De l’absence de la parole à son abondance, une poétique de l’herméneutique dans le théâtre du Didiga de Bottey Zadi Zaourou

Introduction

Selon G. Girard, R. Ouellet et C. Rigault : « Phénomène phonétique, la parole est une chaîne sonore produite par les organes intervenant dans l’articulation et la phonation » (1997, 34). Elle traduit l’état psychique du personnage, lui permet d’agir sur son interlocuteur, suscite sa réponse. Elle identifie sa source : « La parole, par le seul fait qu’elle s’exprime, plus ou moins, à certains moments et suivant certaines formes, permet, indépendamment de son contenu, de caractériser les personnages » (Id., 37). Cette parole, échangée entre divers émetteurs dont les répliques alternent, constitue une spécificité du dialogue théâtral. Concernant ce dernier, les auteurs de L’univers du théâtre soutiennent : « Il est d’abord “agonistique,” au sens de combat. Les personnages agissent les uns sur les autres au moyen de la parole qui est action, qui concrétise les lignes de force s’établissant entre eux » (Ibid., 39).

Dans La luciole et La termitière, pièces étudiées dans la présente étude, l’absence pesante de la parole ou son abondance déconcertante sont deux statuts controversés de la parole soulignant la particularité des productions du Didiga. Ce terme désigne, à l’origine, un rituel des chasseurs Bété, peuple du sud-ouest ivoirien dont est issu Bottey Zadi Zaourou. Cité par Christine Pillot, le dramaturge révèle : « Dans le cadre de la micro culture Bété […], le Didiga est un récit raconté à l’arc musical, dans le cadre d’un cercle, par des chasseurs » (1990, 25).

Esthétique qui puise dans la métaphysique animiste, comme le Didiga originel, le théâtre du Didiga se caractérise par une intrigue relevant toujours de l’impensable, des affrontements épiques, des métamorphoses, des mystères. Marqué par une « parole lourde » (Grund 1990, 12), sa forte codification rappelle le mode de communication propre aux initiés de l’Afrique profonde. Cette dernière est fondée sur les rapports oppositionnels des tons d’instruments parleurs traditionnels ou une utilisation des mots dans un contexte nouveau et changeant régi par l’expérience. Cette fluctuation inclut la subjectivité du message délivré, les mots toujours décalés de l’usage et du sens ordinaires.

Dans l’esthétique du dramaturge, qui en garde les stigmates, l’art de la composition des pièces, ou celui de leur interprétation, devrait être scruté avec un regard nouveau. Comme le dit Patrice Pavis :

Une enquête sur les cérémonies théâtralisées africaines remettrait en question les règles de l’unité, de la tension ou de la frontière entre l’art et la vie. C’est peut-être dans une sémiologie de l’acteur déjà amorcée par J. DUVIGNAUD (1965), J. MUKAROVSKY (1941, 1977) et Anne UBERSFELD (1981) que la poétique peut enfin dépasser les questions banales, mais obsessionnelles du naturel, de l’émotion ou de la distance de l’acteur. Il sera alors enfin loisible au poéticien d’éclaircir l’échange entre l’acteur et le spectateur en termes psychologiques, mais aussi sociaux et historiques. (2015, 261)

En d’autres termes, ce théâtre novateur implique une poétique et traduit une herméneutique d’essence psychologique : la création, l’interprétation des pièces, reposent sur des contingences socioculturelles et historiques. S’il est vrai que « L’œuvre littéraire est l’expression de “quelque chose” », selon Tzvetan Todorov (1974, 19), l’étude des pièces vise à « atteindre ce “quelque chose” à travers le code poétique » (Id., 19). Aussi, le statut particulier de la parole, qui fluctue entre successions de silence et d’abondance, dans la pratique du dramaturge ivoirien justifie-t-il le choix du sujet étudié.

L’hypothèse qui sous-tend cette analyse est de montrer que les pièces de cette esthétique, fondée sur la reprise et la substitution des éléments de l’univers du chasseur traditionnel par des référents modernes choisis pour leur impact sur la société, permettent au dramaturge d’exposer habilement les défis d’une Afrique perfectible mais fermée à la critique politique. Aussi se pose la question cruciale suivante : qu’est-ce qui justifie les fluctuations opérées par le dramaturge dans l’usage de la parole? De cette préoccupation découlent les interrogations secondaires suivantes : Qu’exprime l’absence de parole articulée dans le théâtre du Didiga de Bottey Zadi Zaourou? À quoi renvoie la restriction de la parole ? Surtout, comment s’explique l’abondance de parole dans le théâtre du Didiga?

Pour répondre à ces interrogations, la sociocritique et la sémiologie théâtrale seront nécessaires. La première est une méthode de décryptage des textes, en rapport avec les réalités sociales. Comme le dit Pierre Popovic :

C’est en lui donnant pour objet le texte considéré comme matière langagière, procès esthétique et dispositif sémiotique que Claude Duchet trace dès la fin des années soixante son programme. La ‟socialitéײ du texte s’atteint par une lecture interne, immanente, tex-tualistepom reprendre des mots chargés de mépris par les sociologues : ‟C’est dans la spécificité esthétique même, la dimension valeur des textes, que la sociocritique s’efforce de lire cette présence des œuvres au monde qu’elle appelle la socialité. “

Pour saisir cette socialité du texte, « Il s’agit d’étudier “le statut du social dans le texte”, de définir “la place occupée dans l’œuvre par les mécanismes socioculturels de production et de consommationײ» (Benac 1994, 123).

Ainsi, l’approche sociocritique s’avère d’autant nécessaire qu’elle permet une analyse des sociétés fictives des pièces en accord avec le vécu réel africain traditionnel et/ou moderne. À propos de la seconde méthode d’investigation, Patrice Pavis révèle : « La sémiologie est la science des signes. La sémiologie théâtrale est une méthode d’analyse du texte et/ou de la représentation, attentive à leur organisation formelle, à la dynamique et à l’instauration du processus de signification par l’entremise des praticiens du théâtre et du public » (2015, 317).

C’est en permettant une exploration du système communicationnel des sociétés initiatiques africaines que cette méthode d’analyse recèle toute son utilité. En effet, dans un univers où les silences, les regards et les sons peuvent exprimer autant que la parole explicite, l’analyse des signes linguistiques et extralinguistiques s’avère nécessaire au dévoilement du sens.

Le décryptage des pièces sélectionnées se fera en trois phases. Après avoir révélé l’absence de la parole articulée en tant qu’expression de la violence, dans la première, la seconde dira en quoi sa restriction par divers procédés de codification apparait comme une manœuvre d’évitement de toute censure par le dramaturge. Enfin, dans la dernière partie de cette étude, il sera question de montrer comment, en dépit des apparences, l’abondance de la parole articulée traduit un appel à la méditation. En réalité, cet éclairage est une incursion dans le psychisme du dramaturge, qui a déjà fait l’expérience de la prison sous l’ère Houphouët, du nom du premier président ivoirien, pour ses écrits jugés dérangeants. Toutefois, fidèle à son engagement politique, il expose habilement et courageusement des prises de position politiques, dans un contexte de vision unique qui réprime les voix discordantes.

1.     L’absence de la parole articulée en tant qu’expression de la violence

On entend, par l’absence de toute parole articulée, des circonstances particulières où un personnage sollicité ne livre pas le contenu de sa pensée. Son silence est contraint ou l’allocutaire est absent. Dans des cas cependant, usant exclusivement ou abondamment de didascalies kinésiques, le dramaturge révèle des informations détaillées illustrant cette absence de parole.

1.1.Le silence contraint de l’allocutaire présent

L’expression de la violence n’est aussi forte que manifestée par le silence de l’allocutaire présent dépossédé de toute réaction. L’illustration de cette situation est faite par la tirade. Cette passivité peut s’expliquer par la contrainte ou l’incapacité qui poussent le personnage à l’enfermement.

En effet, le tableau V de la pièce La luciole, intitulé Offensive, est censé présenter un groupe de conspirateurs en conclave. En réalité, les soldats écoutent passivement leur colonel. La stricte discipline militaire leur intime le silence. L’officier apparait comme l’artisan, le maître à penser de cette conspiration. Si, de manière unilatérale, il les situe sur ses motivations, elles ne sont pas nécessairement partagées par tous. En outre, c’est encore lui qui ordonne le passage à l’acte :

Le colonel : - Frères d’armes! / En vérité je vous le dis : les trois têtes de l’hydre sont maintenant et enfin sorties du fourré. Le moment est donc venu de passer à l’attaque. Frères, l’ennemi est rusé […] Offensive, offensive, offensive! Tel est le mot d’ordre soldats! […] Ils ne me connaissent pas encore. (Il éclate d’un rire désordonné qui déclenche de façon contagieuse le rire de ses camarades). Au front, soldats!     

L’analyse sociocritique de ce tableau met à nu une double illustration de la violence sur l’allocutaire présent, mais obligé de garder le silence, au regard de la situation sociopolitique ivoirienne1: celle que le soldat est susceptible de subir à travers les ordres à exécuter indépendamment de sa propre volonté, mais également celle qu’il est fondé à exercer sous l’instigation d’une autorité. Au-delà des problèmes de conscience, la violence infligée à autrui, contribue très souvent à la construction d’une identité personnelle et dégradante qui fige l’individu dans un statut. L’on pourrait citer comme preuves « Cimetière » et « Zaga-Zaga », deux sinistres sobriquets demeurés tristement célèbres dans les consciences et renvoyant respectivement aux nommés Yéo Dramane et Oumar Diarrassouba, deux acteurs majeurs de la rébellion armée de 2001, sous l’ère Gbagbo, ancien président de la Côte d’Ivoire. 

Il s’agit pour l’artiste, qui exprime un point de vue politique, de montrer la chosification à laquelle l’on finit par être réduit dans l’armée. Tel un outil aux mains des puissants, notamment en Afrique, elle sert des intérêts personnels et mesquins. Le tableau III, (La main) de la pièce La termitière éclaire le totalitarisme du monarque, qu’il expose dans une longue réplique, devant son peuple consterné et muet. La suffisance du dictateur, dans cette tirade, s’exprime en des termes tels que :

-Qui dit mieux? Qui dit mieux? (Un temps) Qui dit mieux? Mon rôle à moi, c’est de refaire la création et même de surpasser Dieu dans son œuvre. […] Vous allez donc parler, bande d’abrutis! […] -Dans mon pays, ce sont les hommes qui accouchent et qui donnent le sein aux nourrissons. Et c’est la plus stricte vérité!

Ces propos déraisonnés du monarque pourraient surprendre le lecteur-spectateur. Toutefois, ils ouvrent une lucarne sur la réalité des systèmes de gouvernance à parti dominant ou unique, comme c’est souvent le cas en Afrique noire, où les présidents sont assurés d’une gouvernance à vie, comme dans des royaumes. Comme le dit Sidibé Valy :

Le système des partis uniques, créateur de ‟Pères de la Nationײ ou de ‟Gouverneur à vieײ, a donné naissance à une théâtrocratie où le burlesque côtoie le tragique. Comme il arrive toujours en de pareilles occasions, le pouvoir monocratique, parce que fort passionné, se boucle régulièrement sur lui-même et peu à peu s’auto-détruit.

Le silence pesant de cette audience reflète alors tous les abus tus, toutes les douleurs enfouies, qui attendent le moment favorable pour exploser sous la forme d’une révolution populaire.

1.2.Le silence induit par l’absence d’allocutaire

Dans des circonstances de moindre gravité, l’absence de la parole est justifiée par le manque d’allocutaire, c’est-à-dire son absence physique, son caractère non animé ou son incapacité naturelle à s’exprimer. En fait, il s’agit ici d’interrogations rhétoriques suggérant des non-dits. La délicatesse apparente du sujet débattu témoigne d’une sorte d’esquive de la part du personnage parlant, mais qui se refuse à exposer clairement le fond de sa pensée. Ce procédé monologué, qui consiste en la projection de l’individu face à sa propre conscience, absent dans La termitière, est une spécificité de La luciole. Dans cette dernière, il constitue 30% du volume, soit trois tableaux sur la dizaine que compte la pièce : Tableau I, La dame et la fleur, (5-8), Tableau III, Contre la guerre, (12-13), Tableau VIII, Derrière les barreaux, (33-34). L’on pourrait relever, pour ces tableaux successifs :

La dame : - […] C’est foutu leur complot! Foutuuu! N’est-ce pas, la fleur? (Elle met un genou à terre, tient de la main gauche le long pédoncule d’une tulipe et de la main droite, la caresse amoureusement). (Tableau I, La dame et la fleur, 6)

La dame : (D’une voix ferme) : -Non! Je ne dois pas pleurer. Je ne pleure pas. Je ne pleurerai pas. Ce serait trop facile. Ouiiiiii…, alors comme ça, ils font tout pour déclencher leur sale guerre et moi je dois […] cautionner, encourager leurs crimes en pleurant d’impuissance et de résignation?  (Tableau III, Contre la guerre, 12)

Le gardien du cimetière : -Non, non (Vivement) -noooon! C’est pas possible! Je ne peux pas faire toutes ces années de prison pour une faute que je n’ai pas commise. […] Et comment livrer des secrets qu’on ne m’a jamais confiés? 

Les tableaux révèlent des interrogations rhétoriques. Ces dernières n’attendent pas de réponse, mais saisissent par la gravité du sujet abordé et la pertinence du raisonnement du personnage parlant. Le tableau I annonce un complot sournois dont l’aboutissement semble être d’imposer une guerre au peuple (Tableau III). Enfin, dans le tableau VIII, le gardien du cimetière est emprisonné pour un crime qu’il n’a pas commis. Ainsi, dans les cas répertoriés, l’impuissance du sujet parlant est le fait d’une donnée fuyante, une dissimulation de la vérité. C’est en mettant en scène cette réalité que le dramaturge établit un lien direct entre l’œuvre de fiction et le vécu.

1.3.La description, palliative à l’absence de la parole articulée

Dans le contexte de la présente étude, l’absence de la parole ne signifie pas l’instauration du silence. En effet, la didascalie kinésique, qui procède de la description, permet l’économie de toute articulation devenue manifestement inutile. Ce palliatif à l’absence de la parole articulée, peu rencontré dans l’ensemble de La luciole, mais sur lequel s’assoit l’entièreté d’un tableau (Tableau VI, Le chaos, 23-24), est abondant dans La termitière.

Le tableau VI, Le chaos se résume en une didascalie kinésique. Elle introduit le lecteur-spectateur dans une atmosphère de guerre armée :

La régie laisse entendre des crépitements de fusils mitrailleurs et de temps en temps, la détonation infernale et terrifiante d’une artillerie lourde. […] Pendant que la régie joue la guerre et le chaos, des hommes en armes traversent la scène en courant. […] Pénombre; passent, exténués, une colonne de femmes et d’hommes, baluchons sur la tête et visiblement marqués par la souffrance.

Dans cet extrait non-verbal, la parole est substituée par des moyens techniques rappelant le cinéma. Divers bruits d’armes de guerre, des mouvements de troupes, les sons des sirènes d’ambulances, les images de civils exténués et s’enfuyant baluchons sur la tête sont autant de signes exprimant le chaos : la guerre. Le dramaturge sollicite ainsi les sens du lecteur-spectateur dont l’expérience et la connaissance du vécu africain sont nécessaires pour saisir la portée du langage extralinguistique suggéré. Très illustratif, ce langage non articulé mais projeté, dont use l’artiste, serait celui adapté à la scène. Comme en témoigne Antonin Artaud :

Je dis que la scène est un lieu physique et concret qui demande qu’on le remplisse et qu’on lui fasse parler son langage concret. Je dis que ce langage concret, destiné à la scène et indépendant de la parole, doit satisfaire d’abord les sens, qu’il y a une poésie pour les sens comme il y a une pour le langage, et que ce langage physique et concret auquel je fais allusion n’est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu’il exprime échappent au langage parlé.

Ce « langage concret, destiné à la scène » (Id. 56) est, selon Artaud, « Tout ce qui peut se manifester et s’exprimer sur une scène » (Ibid. 56). Le dramaturge en fait grand usage dans la pièce La termitière, où ledit langage occupe tous les sept tableaux, soit un taux de présence de 100%.

L’hymne au travail I-(87-96), premier tableau de cette pièce, débute par une didascalie kinésique (87-88) qui introduit le lecteur-spectateur dans le paisible quotidien d’un peuple. Mais, cette ambiance enjouée est subitement interrompue, selon le récitant, à la fois personnage et la voix de l’auteur. Son intervention a donc valeur de didascalie :

Le récitant - Or, le ciel s’obscurcit un matin. Et tout soudain! Les chants tarirent, la terre baillant sous l’intensité du regard solaire. Il était puissant, Ouga! Rien ne résistait aux morsures de sa main. Rien. Ni les rébellions du courage, ni la soumission servile, ni même les fidélités à l’excès. C’était la main d’effroi. Elle frappait jusqu’aux filles pubères et anonymes, la main d’Ouga.

Cet extrait provient du long récit descriptif fait par le récitant et qui constitue la seule fois où Zadi Zaourou illustre la violence ouverte par l’intermédiaire d’un personnage. Dans les autres situations, il a recours à des didascalies kinésiques. Un tableau explicatif aiderait à mettre en évidence les procédés descriptifs utilisés par le dramaturge dans les deux pièces étudiées.

Tableau-bilan de l’utilisation de procédés descriptifs illustrant la violence ouverteInterprétation du tableau

Il ressort de l’analyse du tableau que :

-       Le dramaturge a recours à des procédés descriptifs pour révéler la violence brutale dans les deux pièces;

-       Seul le tableau VI décrit la violence ouverte sur un total de dix que compte La luciole, soit un taux de présence de 10% dans la pièce;

-       Tous les tableaux de la pièce La termitière donnent une description de la violence brute, soit un taux de présence de 100%;

-       Le tableau VI, Le chaos, dans la pièce La luciole ainsi que ceux successifs, tableau V (L’hymne au travail II), tableau VI (La ronde des conjurés) et tableau VII (Soleils neufs), dans La termitière sont entièrement des didascalies kinésiques.

Il serait bien de rappeler que la didascalie kinésique rapporte les faits tels que perçus par le spectateur présent pendant la représentation. Elle est censée les traduire avec la même densité, pour le lecteur d’une œuvre littéraire destinée au théâtre. En procédant à cette description, en faisant « voir » les faits dans leur cruauté, le dramaturge tente de minimiser les erreurs d’interprétation. En effet : « Le monde est par nous troué, mis à l’envers, changé en parlant » (Novarina 2010, 16). C’est en cela que Gilbert Tarrab affirme que le théâtre contemporain est « une tentative de refaire la densité du langage, de la recharger du poids des sensations » (1973, 10). Ces climats de guerre rapportés par le dramaturge sont une illustration des conflits qui surviennent en Afrique, du fait de la mauvaise gouvernance des dirigeants. Leur récurrence sur le continent noir marque la fin de la diplomatie, l’échec des politiques gouvernementales.

2.     La restriction de la parole articulée comme manœuvre d’évitement de la censure

Le théâtre du Didiga de Bottey Zadi Zaourou, à la lumière des textes analysés, procède du brouillage de la parole articulée, toute chose qui pose le problème de son efficacité. Les mots, s’ils ne perdent pas de leur portée à cause d’actions extérieures ou la spécificité de la structure interne des phrases rappelant une poésie de l’hermétisme, ne sont tout simplement pas révélés. La parole est alors codée. En réalité, cette manœuvre de réduction ou de limitation de la parole relève d’une tentative d’évitement de la censure.

2.1.Le brouillage de la parole articulée

La parole articulée est dite brouillée si elle est improductive du fait d’actions extérieures entravant son efficacité. Elle l’est aussi par des contingences internes lorsque la structuration des phrases constitue une entrave à la compréhension.

Le premier cas s’applique à La luciole et concerne particulièrement le tableau IV, Dialogue de sourds, (p.14-20). En voici un extrait :

L’officier :- Toi? Mais pourquoi toi? Mais comment… pourquoi et sur quelles bases?
Le prince :- Et ce serait toi? Tu étais le plus bête à l’école! Et en plus, tu es sale et laid comme un pou
L’officier :- Quoi? Moi? Sale… laid? […]
Le prince :- (avec un total mépris) :- Notre père… notre père… TON père!
L’officier :- Oui par pitié…
Le prince :- Menteur, Menteur, tu es un menteur!
L’officier :- Même ta mère, elle n’était pas de ce pays!                                              

Le tableau met en scène un officier et un prince, deux frères dont il révèle les dissensions :

La rencontre des deux hommes révèle une suite d’agressions mutuelles, de calomnies susceptibles d’amplifier leur division. A la limite, elle ne devait pas avoir lieu. La récurrence des pointillés en fins de phrases marque une certaine rétention. Les personnages ne terminent pas leurs propos, comme empêchés. Il s’agit en réalité d’une méthode que chacun utilise pour suggérer des sous-entendus et humilier l’adversaire. Cette improductivité, cette manifestation de la mauvaise foi qui fait qu’aucune question véritable, qu’aucune réponse réelle ne sont communiquées crée le brouillage.

L’on assiste ici à une crise du discours, bref une improductivité liée à la mauvaise volonté. Le brouillage n’est pas le fait d’une difficulté sémantique. Il s’explique par des actions extérieures nocives, des formes de neutralisations qui enlèvent à la parole articulée toute efficacité.

En réalité, il faut voir dans ce procédé qui oppose la force brute (un militaire) à l’exécutif (le prince régnant) une diversion, une recherche d’évitement de la censure de la part du dramaturge, qui a déjà fait l’expérience de la prison pour ses écrits jugés dérangeants. En effet, il lui est plus aisé d’illustrer l’échec de la diplomatie par une dispute verbale, sorte de langage de sourds, plutôt que de le révéler par des mots hautement significatifs. Cette improductivité du discours illustrant l’échec de la diplomatie est sanctionnée par des coups d’État. C’est ce qui se confirme au tableau VI, Le chaos(23-24), par des troubles et l’arrestation du prince par les militaires. Il s’agit donc d’une mise en garde adressée aux politiques Africains.

Dans La termitière, le brouillage repose sur des réalités intérieures. Il s’agit de la difficulté rencontrée dans le déchiffrage du texte poétique exposé et dont les mots et expressions semblent puiser dans l’univers des termes codés renvoyant à l’initiation traditionnelle et sacrée :

La voix
Rêve millénaire de millions d’âmes rêvant une paix perpétuelle au rythme des saisons rebelles /Terre de roc dur sous le pas du bovidé / Signe! douze lunes surgies des entrailles de la nuit /Rouge la cinquième et rouge rouge la septième / O! lune sereine / Fine rétine du ciel-mon-ciel […]

Comme l’on peut le remarquer, dans cet extrait, le personnage parlant n’est pas clairement spécifié. Toutefois, cette intervention du récitant ramène au contexte du Didiga traditionnel : « Dans le cadre de la micro culture Bété […], le Didiga est un récit raconté à l’arc musical, dans le cadre d’un cercle, par des chasseurs » (Pilot, Op. Cit. 25). Le récitant, ce personnage extérieur à la pièce qu’il raconte, fait office de voix off. Ainsi, comme le dit Zadi Zaourou, La termitièreconstitue (2001, 78) :

La première réponse sérieuse au difficile problème de l’équilibre entre le langage traditionnel et le langage scénique moderne. Par son enracinement dans le terroir africain, La termitière […] s’ouvre très largement aux multiples éléments de la dramaturgie contemporaine, comporte évidemment quelques signes à forte connotation culturelle. De tels passages pourraient gêner les non-initiés à la culture africaine dans leur lecture du spectacle.

Le récitant, nostalgique du passé glorieux de l’Afrique, rêve d’un retour aux valeurs premières africaines hélas perverties par la colonisation. Par l’expression « Je célèbre la terre d’Atto » au vers 12, il rend hommage à la terre de ses ancêtres. En effet, « Atto » est un terme Bété (ethnie de l’auteur) signifiant « mon père ». Et les deux vers suivants (vers 13-14), « Pour que revienne la danse très ancienne du Phaëton-Roi Godogodo » expriment ses remords. En effet, « La danse très ancienne du Phaëton-Roi » rappelle le temps des royaumes. En outre, « Godogodo » signifiant en Bété « toujours ; à perpétuité », le poète dramatique rêve d’une Afrique réconciliée avec son riche passé.

En somme, Bottey Zadi Zaourou condamne la colonisation à l’origine de la perversion des mœurs africaines. Il regrette aussi les désenchantements suscités par les systèmes de gouvernance africains actuels.

2.2.Le codage de la parole articulée

Un mode particulier de codification de la parole retient l’attention du lecteur-spectateur, dans La luciole. Non matérialisés par des mots, des propos de personnages sont suggérés par des pointillés. L’on se fait une idée de cette parole secrète au travers des expressions révélées de l’interlocuteur direct qui, lui, utilise le code ordinaire. Une exclusivité pendant les prises de parole du personnage de la luciole, le gardien du cimetière en use occasionnellement. L’échange de propos de ces personnages avec les autres institue un discours mixte. Ce fait est perceptible dans les tableaux : II-La dame et la luciole (9-11), VII-La quête au cimetière (25-32), IX-Rêves et désirs (35-39), X-L’homme (40-47). Cet extrait en donne un aperçu :

La luciole :- …………………………………………………………………………………
La dame :- Ah ça oui! Tu as parfaitement raison. On se demande en effet pourquoi ils ne la lui ont pas volée cette gourmette… l’or… l’or (vivement) – l’or les fascine; tu le sais, petite luciole.
La luciole :- …………………………………………………………………………………
La dame :- Oh oui ! Tu as vraiment bonne mémoire gentille petite compagne.[…]
Le gardien :- ………………………………………………………………………………
La dame :- C’est ça. 

Les deux premières répliques tendent à suggérer le fait que le prince aurait été tué et enterré avec sa gourmette en or. Sa mort ne serait donc pas un acte perpétré par de simples voleurs ou bandits. Autrement, ils se seraient emparés de ce précieux bijou. Il s’agirait d’un assassinat politique. Ainsi, la pensée non révélée de la luciole, manifesterait le doute dudit personnage.

Ce doute que partagerait aisément le lecteur-spectateur ne saurait être attribué à l’auteur. En effet, les propos non révélés des personnages s’offrent à diverses interprétations. Ce fait déstabilisant dont procède le dramaturge, qui se livrerait à une forme de démocratisation de la pensée, serait indiqué : « Tout vrai sentiment est en réalité intraduisible. L’exprimer c’est le trahir. Mais le traduire c’est le dissimuler. L’expression vraie cache ce qu’elle manifeste.  […] Il ne s’agit pas de supprimer la parole au théâtre mais de lui faire changer sa destination, et surtout de réduire sa place ». (Artaud 1964, 110-111)

La restriction de la parole relève d’une tentative d’évitement de la censure. Le dramaturge, qui se livre à cet exercice, procède d’une autre manière dans la pièce La termitière :

Le néophyte :- Je cherche pour mon peuple la graine du salut.
Le masque :- Et par quoi se distingue-t-elle, ta graine de salut?
Le néophyte :- L’arbre qu’elle engendre jamais ne périt. Ni par temps de sécheresse ni par temps d’orage ou de pluie diluvienne.

Cet extrait de la conversation entre le masque (une entité initiatique) et le néophyte (le héros) livre la position politique de l’auteur. En effet, « la graine du salut » est une métaphore qui renvoie à la naissance d’une idéologie nouvelle vouée au bonheur du peuple. Il pourrait s’agir aussi de la survenue d’une personnalité aux idées constructives. À cet effet, l’« arbre qu’elle engendre » pourrait ramener au mouvement de prise de conscience générale. Propre à entrainer une révolution, cette édification générale viendrait toujours à bout des régimes totalitaires. 

Finalement, le brouillage des voix et le codage du message articulé ont pour conséquence de réduire la place traditionnellement assignée à la parole articulée au théâtre. Si ces stratégies mettent en lumière l’optimisme de l’auteur, qui nourrit l’espoir de la chute probable des régimes totalitaires du continent noir, le dramaturge croit cela possible par la prise de conscience des Africains. Ainsi, si ces stratégies lui permettent aussi d’éviter toute censure, elles révèlent, en outre, la nature politique du théâtre du Didiga de Bottey Zadi Zaourou.  

3.     L’abondance de la parole : un appel à la méditation

Au-delà de l’absence ou de la restriction de la parole articulée, le théâtre du Didiga de Bottey Zadi Zaourou s’illustre souvent aussi par un caractère verbeux. D’une part, le personnage qui s’exprime longuement dévoile le contenu de son âme ou affirme une identité proactive. D’autre part, l’abondance de parole situe le sujet entre prise de conscience et maturité initiatique. En tout, ce théâtre invite à la méditation autour du destin de l’Afrique.

3.1. De la révélation de l’âme à l’affirmation d’une identité proactive

Dans La luciole, des personnages s’expriment longuement, dévoilant un trouble intérieur. Le tableau I de cette pièce, La dame et la fleur (5-8) se présente comme un monologue ininterrompu dans lequel l’interrogation introvertie de la dame semble témoigner d’un dérèglement mental :

La dame :- […] Une fleur? Mais pourquoi donc? Ça aurait pu être une limace, un crocodile et puis… pourquoi pas… un dromadaire! p.5
La même :- […] Mais… pourquoi devrais-je revêtir une robe de pétales, moi, et porter comme une couronne, si belle et belle, si belle, une guirlande de corolles? p.6
La même :- (Comme si quelqu’un avait crié son nom ; vivement) :- Han! (Un temps) – Ouiiii! […] Qui êtes-vous? p.7                

La dame, unique personnage s’exprimant sur la totalité des quatre pages de ce tableau, marque des pauses, puis recommence à parler. Elle est désignée par « La dame », puis deux fois par « La même ». Son monologue est ponctué par des didascalies. Toutefois, son adresse supposée à une fleur, une matière inanimée, témoigne d’un esprit perturbé. Son attitude révèle de l’introversion. Elle est révélatrice des incertitudes ressenties face aux pratiques inquiétantes des politiques. C’est en substance, ce qui ressort de : « C’est foutu leur complot! Foutuuu! ». Les mêmes incertitudes sont également mises en avant dans les tableaux II (La dame et la luciole), III, (Contre la guerre), 12-13 et VIII, (Derrière les barreaux), 33-34 :

La même (La dame) :- Hoowé ! Hoowé! (D’une voix encore plus insistante) – Hoooowé ! (Seul l’écho répond à son appel; alors elle s’énerve). […] (Vivement) Comment!? Tu me demandes de ne plus pleurer, de ne plus me plaindre et de ne plus crier ni me morfondre…                                                                                   Tableaux II (La dame et la luciole), 10-11

Le gardien du cimetière :- Non, non (Vivement) – noooon! C’est pas possible! Je ne peux pas faire toutes ces années de prison pour une faute que je n’ai pas commise. […]
Le même :- (Comme en lui-même et très calmement) : - Mais qui aurait eu intérêt à me dénoncer et puis… […] Ils ont peut-être quelque chose à cacher, eux.    

Comme dans le tableau précédemment analysé, la dame est l’unique personnage couvrant les trois pages du tableau II (La dame et la luciole) et les deux pages du tableau III, (Contre la guerre) tandis que le gardien du cimetière s’exprime seul sur les deux pages du tableau VIII, (Derrière les barreaux). Leurs monologues mettent à nu les inquiétudes de la dame et l’incarcération physique du gardien. Ces souffrances sont fondées sur l’éconduite des politiques. Par ces abondantes prises de parole des personnages s’apitoyant sur leur propre sort, la fiction dramatique zadienne refléterait les drames des populations africaines abusées par des dirigeants mus par une ambition démesurée de puissance.

Toutefois, face à ces dérives dictatoriales, le poète dramatique anime également des personnages s’illustrant par une identité proactive. C’est notamment le cas dans cet extrait de la pièce La termitière :

La jeune fille
-       « Qui es-tu? […]
Le néophyte
-       « Je suis celui-qui-porte-en-lui-le-rythme-de-l’outarde :
-       « L’oiseau dont le plumage est né de la toison des cieux.
-       « Je suis la source et les vertus de la bave de l’outarde.
-       « Je suis maître de ma démarche.
-       « Je sais allonger le chemin,
-       « Faire durer le Plaisir pour le bonheur de l’autre. »  

Par l’anaphore, « Je suis » aux vers 1-3-4, de la réplique du néophyte, le personnage affirme son identité. Cette dernière se révèle être une suite de responsabilités : « celui-qui-porte-en-lui-le-rythme-de-l’outarde » / « la source et les vertus de la bave de l’outarde » / « maître de ma démarche ». C’est, également, une prise d’initiatives ; ce que suggère le vers 4 du néophyte : « Je suis maître de ma démarche ». L’action du héros est en faveur du peuple meurtri : « Je sais allonger le chemin, Faire durer le Plaisir pour le bonheur de l’autre ».

Face à cette identité proactive affichée par le néophyte et vouée au bien-être du peuple musélé par la dictature, l’auteur décline également celle de la puissance destructrice : « La termitière :- […] / Regarde et vois. / Et que t’émerveille l’équilibre de mon corps taillé sur mesure. / […] Le miroir que tu tiens, / C’est moi / […] / La canne toute en rainures / C’est encore moi. / Elle symbolise le pouvoir ». (La termitière, Tableau II, La termitière, 105-106)

La termitière révèle sa triple identité : la termitière, le miroir et la canne, symbole de son pouvoir de destruction. En tout, ce sont deux forces opposées qui s’affrontent dans la pièce.

Il serait important de noter que le néophyte représente la force positive au secours du peuple martyrisé. C’est une projection idéologique témoignant de l’optimisme du dramaturge, qui croit toujours possible un renversement de situation, la fin des régimes dictatoriaux. Comme le prouvent ses propos rapportés par Jean-Servais Bationo (1981, 39) : « Je crois très profondément qu’un peuple trouve toujours en lui-même, même lorsqu’il est au plus bas de sa déchéance, suffisamment de ressources pour investir un de ses fils ou une de ses filles de la puissance nécessaire pour le conduire ou le reconduire vers le chemin de la liberté ». Aussi, la victoire du héros sur les forces du mal, à la fin de la pièce, traduirait-elle la consécration idéelle des attentes de l’auteur. Toutefois, l’artiste sait la réalisation de son rêve possible à condition d’un éveil des Africains. Comme l’on le verra dans le chapitre suivant, l’apparent désordre psychologique caractérisé par le long discours du personnage est, surtout, le signe d’une prise de conscience, dans La luciole. Quant à l’abondance de parole perçue comme l’affirmation d’une identité proactive, dans La termitière, elle est aussi la preuve de la maturité initiatique du néophyte.

3.2.De la prise de conscience à la maturité initiatique

Les longs monologues des personnages recouvrant des apparences d’adresses à des allocutaires virtuels ou incapables de parole, au-delà de l’inquiétude qu’ils révèlent de la part des concernés, sont aussi et surtout des preuves de leur prise de conscience. C’est notamment le cas dans cet extrait du tableau I (La dame et la fleur) de La luciole (5-8) :

La dame :- […] Moi, mon douzième œil ne me trompe jamais. Ils ont beau remuer leurs canaris de fétiches, mon douzième œil ne me trompera jamais ! […]. Moi, je vous le dis, ma neuvième oreille ne me trompera jamais. C’est foutu leur complot ! Foutuuu ! (5-6)

Cette prise de conscience repose sur une analyse de ce qu’elle a vu (illustré par l’œil) et entendu (ce que sous-entend l’oreille). Cet éveil pragmatique est doublé d’une maturité initiatique :

La même : - […] Eux au moins dialoguent avec ceux du souterrain pays : nos ancètres qui veillent sur mes jours fortunés que tentent vainement de briser les trois lutins surgis de mes nuits d’égarement. (6-7).

 En confessant une certaine proximité avec le numineux, c’est-à-dire, son alliance avec les ancêtres et ses démêlées avec trois lutins, la dame se présente comme initiée. La prise de conscience se perçoit aussi dans les propos introspectifs du gardien du cimetière (33-34) :

Le gardien du cimetière : - […] Je n’ai trahi personne. (33)
Le même : - […] Ils ont peut-être quelque chose à cacher, eux. S’ils ont tué ces gens, eh bien! qu’ils nous le disent clairement et que les journaux, la télé, la radio en informent le pays! Ça c’est leur problème et pas le mien! (34)

Injustement emprisonné, le gardien du cimetière sait que sa condamnation vise à couvrir le crime perpétré par les dirigeants. Sa lucidité, de même que celle de la dame, dénotent une lecture lucide des réalités : une prise de conscience. Par les abus commis sur ces deux personnages, le dramaturge montre comment la fausseté est érigée en mode de gouvernance en Afrique noire.

La termitière, quant à elle, révèle, au-delà de la simple prise de conscience du personnage, la maturité qui pousse ce dernier à l’action. Cette maturité intellectuelle, fruit d’une longue et pénible formation dans la forêt aux mystères, se révèle tout aussi initiatique. Le néophyte, qui a surmonté diverses épreuves, prouve ainsi qu’il est prêt à servir. Si, par l’emploi du terme « Je suis » (Zadi 2001, 99), il s’affirme en tant que personnage issu du peuple qu’il entend défendre, « Je sais » (Id.99), « Je vois » (Ibid.100), « J’erre » (Ibid.101), « Je cherche » (Ibid.102), en outre, prouvent sa capacité à jouer activement un rôle au sein de la communauté villageoise. 

Au regard de tout ce qui précède, il serait incongru de parler de l’hermétisme du théâtre du Didiga de Bottey Zadi Zaourou. Comme le dit Blédé Logbo (2016, 40) :

L’hermétisme de Zadi – prétendu hermétisme – est une stimulante invitation pour s’élever au-dessus des miasmes dont la morbidité fangeuse nous rive au sol de la paresseuse lecture insipide des textes bien littéraires et des spectacles inspirés. Lisons les textes de Zadi Zaourou avec les yeux avisés que nous sommes et cela grâce à notre culture littéraire, les pieds solidement ancrés dans les codes qui fondent notre spécificité d’Africains lettrés ouverts au monde. 

Le théâtre du Didiga apparait finalement comme un regard introspectif et critique du dramaturge sur son pays, la Côte d’Ivoire et toute l’Afrique noire, en proie à des systèmes totalitaires.

Conclusion

Au regard des pièces analysées, l’absence de la parole articulée dans le théâtre du Didiga de Bottey Zadi Zaourou s’explique par des circonstances particulières où un personnage sollicité ne livre pas le contenu de sa pensée. Son silence s’explique par la contrainte ou son absence. Dans ce second cas, des interrogations rhétoriques suggérant des non-dits, témoignent de la délicatesse du sujet abordé. L’absence de réponse qu’impliquent ces questions apparait alors comme une forme d’esquive pour ne pas exposer clairement le fond de sa pensée. Parfois, l’emploi de la didascalie kinésique permet à l’auteur l’économie de toute parole, devenue inutile, dans un environnement manifestement dévasté par la violence. Cette absence de parole illustre le bâillonnement des africains par des régimes dictatoriaux réfractaires à la critique politique.

Le théâtre du Didiga de Bottey Zadi Zaourou procède aussi de méthodes de restriction de la place traditionnellement accordée à la parole articulée. Elle est brouillée par des circonstances extérieures ou se révèle hermétique de par sa construction interne. Codée, la parole est donnée pour articulée, spécifiée par des pointillés. Le dramaturge, qui n’en livre pas la teneur, tire parti de la polysémie ainsi instituée. Cet art de la dissimulation use aussi de métaphores déstabilisantes. En tout, la restriction de la parole doit être perçue comme une tentative d’évitement de la censure.

L’abondance de la parole articulée est également une spécificité de ce théâtre. D’une part, le personnage, qui en use, dévoile le contenu de son âme ou affirme une identité proactive. D’autre part, si cette attitude verbeuse indique une prise de conscience lucide, elle marque aussi l’élévation à la maturité intellectuelle, notamment initiatique. Il s’agit d’un appel à la méditation du lecteur-spectateur autour du destin de l’Afrique.