, échoue, réussit au niveau de l’écriture. Certes, l’avortement échoue à produire le sujet de la parole, mais comme l’essence de l’écriture est la mise en scène de cet échec, alors le sujet finit par se présenter en cours d’écriture en tant que ce qui ne parvient pas à se manifester dans la parole. Reprenons, en les incluant dans une phrase à nous, les mots d’Adorno : l’obstination de l’écriture à faire rendre gorge à la parole dessine une « positivité » au sein de la « pure négativité » (Adorno, 2008 : 20). Pour Damascius, on ne peut rien dire du principe parce qu’il n’est pas le sujet possible d’un discours (logos) sur lui. Le sujet n’est rien. Où il faut entendre, non pas qu’il est une substance dépourvue de qualités, mais qu’il n’est pas du tout une substance. Faute de pouvoir envelopper quoi que ce soit, les qualités dont on voudrait le revêtir flottent dans les airs. Cependant la pensée doit supposer un principe. C’est pourquoi elle ne cesse de tourner autour du trône vacant de ce qui n’a pas lieu d’être nommé : « On ne peut pas penser le principe, mais on ne peut pas non plus renoncer à s’en préoccuper. » (Vlad, 2019 : 115) La contradiction entre une tendance de la pensée à renouer avec son principe, et l’absence flagrante du principe en question, constitue la source de l’écriture de Damascius. Le principe « se dérobe constamment et, par là même, reconduit sans cesse le besoin de l’approcher, de le symboliser. » (Ibid. : 14) L’impossibilité d’accéder au principe ne réduit pas au silence, mais incite à parler encore. C’est pourquoi l’écriture de Damascius ressemble à un enfantement infini : « L’effort du travail d’enfantement intellectif ne s’achève jamais, puisqu’il est généré par quelque chose d’inaccessible discursivement. » (Ibid. : 121) L’ineffabilité du principe est le moteur de cette écriture philosophique. On ne peut pas dire le principe : l’expérience qu’on en fait n’en est que plus irritante. Or cette irritation qui aiguillonne l’acte d’écrire – cette sorte de présence éprouvée en tant qu’elle n’est pas manifestée, se retrouve chez Beckett, avec une différence toutefois : le théâtre où se joue l’épreuve relève d’une phénoménologie de la première personne : « Je n’ai pas de voix et je dois parler […] avec cette voix qui n’est pas la mienne, mais qui ne peut être que la mienne. » (Beckett, 2004 [1953] : 34) Pourquoi cette persévérance à porter au jour ce qui n’a pas lieu de prendre forme? Comment expliquer ce tropisme qui envoie page après page et livre après livre la parole droit dans le mur? Nous retrouvons, transposée de l’esthétique vers la phénoménologie, la question de la positivité de la laideur. Voici une réponse possible. À la fois le sujet doit être supposé du fait d’une parole aussi intarissable que sont pléthoriques les choses chez Damascius, et ce même sujet, dont on devine la royauté à travers l’exercice de la parole, n’a pas la force ontologique d’assumer clairement ladite parole. N’étant pas une chose parmi les choses, je ne peux pas m’assigner des attributs, une personnalité, un timbre de voix. C’est pourquoi, quand je dis que « je n’ai pas de voix », il ne faut pas comprendre que je suis aphone. La négation porte sur le sujet du verbe et non pas sur le verbe. Postée à côté du verbe, elle se retourne vers ce sujet qui vient d’être énoncé et, s’appuyant sur le verbe, désarticule le sujet, la fonction subjective n’étant pas même concevable. Puisque cela parle, il faut que ce soit moi qui parle, et ce, même s’il n’y a personne. De fait impersonnelle, la parole enjoint au sujet qui n’est rien de lui offrir quand même des fondations. Ainsi, la nullité du sujet n’est pas un obstacle à la parole : elle en est le déclencheur. Fait têtu, la parole est un appel à fonder subjectivement la première personne qui la définit. Aussi, plus le sujet paraît ontologiquement faible, plus la parole proteste. Seul un sujet assez fort pour subsister hors de ses manifestations pourrait se permettre le luxe du silence. N’étant précédée d’aucun sujet, la parole est un ruisseau qui coule vers sa source avec d’autant plus d’impétuosité que la source en question s’est plus sensiblement retirée de lui. Un canard décapité marche au hasard, comme en quête de sa tête. Livrée à elle-même, la parole paraît se chercher un sujet.

Ineffable aporétique, innommable humoristique

Une circularité fait l’humour de Beckett. Elle pourrait se décrire comme suit. Le fait qu’une voix s’entend semble forcer le sujet à sortir de sa nullité; mais cette nullité a beau être investie, elle n’en devient pas pour autant une forme; aussi, un fantôme de sujet sans intentionnalité a l’air de refuser de sortir de sa nullité, et sa fatale absence de forme paraît la protestation d’une figure hallucinée, paresseuse et clownesque : « Si cette voix pouvait s’arrêter, qui ne rime à rien, qui empêche d’être rien, nulle part […]. » (Beckett, 2004 [1953] : 34) Chez Damascius, l’aporie signalait l’ineffable principe ontologique; à l’époque d’un individualisme subjectif qui met chacun en demeure d’être qui il est, l’humour est la signature de l’innommable sujet phénoménologique : des échecs de ma manifestation je fais une (parodie de) narration. Nelly Stéphane expose la façon dont se comporte le pseudo-sujet selon Beckett : « Il existe parce qu’il se raconte. » (1993 : 57.) Remarquons cependant que, n’étant rien, le sujet n’a notoirement rien à raconter. Il n’existe donc qu’à force de mal (se) raconter : « Et que je dise ceci ou cela, peu importe vraiment. » (Beckett, 2015 [1951] : 4.) L’écriture serait donc, en général, la mise en scène de l’errance de ce qui n’est pas fondé. Chez Beckett, grâce à l’humour, une certaine distance est prise avec l’errance de la parole, errance qui, parce qu’elle dit je, acquiert un visage, un masque, une persona. Et ce qu’il y a de drôle, c’est qu’une solidarité est maintenue dans la distance. En effet l’écriture, en dépit de tous ses moyens rhétoriques – nombreux sous la plume de Beckett –, ne se donne jamais pour une solution technique au problème de la parole où aucun sujet ne peut en principe se dire : l’avortement de la parole reste un fait indéniable, un problème crucial. Il n’est pas troqué à bon compte contre le succès de la prestation scripturale. Celle-ci est toujours présentée comme de la parole, donc comme un geste impensable. Ainsi la frontière entre laideur et beauté, avortement et naissance, parole et écriture, échappe à un balisage rassurant grâce auquel on pourrait s’entendre et clore la négociation. L’inquiétude, même quand elle s’incarne dans l’écriture, n’en pèse pas moins sur le monde comme une constante menace de dissolution. À la fin de sa carrière, Beckett renoncera à employer la première personne. Il tendra vers un silence sublime où une âpre contemplation aura supplanté le goût de la plaisanterie : « Dire pour soit dit. Mal dit. Dire désormais pour soit mal dit. » (Beckett, 1991 : 7) On ne rit plus autant qu’avant. La grimace s’estompe, mais alors c’est la parole elle-même qui se raréfie.