Aveuglé par la traduction et les savoirs Une lecture de « La quête d’Averroès » [La busca de Averroès]

L’œuvre de Jorge Luis Borges, le grand écrivain et érudit argentin, semble évocatrice, entre autres, de deux grands thèmes principaux qu’elle problématise sans cesse : les savoirs encyclopédiques et la quête de l’Autre. Étant lui-même épris des savoirs multiples et des bibliothèques labyrinthiques (Demanze 2015, 40), il n’est pas surprenant qu’il se soit intéressé à Averroès  en lui rendant hommage dans sa nouvelle « La busca de Averroes » (1962). Le philosophe arabo-andalou du XIIᵉ siècle, Ibn Rushd, connu sous le nom d’Averroès en Europe, fut le grand commentateur d’Aristote aux yeux des Latins. La nouvelle de Borges se penche sur la quête rushdienne visant à comprendre l’art dramatique aristotélicien. Averroès y est décrit face au travail ardu voire impossible de saisir la Poétique d’Aristote par l’acte de la traduction voire « la traduction d’une traduction » (Borges 1967, 119). L’entreprise difficile que se propose l’Averroès de Borges apparaît pourtant impossible et quelque peu ridicule : « l’histoire consignerait peu d’événements aussi beaux et aussi pathétiques que ce médecin arabe se consacrant à la pensée d’un homme dont quatorze siècles le séparaient » (Ibid., 118). Averroès borgésien se heurte ainsi à un échec, à une impasse, à une cécité. Cet effort de traduction, ce moyen de transfert entre les cultures et les savoirs multiples, qui semble, d’ailleurs, être le seul moyen de surmonter l’obstacle et de guérir la cécité rushdienne en lui révélant l’invisible, finit, à son tour, par devenir une entreprise impossible, voire stérile et vaine. La plupart des analyses de la nouvelle de Borges ont insisté sur l’impossibilité des interactions interculturelles et interlinguistiques en tant que problématique centrale du texte, en s’appuyant notamment sur le motif, sur les manifestations de cette stérilité, considérant l’entreprise rushdienne comme un échec total. Pourtant, une lecture plus axée sur l’ensemble des éléments narratifs et descriptifs de la nouvelle nous révèle un aspect, plutôt fécond, de cette (im)possibilité de la traduction. La nouvelle de Borges nous permet, certes, de comprendre l’impossibilité des échanges et des transferts interculturels (Civantos 2017, 64). À cet égard, elle semble également révéler l’acte de traduire comme un acte qui peut contribuer, qu’on le veuille ou pas, à la cécité interculturelle et interlinguistique, ainsi qu’à l’incompréhension et à l’échec des rapports interculturels. Si la traduction philosophique dans « La busca de Averroes » tend à devenir un acte qui serait à la fois la cause et la conséquence de la cécité face aux savoirs, elle permet également l’émergence d’un espace potentiel de création, de diversité et d’altérité. Bien que le sens de l’art dramatique tel qu’Aristote le définit ne soit jamais véritablement compris par Averroès, la nouvelle offre de multiples représentations de formes et de pratiques des arts du spectacle qui reflètent une diversité littéraire et artistique chez différents peuples. Faut-il penser la cécité d’Ibn Rushd comme un échec total, qui sous-entend un regard orientaliste de Borges vis-à-vis du savant musulman (Ibid., 63), ou au contraire, cette traduction aveuglante engendre- t- elle des possibilités de pensée renouvelées plutôt que menaçantes ? C’est à cette question principale que l’article tente de répondre.

1. Averroès face à la traduction aveuglante

Ce qui lie Averroès à la traduction est sans doute ses multiples commentaires sur l’œuvre traduite d’Aristote. Pourtant, ce n’est pas sur le travail interculturel de commentaire que la nouvelle insiste d’emblée. Averroès est décrit au premier abord comme étant occupé à réfuter son rival, le théologien perse et musulman Ghazali. Il enchaîne de « vastes paragraphes » (1967, 117) et forme des « syllogismes » (Ibid.) dans son ouvrage L’incohérence de l’incohérence ou Tahafut ul-Tahafut, un texte qui, à priori, n’a pas de lien direct avec l’œuvre d’Aristote. Les descriptions sont significatives : Averroès écrit avec une « lente sécurité » (Ibid.), attentif à son environnement, il est connecté à ses ancêtres (Ibid., 118). L’existence lui paraît « substantive et éternelle » (Ibid.). Ce confort à la fois intellectuel, psychologique et matériel, qu’éprouve Averroès à la rédaction de son ouvrage en réponse à Ghazali, semble venir de la sensation familière et paisible d’être chez soi. C’est également pour cette raison que le déroulement de la nouvelle nous mène très tôt vers l’impasse rushdienne devant la traduction d’Aristote qui constitue bel et bien le noyau de l’intrigue. Autrement dit, l’élément qui perturbe la quiétude d’Averroès n’est pas la rédaction du Tahafut ul-Tahafut, qualifié par le narrateur de « travail de hasard » (Ibid.), mais plutôt, « un problème de nature philosophique » (Ibid.) en lien avec ses commentaires sur l’œuvre d’Aristote :

La plume courait sur le papier ; les arguments s’entrelaçaient, irréfutables ; mais une légère préoccupation compromettait la béatitude d’Averroès. Le Tahafut, travail de hasard, n’en était pas le motif, mais un problème de nature philosophique dépendant de l’œuvre monumentale qui justifierait Averroès devant les générations : le commentaire d’Aristote. (…) La veille, deux mots douteux l’avaient arrêté au seuil de la Poétique. Ces mots étaient tragoedia et comoedia. Il les avait déjà rencontrés, des années auparavant, au livre troisième de la Rhétorique ; personne dans l’Islam n’entrevoyait ce qu’ils voulaient dire. En vain, il avait fatigué les traités d’Alexandre d’Aphrodisie. En vain, compulsé les versions du nestorien Hunain ibn-Ishaq et de Abu Bashar Meta. Les deux mots arcanes pullulaient dans le texte de la Poétique : impossible de les éluder.

L’histoire ne se souvient pas d’un Averroès-traducteur mais d’un Averroès-commentateur de l’œuvre d’Aristote (Kilito 2014, 141). Mais ne sont-ils pas de la même nature ? L’acte de commenter, qui consiste à expliquer, à clarifier et à faire comprendre la pensée de l’autre est analogue à l’acte de traduire. Chez Borges, Averroès est mis de l’avant comme traducteur plutôt que commentateur. Il est face à un travail complexe : celui de traduire deux termes centraux de la Poétique d’Aristote, la tragédie et la comédie. Cette quête d’Averroès pour comprendre Aristote prend une telle ampleur qu’il renonce à la rédaction du Tahafut en rangeant son manuscrit (Borges 1967, 119) et se consacre entièrement à la recherche des deux termes inconnus. L’entreprise est menacée d’un échec en raison d’un problème double. D’abord, la version de la Poétique à sa disposition est « la traduction d’une traduction » (Ibid.). Celle-ci a passé d’abord du grec au syriaque, puis du syriaque vers l’arabe (Kilito 1999, 14). De plus, il y a une absence d’équivalence pour les deux termes littéraires dans la culture cible : « Personne dans l’Islam n’entrevoyait ce qu’ils voulaient dire » (Ibid., 118) ; c’était « impossible de les éluder » (Ibid., 119). La cause de la cécité découle donc d’un problème de traduction multiple, annoncé dans l’ouverture du récit par la longue chaîne des noms attribués à Averroès : « Un siècle passera avant que ce nom interminable devienne Averroës, à travers Benraist et Avenryz, sans oublier Aben-Rassaad et Filius Rosadis » (Ibid., 117).  Tout comme les noms d’Averroès, les deux termes philosophiques ont dû se voir traduits de plusieurs manières. Dans son recueil d’articles Arabs and The Art of Storytelling : A Strange Familiarity Abdelfattah Kilito explique l’historique des traductions de l’œuvre d’Aristote :

Let us look once again at what Borges wrote—namely that Averroës had in vain “consulted the versions of the Nestorian Hunayn ibn Ishāq and of Abu Bashar Meta.” It would seem that Arabic versions of Aristotle’s Poetics were involved. If that is the case, then Averroës need not have agonized over finding Arabic equivalents for tragoedia and comoedia: he would have found them as part of those two translations.We should, however, point out that Hunayn ibn Ishāq translated many Greek scientific treatises, notably those composed by Hippocrates and Galen, but no source states that he translated Aristotle’sPoetics. In fact, it was his son, Ishāq ibn Hunayn, who took that task on, but his work unfortunately has never reached us. As for Abu Bashar Meta, he is none other than the Nestorian Abū Bishr Matta (d. 940), who did indeed translate thePoetics. It is he, let us repeat, and not Averroës, who was the first person to translate tragoedia as “panegyric” and comoedia as “satire.”

Ainsi, Borges invente un Averroès traducteur pour créer une représentation fictive du traducteur et de son processus de traduction, ce qu’on peut appeler à juste titre un transmesis (Civantos 2017, 60), un terme introduit par Thomas Beebee qui fusionne « translation » et « mimesis » pour référer à une représentation fictive de traducteurs et/ou du processus de traduction (2012). La familiarité réconfortante de la culture de soi donne sa place au malaise inquiétant de la culture étrangère et difficile d’accès. En imaginant la béatitude d’Averroès perturbée par le processus interprétatif de la traduction, Borges souligne la variabilité et la fortuité inhérentes à la traduction qui se caractérise par le paradoxe et le vacillement entre force et faiblesse, vision et aveuglement. La recherche d’Aristote par Averroès passe symboliquement par des ouvrages savants dont un élément fait allusion au thème de la cécité ou de la vision : par exemple, la mention de Mohkam, l’ouvrage de l’aveugle Abensida, ou celle de Quitab-ul-ain [Le livre de l’œil] de Jalil. Averroès demeure encore dans le clair-obscur aveuglant du théâtre aristotélicien lorsqu’il regarde, indifférent, une scène de représentation jouée par des enfants depuis son balcon :

Il regarda à travers les grilles du balcon : des enfants demi-nus s’amusaient en bas, dans l’étroite cour de terre. L’un, debout sur les épaules de l’autre, jouait évidemment le rôle d’un muezzin. Les yeux bien fermés, il psalmodiait : il n’y a pas d’autre dieu que Dieu. Celui qui le portait, immobile représentait le minaret ; un autre prosterné dans la poussière et agenouillé, l’assemblé de fidèles.

2. Face à l’aveuglement, au savoir livresque et à l’imagination

Le vrai travail d’Averroès commence lorsqu’il s’expose à la culture « étrangère », celle de l’autre partiellement accessible à travers plusieurs couches de traduction. Pour faire face à cette étrangeté aveuglante, il se tourne vers le savoir livresque, autrement dit, son propre bagage culturel et scientifique transmis par la tradition de ses ancêtres.

Le savoir livresque fait allusion à deux choses. Il fait référence à toute une méthode de travail intellectuel dans la culture arabe qui consiste à définir les moyens d’accéder à la vérité scientifique. La démarche scientifique de l’âge classique arabe donne l’importance d’abord à l’observation directe (iyân), puis, à la parole transmise (khabar) par une chaîne de transmission (isnâd) fiable (Tradition1) et aux savoirs transmis par les livres. Par exemple, on entend Muqaddassi, le grand géographe arabe, commencer son ouvrage en légitimant sa démarche ainsi : « Notre livre se compose ainsi de trois parties : ce que nous avons vu, ce que nous avons entendu de [personnes] dignes de confiance, ce que nous avons trouvé dans les ouvrages consacrés à ces sujets ou à d’autres. » (1963, 109, cité dans Kilito 1983, 22).

Ce qui est mentionné en tant que moyen d’accès à la connaissance de la culture étrangère chez Averroès fait également allusion à cette démarche classique arabe et à la manière dont ce dernier s’y prête. Bien que le personnage, dès son impasse face à Aristote, « se dit (sans trop y croire) que ce que nous cherchons est souvent à notre portée » (Borges 1967, 119), il se dirige vers différents manuscrits dans un « vain plaisir » (Ibid.) pour trouver sa réponse à l’énigme. Mais ce que le personnage semble ignorer est l’observation directe vis-à-vis du groupe d’enfants-comédiens dont on a évoqué l’exemple plus haut. Il se tourne encore une fois vers le savoir livresque, en l’occurrence, le livre de l’œil de Jalil et son titre ironique, et ce faisant, il se détourne de l’observation directe d’une scène de représentation théâtrale qui se passe sous ses yeux, en bas de son balcon, et qui pourrait le guider vers la sortie de son impasse. Il lui reste encore une troisième voie pour accéder à l’altérité de l’art dramatique, celle de la parole rapportée de son ami voyageur Aboulkassim. Ce dernier, qui vient de retourner de son long voyage en Chine, prend la parole au cours d’une réunion avec Averroès et d’autres compagnons, pour raconter un spectacle qu’il a vu :

- Un soir, les marchands musulmans de Sin Kalàn me conduisirent à une maison de bois peint, où vivaient beaucoup de gens. On ne peut pas raconter comment était cette maison, qui était bien plutôt une seule pièce avec des rangées de réduits ou de balcons placés les uns au-dessus des autres. Dans ces enfoncements, il y avait des gens qui mangeaient et buvaient, de même que sur le sol et aussi sur une terrasse. Les gens de la terrasse jouaient du tambour et du luth, sauf quinze ou vingt environ (avec des masques de couleur cramoisie) qui priaient, chantaient et conversaient. Ils étaient punis de prison, mais personne ne voyait les cellules ; ils étaient à cheval, mais personne ne voyait leurs montures ; ils combattaient, mais les épées étaient en roseau ; ils mouraient, mais ils se relevaient ensuite. […] Ils n’étaient pas fous, dut préciser Aboulkassim. Ils étaient en train, me dit un marchand, de représenter une histoire.

Pourtant, cette idée de « représenter une histoire » par plusieurs personnages semble ennuyer toute l’assemblée qui a l’air limité par sa propre conception de la littérature : « Personne ne comprenait, personne ne paraissait vouloir comprendre. » (Ibid., 124). Ainsi, l’approche visant à valoriser la parole rapportée d’une personne fiable qui a observé le phénomène étudié n’aide pas davantage Averroès à atteindre la vérité. L’échec d’Averroès vient non seulement du fait d’avoir ignoré les deux voies prioritaires de l’accès à la vérité, c’est-à-dire, l’observation directe et la parole rapportée, mais il est dû également aux impuissances épistémologiques du savoir livresque, en l’occurrence, les livres des anciens, de la langue et de la poésie arabes.

Le savoir livresque comme moyen d’accès à la culture étrangère fait sans doute allusion à la figure du savant orientaliste au XIXᵉ siècle. La connaissance de l’autre oriental se forme à travers les connaissances livresques fournies par les universitaires orientalistes, qui n’ont jamais mis les pieds dans les pays dits « orientaux », considérés comme leur objet d’étude. La question de l’orientalisme peut aussi bien se poser à l’auteur-narrateur Borges. Peut-on dire que Borges, touché à son tour par l’aveuglement causé par la figure d’Averroès, est tombé dans le piège de l’orientalisme, en présentant un Averroès pathétique, prisonnier de ses traditions arabes ancestrales ? C’est l’idée défendue par Christina Civantos dans son ouvrage The Afterlife of Al-Andalus :

“La busca de Averroes” leaves the reader with a conception of the Muslim world as a nearly hermetically closed sphere—that is, as the site of ultimate difference—and without any hope of being able to connect with the Other. In sum, rather than point to the difficulties and complexities involved in contact between all cultures, the story closes any possibility of making meaning across the specific cultures and languages of “East” and “West.” It posits a void in the realm of signification and particularly signification between the Arabo-Islamic and the Christian Euro-American worlds. Moreover, it places the Euro- Argentine writer (the Borges who speaks in the epilogue) in the position of the knowing subject: he becomes aware of the limits to his knowledge and cuts off his story, but retains the position of mastery in that he knows more than Averroes. The perceived radical Otherness of “the East” leads to radical untranslatability. In Borges’s story, the champion of reason is not able to harness reason but lies just outside of “Western” reason. The ultimate irony of “La busca” is that while the author figure in the story is aware of the mediation of language and cultural difference, he is unaware or uncritical of Orientalist assumptions and the narratives of identity it thrives on and supports.

Ainsi, Civantos met l’accent sur un certain regard orientaliste de Borges dans sa manière de percevoir Averroès et sa quête. Son analyse semble se centrer uniquement sur le double Averroès-Borges et la comparaison de leurs statuts qui ne semblent pas égalitaires. Cependant, en comparant le rapport à l’autre chez le personnage d’Averroès et chez le narrateur Borges, Civantos semble négliger l’ensemble des éléments narratifs de la nouvelle, à savoir les discussions d’ordre philosophiques entre les différents personnages.

L’idée selon laquelle il s’agit de la représentation de l’échec total d’Averroès dans la compréhension de l’art dramatique ne me semble pas tout à fait convaincant. Lors de la soirée de réunion d’Averroès avec ses amis, une discussion philosophique se forme autour d’un poème, sa valeur et sa réception au fil des siècles. Averroès y évoque la valeur de la métaphore poétique qui peut s’augmenter en ayant plus d’une seule référence, à force de voyager dans les temps et les espaces différents à travers le sujet humain. Le discours d’Averroès à propos de la poésie arabe semble à priori sans rapport avec Aristote, mais ce regard universaliste vis-à-vis de la métaphore poétique singulier fait écho à l’anecdote d’Aboulkassim sur la représentation théâtrale chinoise et son parallèle avec les enfants-comédiens. En effet, le discours du personnage d’Averroès défend l’idée selon laquelle le sens singulier évoqué par un terme poétique, ou plus largement le sens de l’art, n’est pas unique mais peut produire des sens à l’infini en fonction des distances temporelles et des lieux accueillant sa lecture. Il dit, en guise de conclusion à son discours : « En outre (et ceci est peut-être l’essentiel de mes réflexions), le temps qui ruine les palais enrichit les vers. […] Le temps augmente le contenu des vers et j’en sais qui, à l’égal de la musique, sont tout pour tous les hommes. » (Borges 1967, 127). Le discours d’Averroès semble ainsi refléter l’idée d’Alain Badiou dans Petit manuel d’inesthétique (1998), reprise par Emily Apter dans Zones de traduction : pour une nouvelle littérature comparée. En s’appuyant sur une lecture comparative de la poésie de Mallarmé et du muallaqa(poème suspendu) de Labid ibn Rabi’a, Badiou évoque la capacité des poèmes singuliers à surmonter l’obstacle de l’intraductibilité et à atteindre un sens universel. Selon Apter, « cette singularité inespérée de la poésie défie les lois de la territorialisation linguistique, qui tout à la fois enferment les groupes linguistiques en communautés idiosyncrasiques […] et instituent une coexistence de monolinguismes sans relation entre eux » (Apter 2015, 128).  Une forme théâtrale ou représentative, tout comme le sens d’un poème singulier, existe dans chaque culture mais apparaît de manière différente. Ainsi, la poésie arabe connue par ses genres principaux, la panégyrie et la satire, peut également être montée sur scène par un seul personnage et, de ce fait, jouir d’une certaine théâtralité : « Dans ce cas, conclut Farach [en réaction à l’anecdote d’Aboulkassim], il n’était pas besoin de vingt personnes. Un seul narrateur peut raconter n’importe quoi, quelle qu’en soit la complexité. » (Borges 1967, 125). La nouvelle de Borges semble évoquer, à travers les discussions philosophiques d’Averroès et de ses amis, cet universalisme de l’art de la scène qui prend différentes formes d’expression et se manifeste à travers différentes formes linguistiques. La nouvelle représente donc une impasse et ses conditions de (non-)résolution, tout en la repensant de manière immanente à travers les débats philosophiques portant sur le singulier et l’universel.

En voulant défendre Averroès, supposé victime de l’orientalisme de Borges, on tombe dans la construction imaginaire d’une certaine polarité entre les cultures, alors qu’il s’agit moins d’une polarité entre Averroès et Aristote, l’Arabe/musulman et le Grec/européen. La mention de la Chine complexifie le réseau de transferts interculturels et contribue à la supposition d’une essence artistique commune qui prend des formes extérieures linguistique et culturelle différentes selon le temps et l’espace. Ce qui est à questionner dans l’idée d’imaginer un Averroès à la recherche de deux termes spécifiques, ce n’est pas de se demander s’il a reçu le sens grec de la tragédie et de la comédie, mais plutôt de voir ce que ces deux termes ont pu lui évoquer et donc, les équivalents les plus proches qu’il a trouvés dans son univers culturel à lui. De plus, le portrait d’Averroès se dessine dans un espace-temps précis et de manière assez fidèle à la réalité historique vu le nombre de références et de faits cités dans la nouvelle. Pourrait-on évoquer une conception moderne de l’altérité, tirée de la pensée des Lumières, dans les réflexions d’Averroès ancrées au XIIᵉ siècle, une période en pleine tensions interculturelles et interreligieuses des Croisades ? Jean-Baptiste Brenet refuse cet anachronisme en affirmant qu’on ne saurait établir une équivalence stricte entre la pensée des Lumières occidentales et celle d’Averroès (2019). La notion de la tolérance telle qu’elle est entendue aujourd’hui ne correspond pas vraiment à celle du Moyen-âge. Contrairement à la définition moderne de la tolérance, c’est-à-dire, la reconnaissance de l’Autre comme un être différent mais égal, l’altérité au Moyen-âge était plutôt une occasion d’affirmer sa propre identité et la supériorité de celle-ci (Foulon et Tixier du Mesnil 2009, 16). Borges, dans un souci de réalisme historique, au sens propre ou ironique, ne tombe pas dans le piège de faire de la pensée d’Averroès l’équivalent exact de celle des Lumières occidentales, ni de lui attribuer une pensée altruiste qui n’existait pas à son époque.

La dichotomie établie entre l’arabo-islamique et l’euro-américain chrétien par Civantos n’est pas la seule à envisager au sujet des rapports interculturels. Il y en a une deuxième à tracer entre l’arabo-musulman et le gréco-païen. Si, au lieu de regarder l’histoire d’un point de vue « européen », dans lequel on assume une définition précise pour la tragédie et la comédie selon l’œuvre d’Aristote, on inversait l’équation en imaginant que par un pur jeu de hasard, la tragédie s’appelait panégyrie et la comédie s’appelait satire ? Autrement dit, ce qui se rapprochait le plus, dans l’univers d’Averroès, de la définition de ces deux genres théâtraux étaient la panégyrie et la satire déjà existantes dans la langue et la culture « cible » depuis des siècles. En inversant notre regard on suppose qu’il ne s’agit pas d’un échec mais d’un effort pour traduire ce qui n’existe pas en arabe et qui est, de ce fait, intraduisible. Qui dit intraduisible, dit également le hasard créatif, tout comme le nom d’Averroès, étranger aux Latins, qui s’inscrit dans différentes formes, lointaines de l’original, mais tout aussi créatives, pour le nommer.

3. Les possibilités multiples de l’intraduisible

Le récit amène d’emblée une réflexion sur la nature de l’acte de traduire et en fait l’une de ses préoccupations principales. Le nom du personnage et ses maintes évolutions historiques (ou imaginaires2) mentionnés plus haut, témoignent de la complexité du processus traduisant. Le narrateur-Borges évoque entre parenthèses et avec un humour subtil le remplacement du nom « interminable » d’Ibn Rushd par une liste aussi bien « interminable » des traductions avant d’arriver à la forme courte d’ « Averroës ». La diversité des appellations attribuées à Ibn Rushd et le degré de modification et d’invention que celles-ci ont subi avant d’arriver à la version finale – qui elle-même reste une forme bien différente de l’original Ibn Rushd – annonce de nombreux tâtonnements et tentatives traduisantes qui sont indissociables rien qu’au nom d’Averroès et à son identité propre. De même, elle nous fait part d’entrée du jeu de la préoccupation principale du narrateur-Borges concernant le rôle du hasard et de l’invention dans la pratique traductrice. La multiplication des appellations et le choix final de l’intitulé « Averroès » parmi les différentes variations révèle également le caractère à la fois approximatif et définitif de la traduction, car, finalement, une forme, parmi d’autres, a été fixée et utilisée par le narrateur-Borges. Pour le lectorat plus avisé sur la philosophie en terre d’islam, le même problème se pose quant au titre des deux ouvrages dont le personnage d’Averroès s’occupe : Tahafut-ul-Tahafutet Tahafut-ul-Falasifa (que Borges traduit respectivement par Destruction de la Destruction et Destruction des philosophes). Le caractère quelque peu intraduisible du mot tahafut est également souligné par Driss Ksikès dans son propre récit transmesis sur Averroès : « Certains entendaient par ce mot tout juste de bavardage ; d’autres, plus nombreux, le prenaient pour l’équivalent de l’excès ; deux autres pour de la destruction ; et la majorité pour de l’incohérence » (Ksikès 2019, 55).

La recherche d’Averroès pour comprendre le sens de la tragédie et de la comédie est qualifiée de travail philosophique. Mais de quel travail philosophique parle-t-on ? Renvoie-t-on à l’acte de traduire et à son lien avec la philosophie, ou simplement au fait qu’il s’agit de traduire l’ouvrage d’un philosophe ? Ce qui ajoute encore plus à l’ambiguïté est que le travail d’Averroès sur le Tahafut, alors qu’il enchaîne des syllogismes et des démonstrations contre son adversaire — ce qui représente justement le travail philosophique — n’est pas défini comme tel et est mis de côté. De plus, étant donné que la Poétique d’Aristote est l’ouvrage qui traite le moins directement de philosophie, il me semble qu’ici, le travail philosophique renvoie en effet à l’acte de traduire lui-même. Mais il ne s’agit pas pour autant de n’importe quelle traduction. Il est question de traduire ce qu’on peut qualifier d’intraduisible pour Averroès, ce qui n’a pas de véritable équivalent linguistique dans sa culture.

« La quête d’Averroès » s’avère une fiction assez fragile qui réfléchit constamment à ses propres capacités et limitations. D’abord, l’usage des parenthèses est significatif. Il permet de pointer à la fois l’existence et le caractère approximatif de la ou des traduction(s) pour chaque nom propre cité en langue arabe : « Iskander Zul Qarnain (Alexandre Bicorne de Macédonie) »(Borges 1967, 123), « Aristû (Aristote) » (Ibid., 127). Les parenthèses permettent également d’introduire le doute et la probabilité dans le récit. Le narrateur-Borges n’est jamais complètement fiable et semble incertain de ce qu’il raconte. À l’aide des incises entre parenthèses, il rappelle la fragilité de l’univers fictif en multipliant des possibilités d’imagination. Par exemple, lorsque le narrateur décrit les paysages andalous, il souligne entre parenthèses qu’« Averroès le percevait aussi » (Ibid., 118), ou lorsqu’il essaie d’entrer dans la tête de ce dernier, il souligne son doute : « Il [Averroès] se dit (sans trop y croire) » (Ibid., 119). Cette fragilité spéculative de la fiction se renforce par l’usage de verbes au conditionnel jusqu’à ce que l’univers fictionnel s’écroule à la fin de la nouvelle avec l’épilogue de l’auteur Borges toujours entre parenthèses : « (“Averroès” disparaît à l’instant où je cesse de croire en lui.) »(Ibid., 130). Borges, en essayant d’imaginer la vie d’Averroès, parvient ainsi à montrer les limites de l’imagination fragile et en proie aux savoirs rationnels acquis par les livres historiques3. Le titre de la nouvelle, la quête d’Averroès (dans les deux sens qu’elle peut avoir, Averroès cherchant Aristote ou Borges à la quête d’Averroès), semble osciller entre le savoir livresque et sa confrontation à une fiction hésitante.

Tout comme son double, Borges se retrouve également dans la position du traducteur qui devrait transmettre à la fois les éléments linguistiques et culturels d’une civilisation lointaine. Au même titre que la tragédie et la comédie deviennent chose intraduisible pour Averroès, Borges se rend compte du caractère intraduisible d’Averroès à la fin de sa nouvelle. Tout en rappelant les limites de sa traduction créative, la fiction de Borges présente l’acte de traduire comme un effort indéterminé et inachevé vis-à-vis de la compréhension de l’autre. Elle ne cherche pas à glorifier ni à noircir cette chaîne de traduction interculturelle, mais elle tente, comme Umberto Eco le rappelle, de la comprendre en se mettant à la place de l’autre sans pour autant détruire son altérité (Eco 2014).