Exploration bien menée

Alexandre GEFEN et René AUDET (dir.), Frontières de la fiction, Québec/Bordeaux, Éditions Nota Bene/Presses Universitaires de Bordeaux, Collection « Fabula », 2001, 436 p.

Dans le prologue de Frontières de la fiction, Thomas Pavel annonce sans détour la raison d’être de ce livre. Contre ceux qui proclament le règne absolu de la fiction sur l’écrit et, par conséquent, l’inutilité d’une séparation entre le réel et le fictif dans l’écriture, il soutient que tout lecteur fait intuitivement, a priori, une distinction entre des écrits fictionnels et des écrits référentiels. Pour Alexandre Gefen, « ne pas reconnaître de frontières, c’est à la fois saper la crédibilité de l’épistémologie historique et les pouvoirs de transgression du verbe » (105). D’où l’intérêt de chercher à définir les limites de la fiction. Bien que cette recherche ne puisse jamais mener à un savoir absolu, elle peut mener à « la découverte de vérités moins éblouissantes mais plus proches de nos intérêts immédiats » (4). Sur ce présupposé tout relatif s’établira un ouvrage que nous savons déjà, grâce aux propos de Pavel, mouvant et polymorphe. Aurait-il pu en être autrement de ce livre concocté par vingt têtes ? Grâce à la diversité des angles selon lesquels la fiction est abordée, je crois que chacun pourra trouver son compte dans la lecture de Frontières de la fiction. Certains de mes propos pourront paraître réducteurs : peut-être le sont-ils un peu. Il m’est en effet impossible de traiter ici des vingt auteurs. Je vous propose donc de survoler l’ouvrage brièvement, puis de rendre compte de manière plus élaborée des thèses soutenues par Marie-Laure Ryan, Richard Saint-Gelais, Muriel Bourgeois et Luc Vigier.

Intitulée « Théories et genres », la première partie de l’ouvrage « se veut une exploration des domaines possibles de réflexion des frontières fictionnelles » (xiv). Si certaines idées avancées peuvent parfois paraître trop générales et même déjà entendues, il n’en reste pas moins qu’elles rappellent efficacement les questionnement passés et présents autour du thème de la fiction. Je m’attarderai plus loin aux deux premiers textes de cette section. Pour le reste, le texte de Gefen propose une classification générique très systématique, ponctuée de schémas. Les trois derniers auteurs s’intéressent quant à eux chacun à un genre particulier (poésie, essai, études anthropologiques), à l’intérieur duquel se côtoient dans une certaine mesure le réel et la fiction, en somme, des genres qui sont parfois à cheval sur les frontières. La seconde partie regroupe sous le titre « Variations diachroniques » six études qui « viennent confirmer les variations historiques de sens de la notion de fiction et de son usage au sein des pratiques discursives dominantes, tout comme [elles] révèlent des jeux de frontières spécifiques, marqués par les préceptes poétiques du moment et le contexte littéraire large dont ils sont issus » (xiv). De la Renaissance, on nous montre les Essais de Montaigne et la littérature des voyages ; pour l’époque classique, on s’attarde à la place accordée à la fiction chez les moralistes, puis au débat théorique entourant les notions de fiction et d’histoire ; et finalement, le 19e siècle nous amène sur les pistes de l’écriture journalistique et du discours scientifique dans les romans d’anticipation. La dernière section, « Questionnements contemporains », porte sur les nouvelles voies de la fiction, en cette époque où « elle traverse insouciamment les genres » (xv). À travers des œuvres d’Aragon, Calvino, Simon, Barthes et bien d’autres, on nous montre comment la production littéraire contemporaine continue de développer la réflexion amorcée aux époques antérieures, en se faisant tantôt ludique, tantôt philosophique.

Marie-Laure Ryan nous présente trois cas d’ouvrages biographiques ou autobiographiques où la part de la fiction est difficilement déterminable. Dans chacun, un scandale a éclaté lorsqu’on a découvert que les textes tenaient peut-être autant de la fiction que du réel, sinon plus. Pour Ryan, il ne s’agit pas d’un « signe d’érosion de la distinction entre la fiction et son contraire », mais bien de « la solidité de la conscience de leur différence dans l’esprit du public et de la critique non académique » (22). Elle dégage ensuite trois attitudes possibles face à l’écrit : la doctrine de la fiction tous azimuts, qui n’accorde à l’ « autre de la fiction » (25) qu’une existence purement théorique ; on peut ensuite considérer les discours fictionnels et référentiels comme des formes distinctes, mais dont l’espace qui les sépare est rempli par une multitude de formes hybrides, sans aucune frontière définitive (modèle analogique) ; finalement, on peut voir entre la fiction et le discours référentiel une opposition binaire, dont le lecteur est conscient (modèle digital). Cette dernière option n’empêche cependant pas l’hybridation, qui se fait plutôt par l’emprunt d’éléments outre-frontière que par la disparition de la distinction entre fiction et réel. Après une analyse plus poussée des modèles analogique et digital, Ryan en vient à la conclusion qu’il en va de la fiction comme de la lumière en physique : c’est un « phénomène dont tous les aspects ne peuvent être décrits que si on le soumet à deux théories complémentaires » (37).

Dans « La fiction à travers l’intertexte : pour une théorie de la transfictionnalité », Richard Saint-Gelais établit d’abord trois frontières possibles pour la fiction : la frontière ontologique qui « établit une distinction entre le statut des entités fictives et celui des entités réelles » (46) ; le cadre pragmatique, qui sépare plutôt les actes énonciatifs sérieux des énoncés feints ; et la frontière textuelle, qui délimite « les zones déterminées et indéterminées d’une fiction » (56). Cependant, aucune de ces frontières ne peut résoudre tous les problèmes, il reste immanquablement plusieurs zones d’ombre. Par exemple, la frontière ontologique est confrontée à l’unité discursive d’un texte. Si certains théoriciens comme Searle considèrent qu’on peut répartir les énoncés d’un texte en deux ensembles, soit les énoncés fictifs et les énoncés référentiels, d’autres, les « intégrationnistes », estiment qu’un « texte n’est pas un simple agrégat d’énoncés, mais une structure tissulaire qui, par le jeu des relations qu’elle instaure, entraîne une homogénéisation ou à tout le moins une contamination ontologique des entités impliquées » (49). Après avoir souligné les failles de ces théories, Saint-Gelais propose une théorie de la transfictionnalité, qui « repose sur le postulat d’une identité fictive qui transcenderait les limites d’un texte », où cependant le « même » est toujours « contaminé par une part d’altérité » (65). Les textes transfictionnels ne parviennent jamais à combler totalement l’incomplétude de la fiction. « Aucun texte, aussi étendu soit-il, ne parvient à « couvrir » la fiction qu’il met en place » (68), puisque de toute façon, les textes de fiction ne documentent pas, mais créent, construisent la représentation. On peut toujours ajouter ou retrancher sans jamais affecter le caractère fictionnel d’un texte. La théorie de Saint-Gelais n’est pas non plus sans difficultés. Comme il le souligne lui-même, « la transfictionnalité n’appelle pas un traitement logique uniforme, mais une batterie d’approches méthodologiques hétérogènes » (72).

Certaines phrases trop longues et le recours abusif aux notes de bas de page compliquent la compréhension du texte de Muriel Bourgeois, « Histoire et fiction : un débat théorique à l’âge classique ». Le propos, intéressant malgré tout, gagnerait à être resserré. L’auteure souligne d’abord, à l’aide de définitions contemporaines des mots « histoire » et « fiction », la prégnance encore actuelle de « l’opposition du discours de fiction rejeté du côté de la fable […], et d’un discours historique ramené au récit factuel d’une succession événementielle » (226). Elle se lance ensuite dans un bref historique de cette distinction entre les deux concepts. Pour elle, « la naissance concomitante de l’historiographie et de la notion de fiction narrative signe la fracture du mythe en deux entités distinctes spécifiées par leur mode de réception » (229) : la fiction et l’historia, qui implique une quête de connaissances. La distinction entre les deux est moins basée sur les différences discursives que sur « l’aptitude du discours à rendre compte des faits passés » (229). Par l’exemple des peintres de l’époque classique, qui créaient des œuvres inspirées d’événements historiques en brouillant la chronologie de sorte que le schéma narratif complet pût s’inscrire dans l’espace du tableau, Bourgeois nous mène à une réflexion sur l’organisation du récit historique. Selon Carel de Saint-Garde, « la fracture entre les deux genres se situe désormais au niveau du traitement de la temporalité : en refusant les surprises de l’anachronie, l’histoire propose une “imitation morne” » (233). Fénelon, quant à lui, penche plus du côté d’une « composition dramatique efficace », où « la déstructuration temporelle du récit insiste sur la signification, plus que sur la description » (234). D’autres encore rêvent « d’une histoire qui, pendant du roman appliqué aux replis du cœur, remonte aux “vrais motifs des choses” »(236). Après avoir exposé ces diverses conceptions de l’écriture de l’histoire, Muriel Bourgeois conclut en soulignant que « l’âge classique réfléchit la différence entre les deux genres sur le monde de l’influence plutôt que dans la discrimination » (239).

Dans « Aragon, Alice et la traversée des glaces ou de l’art kantien de franchir les frontières », Luc Vigier s’intéresse à la figure de la frontière dans La mise à mort, un point tournant de l’œuvre d’Aragon. Pour Vigier, cette œuvre s’ouvre « sur les interrogations fondamentales des zones de contact et de “transparence” entre les univers communicants de l’autobiographique et de l’historique, entre les mondes traditionnellement écartelés de la raison et de l’imagination » (297). Vigier note chez Aragon une conception de la fiction comme voie d’accès à des mondes possibles, et donc comme « instrument de connaissance » (299). Il situe la fiction au-delà d’une frontière, dans une terra incognita qui demande à être explorée. Pour soutenir ses arguments, il invoque deux chapitres de l’œuvre, « La digression comme miroir » et « Le mérou ». Du premier, il retient l’idée du franchissement de la frontière entre réalité et utopie, qui ne s’accomplit qu’avec « effort, lutte et fracture des obstacles insulaires ou dissipation des brouillards » (304). Vigier fait ici référence à l’intertexte kantien qui, selon lui, soutient le texte d’Aragon. Ce dernier fait aussi appel à la figure d’Alice, qui plus que tout autre symbolise « à la fois l’évidence et l’effort représenté par le passage vers l’univers de l’invention » (305). La parole performative d’Alice, le « let’s pretend » de l’enfance, instaure une « dynamique de la transgression » et fait éclater « les limites de l’expérience possible » (306). Dans « Le mérou », postface publiée en 1970, Aragon s’attarde à décrire le célèbre tableau de Van Eyck, Le mariage Arnolfini. Ce tableau, qui constitue une attestation d’état-civil, nous fait voir le couple dont le mariage est célébré, mais aussi, par l’entremise d’un petit miroir, deux témoins, dont le peintre lui-même. Le second témoin, dont Aragon dit que « ce n’est sûrement pas un prêtre », pourrait alors être le récepteur de l’œuvre. Le fait de représenter l’auteur et le lecteur de l’œuvre dans le même espace constitue une « tentative de dissolution de la notion même de frontière » (309). La figure du second témoin devient une sorte de manifestation de l’esprit qui hante tout témoignage, qu’il soit romanesque ou pictural. Vigier conclut qu’en présentant ces deux témoins comme « la voie de l’expérience du réel et la voie de la théorie » (313), et ce à la toute fin de son ouvrage, il laisse croire que le combat ininterrompu entre réalisme et idéalisme se solde par « l’abolition totale des frontières entre les espaces de la fiction, entre les espaces du témoignage » (314).

Finalement, on peut dire que l’ouvrage atteint les objectifs qu’il s’était fixés, soit de « favoriser la saisie de la notion de fiction par la variété de ses manifestations et de ses extensions dans la pratique littéraire » (xvi). Il réussit à conserver une unité et un intérêt presque constant, ce qui n’est pas négligeable pour un ouvrage ayant nécessité la collaboration d’une vingtaine d’auteurs. Malgré tout, les « frontières de la fiction » restent évidemment encore floues et mouvantes, mais la réflexion est appréciable. Et de toute façon, quel que soit l’effort qu’on puisse y mettre, poser des frontières, ce sera toujours un peu faire de la fiction.