De la psyché aux entrelacs médiatiques

Déplacements réflexifs du double romantique (Hoffmann, Gautier, Heine)

Parler de la problématique du double à l’époque romantique est une entreprise risquée. Il est notoire que la littérature de la première moitié du XIXe siècle est envahie par des figures de revenants, d’ombres ou de Doppelgänger (selon la dénomination introduite en 1796 par Jean Paul 1, auteur dont les romans offrent un large éventail d’exemples de cette tendance), et à revenir sur cette question, on pourrait finir par se perdre en ressassement de poncifs. On peut pourtant supposer qu’un sujet pareil ne se laisse pas si facilement circonvenir, tant il provoque le regard qui cherche à le saisir et, en ce sens, relativise les méthodes utilisées pour le faire.

Pour expliquer l’intérêt qu’il suscite alors, on évoque en effet habituellement les trans-formations profondes de la conception du sujet que les premiers théoriciens du romantisme allemand ont contribué à mettre au jour et sur lesquelles la littérature de l’époque charnière 1770-1830 n’a cessé de faire retour. Ainsi, en ces temps où la simplicité apparente de ce que recouvre le pronom « je » se fissure au profit de la découverte (à tous les sens du mot) d’une complexité identitaire, le besoin d’introspection mène-t-il manifestement le sujet à devenir son propre objet de réflexion (Jourde, Torontese, 1996 : 12-15). En même temps, comme le rappelle Troubetzkoy (Troubetzkoy, 1996 : 32-36), cette transformation du « je » en objet ne lui permet pas réellement de se percevoir – mais seulement de construire un personnage appe-lant déchiffrement : un personnage après et contre la personne, effectivement, un masque, inévitablement distinct du « je – en soi ». Formé pour rendre plus précise l’analyse de soi, le « je » qui fascine les écrivains de l’époque se voit de la sorte payer cher leur passion épistémo-logique : celui de se perdre de vue. À la différence de Dieu qui seul peut dire : je suis celui qui est, ce « je »-là ne peut voir que sa propre projection, son image – bref, le reflet déroutant de ce qu’il est prêt et capable de voir en lui. À partir de là, le schème est en place. Devenu l’un des héros préférés d’une littérature apparentée aux recherches psychologiques du siècle, qui contribuera par ailleurs à l’émergence du paradigme psychanalytique, le double dévoile les limites du processus introspectif lui-même : il se manifeste comme inévitablement différent, autre, jamais neutre ni transparent.

Or, ce dernier point n’est pas sans faire difficulté, et il faut s’y arrêter un moment. Car la mise en évidence de l’inévitable opacité du reflet ou du masque – enjeu essentiel de toute apparition du double dans les textes romantiques – ne touche pas seulement à la probléma-tique identitaire et anthropologique que la recherche traditionnelle a largement explorée à l’aide des outils de la psychanalyse croisés quelquefois avec ceux de la mythocritique (Rank, 1989). Elle pose aussi une question d’esthétique dans la mesure où elle met en jeu les rapports incertains d’un original et d’une copie.

Rien de neuf, à certains égards : cette question est au cœur de la grande crise de la doc-trine classique de l’imitation… Mais il apparaît, du coup, que la littérature romantique du double en est l’héritière, et l’on peut dès lors soupçonner que son engagement dans ce do-maine, beaucoup moins autonome que les approches thématiques centrées sur l’imaginaire le laissent entendre, vaut comme réponse et positionnement, aux résonances axiologiques consi-dérables. Les fictions centrées sur des figures du double qui dominent et manipulent le « je » originel en le privant de lui-même jusqu’à le mener au suicide, peuvent en effet être lues comme des mises en scène d’une émancipation, par où une pratique artistique longtemps dé-valorisée et privée de qualité propre vient soudain s’afficher et exiger reconnaissance : celle des copies fidèles et des reproductions exactes. En l’espèce, les imitations produites pour louer la perfection des modèles anciens se libèrent visiblement de l’emprise des « originaux » pour revendiquer leur autonomie et légitimité. On perçoit aisément tout ce qu’une sociocri-tique du reflet pourrait tirer d’un tel bouleversement. Nous dirons, pour notre part, que cette émancipation des doubles, qui n’est d’ailleurs pas sans faire écho à la popularité du mythe de Pygmalion, s’apparente au processus des correspondances et des transpositions entre les arts, du développement desquelles elle est contemporaine – et qu’à ce titre elle invite à une relec-ture médiologique de ses caractéristiques.

Là comme ici, des « traductions » spécifiques qui ne semblent qu’imiter leurs modèles dans d’autres médias artistiques produisent de fait des oeuvres singulières et nouvelles. D’autre part, l’insistance à les ignorer comme telles dès cette époque où le mythe du génie et de l’originalité s’exacerbent et pendant toute la période « moderne » est tout aussi flagrante. C’est cette évidence, à nos yeux, qui confirme, par delà la puissance perturbatrice globale qui s’y joue pour les représentations esthétiques convenues, le lien que cette problématique du dédoublement entretient avec l’évolution « médiatique » ambiante.

Ainsi peut-on poser en principe qu’au regard des recherches actuelles sur l’archéologie des médias (Faulstich, 2002 ; Kalifa, 2011), la popularité du thème du dédoublement au seuil du XIXe siècle, chargée des implications esthétiques que nous venons d’évoquer, converge avec une période d’évolution sans précédent des technologies de reproduction et de diffusion des textes d’abord, d’expansion de nouveaux supports et genres éditoriaux (comme l’affiche ou la presse) dans l’espace public ensuite, d’émergence de ladite « société du spectacle » 2 enfin, dont on saura la fortune au XXe siècle. Et ce point n’est pas sans exigence méthodolo-gique. Peu importe, en l’occurrence, que la médiation croissante des rapports de l’individu et du réel ne soit guère thématisée : opératoire comme sous-bassement d’une esthétique globale, elle éclaire le traitement des rapports entre l’original, l’imitation et l’originalité, et le soustrait au conceptualisme auquel, concernant l’époque romantique, on a longtemps eu tendance à le réduire, là où, objectivement, le phénomène de reproduction massive des textes, des images et des sons demanda de tout repenser sous un angle nouveau.

Notre étude cherchera donc à tenir ensemble tous ces fils pour souligner la productivité de leurs entrelacs. À cette fin, nous convoquerons des œuvres d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Théophile Gautier et Heinrich Heine pour la façon exemplaire dont elles font se croiser la multiplication des figures du double sur la scène littéraire, les rapports entre modèle et copie, et l’environnement intermédial dans lequel se transposent et se reproduisent les textes, les images et les sons.

Victoire des simulacres ?

Du Don Juan aux Frères de Saint-Sérapion, d’ Onuphrius à Spirite, du cycleHeimkehr à la dernière édition du Buch der Lieder, les nouvelles de Hoffmann, les récits de Gautier et les poèmes de Heine prennent place, a priori, parmi les réalisations classiques du thème du double dans la littérature des premières décennies du XIXe siècle.

D’emblée pourtant, on constate que les deux premiers auteurs se démarquent par ce qu’ils apportent, selon un mot de Gautier lui-même, à une poétique de la « transposition d’art » (Brunet, 2006 : 363-371). À cela, une même raison, dans l’un et l’autre cas : une compé-tence dans au moins deux disciplines artistiques. Gautier hésita, dans sa jeunesse, entre une carrière de peintre et une carrière de poète. Toute sa vie durant, Hoffmann développa une double activité d’écrivain et de compositeur. Une telle dualité ne pouvait pas ne pas laisser de traces dans l’écriture : leurs penchants autobiographiques ne feront que les mettre en valeur. Quant à Heine, s’il ne connaît pas de semblables tiraillements, il n’en déploie pas moins une activité de chroniqueur musical que nous pouvons annexer au phénomène de l’intermédialité (Wolf, 1999 : 48-50). La parenté de la démarche à cet égard est sensible. Et elle se resserre quand on observe qu’ils partagent une même expérience de publication dans des revues : car, bien sûr, une telle pratique est commune à l’époque ; mais singulièrement, elle va les mener à développer des stratégies d’écriture capables de répondre d’une manière créative au règne de la reproductibilité, de la publicité et du spéculaire, et cela n’est pas hasardeux.

Voyons les faits. Trois textes dans lesquels les figures du double font apparition servi-ront de point de départ à notre réflexion : la nouvelle Don Juan de Hoffmann, dansCelle-ci et celle-là l’un des premiers récits de Gautier, et un extrait de ses fameusesLettres de Berlin écrites en 1822 par Heine. Indépendamment de la différence des genres et des conven-tions que les uns et les autres appellent, on peut voir dans ces textes trois mises en scène d’une même situation, où le simulacre du personnage domine son être « réel », cherchant à se substituer à lui. Chez Hoffmann, l’actrice qui interprète Donna Anna, héroïne du Don Gio-vanni de Mozart, s’identifie volontairement à son rôle, au point de partager le sort de son personnage – condamné à mort par le narrateur de la nouvelle qui réécrit l’opéra à sa façon (Hoffmann, 1963 : 131-147). DansCelle-ci et celle-là, l’identification à l’image est plus explicite – et imposée dès les premiers paragraphes. Cherchant à se confirmer dans son identi-té – ou, plus précisément, cherchant une identité qui lui conviendrait, le personnage principal ne se contente pas de voir son reflet dans la glace : son regard transforme aussi en miroir le recueil de poèmes qu’il vient de publier, ainsi qu’un almanach qui lui permet de se situer dans le temps (Gautier, 2002 : 83). Dès lors, il va chercher à entrer dans le ce rôle de jeune et beau poète de talent qui le fascine et faire un destin de ce projet, au point de réduire sa vie à une succession de situations artificielles. Quant à l’auteur des Lettres de Berlin, il est hanté par l’un des extraits du Freischütz de Carl Maria von Weber, le fameux choeur intitulé Jungfernkranz – qui, chantonné, siffloté, entendu de partout, colonise l’espace public aussi bien que les espaces privés, intimes ou imaginaires dans lesquels on cherche en vain à le fuir ; auditeur malgré lui, Heine cède ainsi au charme – et entre dans le rôle de Kaspar, personnage de l’opéra obsessionnel, sans que ses appels à l’aide des forces infernales (Hilf, Samiel ! ) ne lui permettent de se libérer d’une musique qui a finalement gain de cause (Heine, 1972/III : 513).

Trois textes et trois horizons. Remarquons néanmoins ceci, qui les englobe dans une même atmosphère : là comme là, le rôle dans lequel le personnage principal finit par se re-trouver est repris d’une fiction ou d’une création artistique déjà existante. Rodolphe, le héros de la nouvelle de Gautier, cherche ainsi à s’adapter à l’ ethos du poète qu’il a lui-même in-venté en faisant paraître un recueil de poèmes : proie complaisante de son imaginaire, il figure une pure et simple représentation dans laquelle son identité défaillante trouve le bénéfice se-condaire du fantasme réalisé. Chez Hoffmann, l’actrice qui joue Donna Anna s’identifie à son personnage dans sa vie même, reprenant, à un premier niveau tout au moins, les grandes lignes du personnage de Mozart. Le personnage de Kaspar de l’opéra de Weber, enfin, appa-raît chez Heine comme une espèce de masque trompeur : il permet apparemment à l’auteur de la lettre de fuir la répétitivité obsédante du Jungfernkranz, mais selon une logique ironique, il ne fait que l’enfoncer plus encore dans les abymes du Freischütz en l’amenant à pronon-cer une phrase qui, comme une malédiction, le prend au piège d’une réalité imaginale déjà fort moderne.

Les parallélismes sont frappants. Quelle est maintenant la fonction d’une telle stratégie transpositive ? En faisant transiter dans le nouveau texte des miroirs renvoyant à une exis-tence antérieure elle-même déjà virtuelle, elle déporte celui-ci de lui-même ; par là, elle aug-mente surtout la puissance avec laquelle les simulacres réussissent à imposer leur monde aux personnages et à nier le leur. Le cas de la nouvelle hoffmannienne est particulièrement parlant sur ce plan. Si l’interprète de Donna Anna meurt de s’identifier à son personnage (dont elle portera d’ailleurs le nom tout au long de la nouvelle), c’est parce que celui-ci est instrumenta-lisé, et non pas par un mais par deux esprits démoniaques : le Don Giovanni de l’opéra de Mozart et le narrateur homodiégétique de Hoffmann dont la réécriture (dans la fiction) de l’œuvre de Mozart participe de la séduction (au sens étymologique) de Donna Anna. Le per-sonnage est détourné de son lieu d’origine, tiré hors-scène : le jeu des dédoublements se voit soudain démultiplié. Don Juan, le narrateur et héros hoffmannien présenté à la première per-sonne, lui-même devenu le double du fameux amant Don Giovanni, s’avère prêt à répéter son geste meurtrier et à sacrifier le sort de la femme (ombra adorata qui descend de la scène vers lui) sur l’autel de sa propre réécriture de l’opéra. Creusant un archétype existentiel, les implications de ce geste semblent évidentes tant sur le plan éthique qu’esthétique. Quand la création artistique se donne pour supérieure à toute réalité non-fictionnelle, celle-ci ne peut que céder la place à l’espace imaginaire du créateur ; pris au piège de ce que Blanchot théori-sera plus tard comme l’irréductibilité de l’« espace littéraire » (Blanchot, 1996), Borges comme l’aporie du labyrinthe intertextuel, l’art préfère alors se nourrir d’autres créations ar-tistiques que de la nature. En d’autres termes, l’oeuvre du « premier créateur » cède le pas à l’oeuvre de l’homme.

Prométhée porteur de lumière(s) ou Lucifer de feu destructeur ? Toute la question est là – jusque dans la dérision qu’elle fait peser sur les créations humaines… Les péripéties de Heine dans les labyrinthes du Freischütz weberien présentent ainsi, sur un mode précisé-ment dérisoire, un autre versant du même phénomène : celui de l’emprisonnement du sujet dans l’univers artificiel de ses propres fictions qu’il ne réussit plus à quitter. Les paroles obsé-dantes du Jungfernkranz revêtent dans ce contexte une signification essentiellement iro-nique : la virginité symbolisée par la couronne de fleurs, chantonnée, susurrée ou esquissée au piano par les habitants de la grande ville moderne, n’est plus qu’un fantasme de pureté, que cultive une société privée à jamais de toute l’expérience que l’on pourrait associer à ce terme (Sousa, 2007 : 68). On y reconnaît le désenchantement de Rodolphe, dont la quête d’une amante idéale et passionnée – capable de vivre une vraie émotion – ne peut mener qu’à une chaîne de déceptions, dans la mesure où la spontanéité qu’il recherche est une construction imaginaire, indifférente à toute expérience directe.

Idéalisme en berne, soldé par la mise en crise de l’expression immédiate ou de la dési-gnation directe ? De fait, il est tentant d’expliquer l’émergence d’une telle vision des rapports entre les univers imaginaires et ce qui est présenté comme réel dans les textes par une cons-cience littéraire, conscience critique qui n’est pas dupe de son irréductible pouvoir mystifica-teur. On pourrait donc réduire le sens de ces dédoublements à l’expansion du fantastique dans la prose de la première moitié du siècle, et à la distance intellectuelle dont elle témoigne par rapport à toute expression affective directe, à fortiori par rapport à toute vérité autre qu’autocritique. Et il reste incontestable que les nouvelles d’Hoffmann et de Gautier, dési-gnées souvent comme « fantastiques », sont lisibles en ce sens.

On peut toutefois voir comme un mérite ou, au contraire, comme une limite, qu’une telle interprétation n’oblige pas à sortir du champ littéraire. Avec elle, on ne cherche pas d’explication des réalités esthétiques dans l’espace toujours quelque peu suspect du hors-texte. Et si cela peut satisfaire un souci sceptique de sagesse épistémologique, on peut égale-ment y lire une défense devant une exigence de se déporter hors-champ et d’appréhender la réalité littéraire dans un contexte dont elle est tributaire. Car la conscience critique du double offerte par le genre fantastique se fait au profit de doublures imaginaires qui enferment dans un espace d’intertextualité et dès lors, l’art pour l’art tel que le définit Nietzsche (comme « serpent qui se mord la queue » : Nietzsche, 1985 : par. 24) n’est pas loin. Une conscience, vraiment ? Ou un miroir que la conscience se tend à elle-même pour rester maîtresse dans la maison ?

Nous pouvons commencer à répondre à cette question en observant que chez Heine, l’expansion du simulacre ne se nourrit pas de la création d’un univers fantastique, pseudo-autonome, mais qu’il suffit à l’auteur, comme chez Baudelaire, de regarder par la fenêtre pour voir et la spectralité du monde et la sienne propre, et le fantomisme de la réalité et celui de l’espace imaginaire ou littéraire (Baudelaire, 1968 : 174) : en vérité, celui-ci est englobé dans celui-là et ne saurait, contrairement à ce que croit l’esthétisme idéaliste, constituer un refuge. Ainsi déplacé vers le réel, l’intérêt des auteurs fantastiques eux-mêmes pour le motif de l’expansion des simulacres dans ce qu’ils présentent comme la réalité n’est pas réductible à une convention ou une esthétique littéraire. Peut-être même en dépit de ce qu’ils croient. Ce qu’une excursion vers le hors-texte nous permet de percevoir, c’est que leur écriture traduit aussi une expérience tout à fait concrète pour les habitants des grandes villes européennes des années 1810-1840, qui correspond à une évolution sans précédent du rapport à la réalité. L’espace public et nombre de lieux privés sont alors envahis par le répertoire de l’opéra, qu’on entend aussi bien dans les théâtres que dans les salons et dans la rue, et dont la presse se fait écho (Bailbé, 1977 : 125). Le développement du journalisme contribue par ailleurs à la diffusion de l’information, à la popularisation des fictions et à une nouvelle mise en relation du texte et de l’image. Quant au livre, devenu plus facile à reproduire, il devient aussi plus facile d’accès (Chartier, Martin, 1985). Autant de modalités d’extension des univers virtuels forgent les consciences et les mentalités. Que cela soit thématisé ou pas, ce nouvel environ-nement immerge l’individu dans une réalité plus médiale, voire intermédiale, et dans un type de relations moins direct. Il ne s’agit pas encore d’une société de communication au sens mo-derne, mais les messages se médiatisent de plus en plus sous l’effet de l’accroissement des supports, et cela n’est pas anodin dès qu’on parle de dédoublement. L’isolement idéal de l’œuvre devient un beau rêve. Essentiellement opaque et créateur de sa propre réalité, chaque support complexifie la représentation de la réalité globale dont il est co-créateur, et en un temps où une telle complexification devient saillante, cela signifie qu’aucun dédoublement ne peut se penser hors du rapport de convergence, de coexistence, ou de contradiction ironique qu’ils entretiennent les uns avec les autres (Ortel, 2014).

Le double et la reproduction

Il est donc difficile de s’abriter sous le paravent des genres et d’en rester à une apprécia-tion esthétique. Si nous voulons comprendre un phénomène que son étendue, bientôt son in-fluence (pensons à Nerval, pensons à Maupassant) obligent à considérer comme historique-ment significatif, il faut appréhender le double comme une figure autoréflexive qui permet, par delà la mise en crise du réalisme naissant, de commenter les effets d’une crise de crois-sance dans le domaine de la reproduction et de la transposition intermédiale des messages.

À cet égard, le point important à relever sera le suivant : les peintres de masques, reflets et autres doublures sont des participants de l’évolution dont ils ricanent, s’exaltent ou s’effraient, autant qu’ils en sont des témoins critiques. Impossible, dès lors, de déresponsabili-ser la façon dont ils les mettent en scène : devant le miroir, il faudra être lucide ou plein de mauvaise conscience. De quoi éclairer les raisons pour lesquelles le double devient, chez le plus politique de nos auteurs, Heine, interrogation du règne de la répétition.

Dans l’extrait de la deuxième de ses Lettres de Berlin que nous venons d’évoquer, la répétition est un effet direct de la démocratisation de la culture. Le Jungfernkranz se fait entendre au théâtre, dans le salon bourgeois, dans l’escalier, dans la rue : bref, il est accessible à toutes les classes sociales, et démultiplié à l’infini dans l’espace public. Ce symbole poten-tiel d’une culture démocratique en voie de construction est pourtant bien loin de fonder une réelle unité entre ceux qui le chantent : au contraire, il gagne en popularité au prix d’un apla-tissement, voire d’une perte de la signification dont ses paroles étaient initialement porteuses – et finalement de toute signification. Détaché du contexte de l’opéra de Weber, répété d’une façon mécanique et irréfléchie par un public séduit par la mélodie, mais indifférent aux pa-roles, il impose le règne du même auquel nul ne pourra échapper. C’est au point que son ré-gime finit par agir concrètement sur l’écriture du critique : rythmée par le refrain récurrent du Jungfernkranz, mais aussi par d’autres récurrences de phrases et de thèmes, la prose de Heine lui-même en sort sensiblement transformée, comme s’il cédait aux sirènes.

Et telle est bien l’épreuve. Ce cercle, cette couronne de virginité qui enferme dans un lieu sans contact avec aucune autre réalité qu’idéale n’est autre que la mélopée où la puis-sance de réflexion du circumnavigateur Ulysse faillit se perdre : un lieu de non-sens mythique où la logique lyrique se dévoie en charme pur, sans signification, et auquel, comme le héros grec sur son mât, on ne peut opposer que la contrainte des sens. Comment s’étonner que, dans des écrits plus tardifs consacrés à la musique, les observations de la Lettre de Berlin intè-grent une réflexion plus large sur le processus de la mécanisation de l’art et la marchandisa-tion de la « production » artistique de son époque ? Tranchant par la façon dont il met en cause la valeur-art ou l’esthétisme, le discours de Heine est surtout surprenant par ce qu’il préfigure des analyses de Walter Benjamin (Benjamin, 2012) – disons par son interprétation du phénomène en termes de sociocritique démystificatrice et antibourgeoise, sinon socialiste. L’occasion en est le culte des virtuoses. Sous sa plume, celui-ci constitue un phénomène exemplaire et significatif de dévoiement des valeurs ou de pure spéculation. L’habilité technique et la performance physique du musicien qui devient un nouvel objet d’idolâtrie, pour ne pas dire l’objet d’un nouveau culte, s’apparentent pour lui à l’efficacité des outils technologiques qui permettent de multiplier des informations sur l’artiste « en vogue » par le biais d’un ensemble de supports divers et qui contribuent largement à son succès, quelle que soit sa légitimité réelle. L’extrait des Florentinische Nächte (1836) consacré à Bellini et Paganini met ainsi en place tout un réseau symbolique pour dénoncer les perversions du para-digme du virtuose en question ; la multiplication des images du célèbre violoniste, associée à une stylisation vampirique, constitue une composante centrale de ce réseau, dont la puissance est en fait proportionnelle aux redondances qu’il impose aux admirateurs. Citons ici le para-graphe ou Paganini apparait pour la première fois :

„ (…) Sonderbar ! Zu gleicher Zeit wurde auch der Tod Paganinis angezeigt. An diesem Todesfall zweifelte ich keinen Augenblick, da der alte, fahle Paganini immer wie ein Sterbender aussah ; doch der Tod des jungen, rosigen Bellini kam mir unglaublich vor. Und doch war die Nachricht vom Tode des ersteren nur ein Zeitungsirrtum. Paganini be-findet sich frisch und gesund zu Genua, und Bellini liegt im Grabe zu Paris !”
„Lieben Sie Paganini ?” frug Maria.
„Dieser Mann”, antwortete Maximilian, „ist eine Zierde seines Vaterlandes und verdient gewiß eide ausgezeichnetste Erwähnung (…)”.

Chose bizarre ! on annonça en même temps la mort de Paganini. Je ne doutai pas un instant de cette mort, parce que le blafard et vieux Paganini a toujours eu l’air d’un mourant ; mais celle du jeune et frais Bellini me parut incroyable, et pourtant la nouvelle de la mort du premier n’était qu’une erreur de gazette. Paganini se trouve sain et dispos à Gènes et Bellini gît dans la tombe à Paris !
— Aimez-vous Paganini ? dit Maria.
— Cet homme, dit Maximilien, est l’ornement de sa patrie, et mérite sans doute la mention la plus distinguée quand on veut parler des notabilités musicales d’Italie (Heine, 1836 : 217).

Paganini a d’emblée les caractéristiques physiques d’un revenant que la presse peut faire mourir et ressusciter ; « violon-vampire » (Heine, 1836 : 220), il n’apparaît dans le texte qu’à travers un ensemble de propos attribués à des personnages fictifs, ainsi qu’à travers une multi-tude de portraits dont nous apprenons dès le début qu’aucun ne lui ressemble. Toujours ac-compagné par son agent, que plusieurs signes distinctifs rapprochent de son double, reconnu enfin par un seul peintre qui a su saisir ses aspects diaboliques et faustiens à la fois, il apparaît tantôt sous les traits d’un automate, tantôt sous ceux d’un animal. Il y a là de quoi réveiller des inquiétudes psychologiques : on pourrait considérer cette multiplication de reflets comme une façon de voiler l’identité de l’artiste, ou au contraire, comme une mise en avant de sa plu-ralité intime, de ses divisions intérieures. Mais s’agit-il de cela ? Pour Heine en tout cas, l’essentiel est ailleurs, et de toute façon plutôt dans le phénomène socio-médiatique créé au-tour de l’artiste que dans la psyché de l’artiste lui-même ou dans ses créations. Celles-ci n’apparaissent dans son texte qu’à travers une narration transposant la musique commentée en un enchaînement de représentations picturales : à ce niveau, le déplacement peut s’interpréter comme fautif – c’est-à-dire manquant son objet précisément parce qu’il reproduit le sys-tème dont, en tant qu’objet de culte, il est le symbole.

Où s’impose une première conclusion : quand l’original reste difficilement accessible à la parole – ce qui est le cas de toute œuvre musicale appréhendée en son isolement – les co-pies et les transpositions prennent le dessus pour se superposer à l’œuvre, jusqu’à la rendre inaccessible. Tout ce qu’elles peuvent faire est alors de se démultiplier à l’infini. Le danger de saturation n’est pas loin et derrière lui, l’ennui, hantise des enfants du siècle. Nourri de livres et peintures, incapable de trouver la nature vraie (Gautier, 2002 : 776 ; Schapira, 1984), le Tiburce de Gautier, dans La Toison d’or, en subit les affres ; de même Rodolphe qui, arrivé au sommet de sa conquête amoureuse, constate qu’elle ressemble à celles qu’on rencontre dans les romans et les journaux, et qu’on ne peut y rejoindre le clos unique et impartageable du Jungfernkranz.

Épreuve, avons-nous dit cependant. Et premier niveau conclusif. Il en appelle un autre, qui, parce qu’il est conscient de la participation de toute réécriture à l’évaluation réciproque des originaux et des copies dont la répétition attristée feint de seulement subir les effets, peut permettre d’échapper au totalitarisme de l’unique qui n’est que l’autre nom du règne de la vaine répétition. En un mot, nous dirons que le retour à l’expérience première est impossible, mais que l’unicité du moment de l’écriture reste toujours à construire et que c’est cette ouver-ture paradoxale que le dédoublement conçu comme contribution allégorique à la complexifi-cation globale de la relation médiale peut réaliser.

Reconsidérons, chez Heine, la transposition narrative de la musique de Paganini en en-chaînement de représentations picturales. Est-elle seulement le signe d’une privation, d’une irréductibilité d’une parole à une autre, d’un déjà-là déjà passé impossible àrecréer ? Ou met-elle au jour, ironiquement, la liberté créatrice et recréatrice d’un monde toujours à venir ? Ou son échec à refaire, assumé et, finalement, affiché, signale-t-il un pouvoir de faire, de bâtir autrement, de recréer en effet, mais en renversant le sens du préfixe re– ? Ce que suggère Heine de façon déplacée pourrait bien être le contraire d’un complexe que la capaci-té du virtuose à répéter fait naître en nous. Manifestation séduisante de son énergie senso-rielle, celle-ci incite en effet l’auditeur à imiter l’artiste, en niant ses propres aptitudes à la création. Or, derrière la réflexion de Heine, il apparaît que vouloir accéder à un original, mu-sical ou non, revient à tomber sous son charme et à nier par là même l’intégrité de la parole nouvelle, dont on ne perçoit, en la nommantcopie, que l’incapacité à refaire et à rejoindre, là où on pourrait, en la nommantadaptation, souligner son pouvoir d’établir de nouveaux rapports entre passé et futur. Sa narration qui fait se succéder des tableaux trahit moins la mu-sique qu’elle ne se défend de céder à la séduction lyrique pour en faire une fresque – comme, jadis, devant le mythique chant des sirènes, Ulysse imposant contrainte à ses sens se donna les moyens de réfléchir ce chant et, par ce dédoublement déplacé, réorienta une musique sédui-sante, mais passéiste du côté d’une recomposition épique de l’histoire destinée à ouvrir l’avenir. Ou : de plusieurs manières de répéter selon qu’on veut fixer l’histoire dans une my-thique vérité des origines ou d’adapter, via l’épopée, une origine à la réalité à venir. L’une copie ; l’autre revoit. Et celle-ci, parce qu’elle ouvre sur l’avenir, est une façon, pour la création, d’assumer la relativité de son moment historique.

Or, le mot allemand « Zeitschrift » qui désigne la revue renvoie précisément à cette di-mension temporelle – qui est à la fois celle de la publication et celle de la conception du texte écrit en vue de l’édition. Est-ce un hasard si l’expansion de la presse converge avec une prise de conscience particulière de l’historicité de chaque (ré)écriture ? Nous nous souvenons du regard de Rodolphe qui glisse du miroir vers l’almanach, non seulement pour placer le poète face à son visage, mais aussi pour le situer dans un moment précis de l’histoire où son par-cours individuel cherche à s’inscrire. Évoquons encore le choix significatif, chez Heine, d’intégrer aux titres de ses cycles de poèmes les dates précises de leur création et de leur pu-blication (Heine, 1827) : si chaque poème n’est pas précisément daté, le moment de leur ras-semblement et de leur composition en un ensemble prêt à être diffusé s’affiche comme une étape du processus créatif – étape unique, conditionnée par tout un nombre de facteurs qui l’historicisent, mais par là même participant à la vie du monde et responsable, en tant qu’objet qui s’ajoute à d’autres, de sa complexification médiale. Et puis il y a tout le reste. La distan-ciation envers des choix poétiques et esthétiques par exemple, par où la conscience historique n’emprunte la voie du dialogue avec soi que pour légitimer un geste d’ironiste. Les premiers cycles de Heine, publiés dans la revue Der Gesellschafter, paraissent ainsi sous le titre Poetische Ausstellungen (Heine, 1821 : 337-338, 489-490), de façon à afficher une distance par rapport à une convention d’écriture que le poète choisit pourtant lui-même. Indiquant qu’une conscience est à l’œuvre, un tel choix se signale comme un choix relatif parmi de mul-tiples possibles, et invite également à une lecture qui le distingue puisque la touche d’ironie qu’il laisse poindre l’éloigne de tous les autres textes génériquement semblables avec lequel on pourrait le comparer. De même, la façon dont Gautier affiche ses affinités avec l’écriture d’Hoffmann (rappelons le titre complet de l’une de ses premières nouvelles : Onuphrius, ou les vexations phantastiques d’un admirateur d’Hoffmann) creuse la distance entre le préten-du imitateur et son modèle, privé par nature de l’effet intertextuel dont le texte second s’augmente grâce à lui (Whyte, 1986 : 28-30). Une stratégie particulière mise en place par Hoffmann lui-même, enfin, contribue à une diversification sémantique des diverses versions de ses propres textes, publiés d’abord en revue et repris ensuite comme composantes de ses cycles de nouvelles. Dans les Fantasiestücke in Callot’s Manier ou dans les Sera-pionsbrüder, la composition cyclique se traduit par l’insertion de textes publiés auparavant dans un ensemble complexe par où elles acquièrent un surcroît de sens, parfois inattendu.

Historicité, adaptation, resémantisation : le scandale de la copie que tout original ne peut qu’agiter pour mieux se faire valoir apparaît désormais bien relatif. Devant la marche du monde telle qu’elle s’impose au tournant du XVIIIe et du XIXe siècle comme dédoublement modulatoire qui détermine un futur, c’est un fait d’extravagance identitaire. Si le déplacement d’un texte dans un autre cadre peut le transformer en composante d’une œuvre nouvelle et renouveler ainsi son sens, toute transposition inter-artistique doit, a fortiori, être appréhen-dée comme une forme déplacée de l’imitation, et par déplacée nous entendons ironique et donc assumant également un pouvoir de déplacement historique des cadres.

Différence et création

Dès lors, c’est toute l’idéologie sous-jacente de l’esthétique classico-romantique qui est ébranlée. Sous l’éclairage de la pluralisation et de la démocratisation massives des médias par où transitent les œuvres, l’opposition convenue des deux pôles classique et romantique appa-raît comme une opposition de surface qui masque une même valorisation de l’origine. La par-ticularité du romantisme ironique qui nous intéresse ressortit plutôt au fait qu’il vit à la fois dans une ère de reproduction de plus en plus commune et qu’il continue à valoriser les pro-ductions « épiques » (soit reproductrices et distantes de leur origine) qui ouvrent le moment historique sur le futur. On assiste avec lui à un changement de paradigme où imiter ou répéter un « modèle » dans un autre médium artistique devient un acte paradoxal de création nou-velle.

En vérité, ce changement a déjà une histoire quand Gautier, Hoffmann ou Heine vien-nent à l’écriture. Selon Jürgen Müller et d’autres théoriciens de l’intermédialité qui l’ont relu récemment dans cette perspective (Müller, 2000) Gotthold Ephraim Lessing est l’un des pre-miers à l’avoir abordé dans la comparaison qu’il établit (dans son Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766) entre la célèbre sculpture de Laokoon et ses fils et l’évocation du mythe dans l’Enéide de Virgile. Et le fait est que les phrases suivantes antici-pent singulièrement sur ce que le romantisme ironique fera de cette question :

Meine Voraussetzung, daß die Künstler dem Dichter nachgeahmet haben, gereicht ihnen nicht zur Verkleinerung. Ihre Weisheit erscheinet vielmehr durch diese Nachahmung in dem schönsten Lichte. Sie folgten dem Dichter, ohne sich in der geringsten Kleinigkeit von ihm verführen zu lassen. Sie hatten ein Vorbild, aber da sie dieses Vorbild aus einer Kunst in die andere hinüber tragen mußten, so fanden sie genug Gelegenheit selbst zu denken. Und diese ihre eigene Gedanken, welche sich in den Abweichungen von ihrem Vorbilde zeigen, beweisen, daß sie in ihrer Kunst eben so groß gewesen sind, als er in der seinigen (Lessing, 1970 : 51).

Mon hypothèse, selon laquelle les sculpteurs ont imité le poète, n’est pas à leur désavan-tage. Bien au contraire, leur sagesse transparait dans cette imitation de la plus évidente des manières. Ils ont suivi le poète sans se laisser induire en erreur par le plus petit détail. Ils ont pris un modèle, mais comme ils devaient transposer ce modèle d’un art dans l’autre, ils ont u bien assez l’occasion de penser par eux-mêmes. Et cette réflexion per-sonnelle, qui se révèle dans les différences entre le modèle et l’original, montre qu’ils sont, dans leur art, aussi grands que le poète dans le sien (Lessing, 2011 : 54).

Si l’on suit Müller, une telle réflexion est un point tournant dans la théorisation des rap-ports intermédiaux par la conscience qu’elle prend des liens entre le support matériel dont chaque art dispose et les modalités de représentation qui lui sont accessibles. Sous l’effet de cette limitation matérielle irréductible, une transposition interartistique ne peut plus être mé-prisée comme copie. Elle correspond à un mode de création à part entière, dont l’originalité réside dans l’exploration des possibilités et des limites du langage artistique dans lequel elle œuvre – autrement dit dans son penchant autoréflexif.

Il est difficile de mesurer la connaissance concrète que tel ou tel artiste a pu prendre de cette théorie. Ce qui est certain 3, c’est qu’elle contribue à fonder le premier romantisme alle-mand et à partir de lui à élaborer une vulgate où maint romantique plus tardif ira puiser, nos auteurs comme les autres. Sous l’influence de « l’air du temps » qui en est issu, la transposi-tion devient un moyen privilégié de contredire le règne du même, et de faire naître, consé-quemment, diverses formes d’hybridation de l’écriture qui introduisent dans les textes les chiffres d’un code nouveau.

La prose d’Hoffmann s’avère encore une fois particulièrement inventive sur ce plan. Que signifie, par exemple, le choix d’écrire une nouvelle intitulée Don Juan, dont l’opéra de Mozart constitue l’objet principal ? Ne recouvre-t-il pas, avant tout, un projet de transfert in-congru, où le déplacement d’une œuvre sur un support différent, disposant d’autres conven-tions que celles dont l’original opératique dispose, soit l’occasion de tirer d’un genre préten-dument connu (la nouvelle en prose) des ressources inattendues, que l’original ne pouvait tirer et que la prose littéraire n’eût jamais su explorer sans se voir au miroir de la musique ? En ce sens, nous pouvons lire le Don Juan de deux façons : comme une création nouvelle du mythe de Don Juan, inspirée explicitement de celle de Mozart, ou comme une appropriation à sa prose, par Hoffmann, des composantes qu’il choisit dans la poétique mozartienne de l’opéra. Ces deux lectures ont bien sûr leur pertinence. Simplement, la première révèle un Hoffmann intéressé par la quête de l’absolu, que Don Giovanni cherche dans ses aventures amoureuses et que son double, le narrateur homodiégétique interne de la nouvelle déplace en choisissant de quitter le monde pour se nourrir d’art. Dans la deuxième, l’effet de miroir qui relie Don Giovanni et le Don Juan d’Hoffmann tient à la composition de la nouvelle : dans sa première partie, un commentaire critique du narrateur, rédigé dans un style qui témoigne de la pratique journalistique d’Hoffmann, nous fait suivre une représentation de l’opéra ; dans la deuxième partie, le critique se transforme explicitement en écrivain et son interprétation a posteriori de l’opéra, libérée de la trame mozartienne, suit jusqu’au bout le sort tragique de Donna Anna, victime des choix des deux héros. On ne saurait faire plus vertigineux système d’emboîtement. Il en résulte une écriture aussi hybride que fragmentaire, et tant sur le plan du style que du genre. Le langage du compte-rendu de spectacle, riche en terminologie spéciali-sée, vient croiser un registre pathétique ; la poétique du roman noir et de la nouvelle fantas-tique intègre les conventions d’un journal ; didascalies et autres éléments du langage drama-turgique interviennent encore. Mélange injustifiable pour le bon goût littéraire ou au regard de la poétique des genres. Mais la référence intermédiale lui donne une légitimité inattendue. Peut-on imaginer texte plus discontinu, plus chargé de ruptures, plus prêt à croiser la prose et le vers, moins soucieux, enfin, de l’homogénéité du style qu’un livret d’opéra – et plus en-core : d’un opéra qui assimile avec audace les genres seria et bouffa dans des personnages représentatifs de tous milieux et de classes sociales ? De même, comment la bipartition de la nouvelle ne ferait-elle penser, par delà l’effet de miroir Don Giovanni-Don Juan, aux deux actes du Don Giovanni mozartien ? Il faut donc admettre que réécrire un opéra de Mozart signifie pour Hoffmann bien autre chose que s’inspirer d’une œuvre géniale révérée pour l’imiter ; il s’agit d’inventer une écriture expérimentale en lui donnant une légitimité à l’aide d’une référence intermédiale 4.

Mais il y a plus qu’une conquête intime et qu’une extension de propriété dans cette re-connaissance de l’expérience esthétique, de l’épreuve esthétique comme expérience : il y a aussi l’exercice d’un pouvoir rétroactif qui, comme nous l’apprend Borges réinventant l’histoire à la lumière d’épopées hétérodoxes, ranime une origine éteinte dans la mesure même où elle la bouscule au lieu de l’admirer. Nous avons évoqué le fait que l’écriture de Hoffmann réussit, en ses débordements, à faire dire à l’opéra ce qu’il ne dit qu’implicitement ou ce qu’il ne dit pas. Tirons-en la conséquence qui s’impose : la transposition démontre ainsi ses capacités de réinventer l’art auquel elle se réfère et de le libérer de ses contraintes.

Heine ne nous contredira pas. Dans un article écrit pour Lutetia (Heine, 1972/VI : 309-317 ; Müller, 1987 : 16-17) il attribue à l’un des principaux rivaux du compositeur deRobert le Diable, Spontini, l’invention d’un personnage de postier-musicien, Gouin qui, fonction-nant comme le double de Meyerbeer, révèle, chez ce dernier, une duplicité censée expliquer la popularité de son œuvre. Baptisé auteur véritable des opéras de Meyerbeer, mais sans possi-bilité de se faire connaître du public de l’opéra en raison de sa profession et de son statut, le Gouin de Heine dénonce l’hypocrisie et la mesquinerie d’une société qui réduit les individus à leur fonction en les soumettant à des objectifs pragmatiques. Bien qu’il soit le bienvenu au théâtre et que la musique soit son mode d’expression, le fonctionnaire ne peut se présenter comme l’auteur de ses propres œuvres et ne peut les présenter au public qu’au nom du com-positeur officiel et connu Meyerbeer. La fiction est totale et, à dire vrai, d’une mauvaise foi consommée. Mais sous le masque, et en sa méchanceté même, Heine révèle deux choses propres à (r)animer l’image qu’on se fait de l’original en le déplaçant : en mauvaise part, la complaisance coupable envers le public embourgeoisé que l’ironiste, critique et démystifica-teur qu’il est esthétiquement entend dans le souci consensuel de l’œuvre de Meyerbeer, qui donne à la fois dans le bel canto, la richesse orchestrale et la dramaturgie pathétique ; en bonne part, la symbolique des dissonances harmoniques où il voit une expression du conflit social sous-jacent. Singulière démultiplication du diabolisme, de fait, dont son étrange postier se fait le messager.

Fondée sur une tension entre la contrainte relative de se tenir à un modèle choisi et la liberté bien large d’inventer le mode et l’effet de la remédiation, la transposition choisit en réalité essentiellement le chemin d’une réinvention qui n’a pas de sens en ce sens qu’elle n’en privilégie aucun. Ainsi cristallise-t-elle la triple énergie que toute création assumant sa temporalité porte avec elle : celle qui fait voir toute réalité originale comme déjà perdue, toute pratique actuelle comme matrice génératrice, et tout rapport possible entre ces dernières comme avenir. En guise de témoin capital, nous citerons les célèbres Variations sur le carnaval de Venise de Théophile Gautier, que Francis Claudon a déjà commentées comme révélatrices de la stratégie du poète (Claudon, 1986 : 217). On a longtemps cherché à définir la « source musicale » de cette œuvre. Mais le mot de sources, aux résonances critiques certaines, est-il le bon ? S’agit-il d’une seule œuvre, qui nous ramènerait au mythe d’un original à copier ? S’agit-il d’une contamination de sources musicales qui se référeraient au thème vénitien ? Ni l’un ni l’autre en vérité. Si l’on peut voir dans cette œuvre des réminiscences de l’op. 10 de Paganini, de l’air du Carnaval de Venise ou même – comme le voulait Claudon – de laBar-carolle de Chopin, aucune de ces « sources » ne devient réellement un « thème » des varia-tions de Gautier au sens classique du mot. Et par là, toute sa puissance créatrice est laissée à la pratique des variations. En elles se déploie et se développe un modèle de transposition d’art essentiellement romantique, où le geste d’évoquer importe plus que l’objet de l’évocation – comme l’inventivité de la « copie » prévaut sur l’originalité des « modèles » sans que ceux-ci soient oubliés.

  1. 1Doppeltgänger : So heißen Leute, die sich selbst sehen (Jean Paul, 1971 : 66-67) – Ainsi s’appellent les per-sonnes qui se voient elles-mêmes (trad. A.W.).
  2. 2Dans le numéro 49 du Dix-Huitième intitulé Une Société de spectacle (à paraître), les rédacteurs de la revue proposent d’explorer les aspects transhistoriques de cette même notion, auxquels nous nous référons ici également.
  3. 3Nous savons néanmoins que Heine considérait la théorie de Lessing comme un point de repère fondamental pour toute l’esthétique romantique ; nous savons aussi que les convergences entre la pensée de Lessing et de Hoffmann sont probablement dues à l’intermédiaire des frères Schlegel qui connaissaient bien les écrits de l’auteur deLaokoon et qui se sont largement inspirés de ce traité en élaborant leur propre théorie esthétique (Riou, 2004 : 45).
  4. 4Signalons ici que la question des discordances entre l’opéra de Mozart et l’image de Don Giovanni qui appa-raît dans la nouvelle d’Hoffmann, à laquelle nous apportons ici notre réponse, constitue depuis longtemps un objet de polémiques parmi les chercheurs, soucieux d’éclairer les raisons pour lesquelles l’auteur de la nouvelle, pourtant compétent, se serait permis de parler de l’oeuvre mozartienne avec autant d’inexactitude. Résumant brièvement l’essentiel de cette polémique, Ricarda Schmidt a cherché récemment à y apporter un éclairage histo-rique en faisant appel aux représentations de l’oeuvre auxquelles Hoffmann aurait pu assister (Schmidt, 2006 : 56-89).