Entre des battements d’ailes, une image : Les anges de l’Histoire, images des temps inquiets de George Didi-Huberman

Passe un ange, formulation d’un souffle si prenant qu’il coupe le nôtre, d’un moment passager si imposant qu’il suspend le temps lui-même. Cette phrase, placée en ouverture du plus récent essai de Georges Didi-Huberman, Les anges de l’histoire, images de temps inquiets, incarne au plus près la posture que l’auteur entend convoquer. Cette figure désigne d’abord cet instant où la parole manque, où les images et les projections coupent court à toute formulation. Elle renvoie aussi à cette autre figure que Walter Benjamin reconnaissait dans l’Angelus Novus de Paul Klee devenue centrale dans les Thèses sur le concept d’histoire : l’ange de l’histoire tourné vers les ruines du passé.  Cet ange appelle à une désorientation qui serait fructueuse et qui, dans nos temps inquiets marqués par le fascisme et le leurre violent des images, serait une posture appelant à davantage de réflexion. Si Didi-Huberman ne fait qu’une timide mention du génocide à Gaza et des flux massifs d’images de souffrance diffusées sur nos écrans, qui témoignent tout en alimentant les tourbillons virtuels où prospère le fascisme, son exploration de la pensée eschatologique et de la trajectoire philosophique des thèses sur l’histoire de Benjamin esquisse pourtant une conception de l’image dialectique susceptible de nous orienter en ces temps inquiets.

Surplus d’images : les anges de l’apocalypse

Dans les premiers battements, Didi-Huberman s’oriente vers une tradition eschatologique résolument biblique qui analyse les images des anges comme point d’entrée dans la pensée de l’apocalypse. Des résonances avec la popularité de l’imaginaire apocalyptique de nos jours semblent évidentes, la pensée eschatologique s’articulant historiquement à la montée du fascisme, qui se nourrit précisément de logiques de séparation radicale, de désignation des coupables et de promesse d’un recommencement absolu. C’est en cela que l’analyse de Didi-Huberman touche à une dimension profondément politique. Ses travaux se concentrent sur une tradition artistique précise, celle de Dürer et du maître Pétrarque (respectivement le XIVᵉ et XVIᵉ siècle), mais une considération plus large peut en émerger. L’apocalypse est puissante dans ses évocations, elle se doit d’être surpeuplée d’images. D’autant qu’elle est enchevêtrée avec la bureaucratie de l’image, un ensemble d’agents qui organisent le quotidien et la représentation. La hiérarchie céleste (archanges, anges, messagers), en tant que distributrice des places et des parts sociales, trouve son équivalent terrestre dans les appareils qui produisent et diffusent les images. Elle assure la circulation des injonctions, elle transforme l’invisible en signes et les signes en affects : « il convient de ne pas oublier l’espèce de météorologie apocalyptique que constitue l’atmosphère — le médium ou la matière changeante même — dans laquelle tout cela respire et se produit. » (Didi-Huberman 2025, 22) Une bureaucratie de l’image se déploie dans la dissolution de tout dissensus possible et dans l’établissement d’un régime. En ce sens, la bureaucratie de l’image organise les conditions mêmes de visibilité et donc les conditions du pensable. Les spectres des images instaurent un pathos qui peut stabiliser une économie des affects. Face à cette nuée d’images, la nécessité d’un logos s’instaure pour conjurer leur puissance.

Une interrogation se cristallise sur ce qu’est l’image. Dans nos temps situés, nous sommes ensevelis d’images et la question de leur provenance obsède. À l’heure de l’IA générative, des systèmes médiatiques constamment changeants où nous nous posons sans cesse la question de qui ou de quoi les produisent, la pensée de Didi-Huberman offre des pistes pour comprendre ce qu’est une image. Sans offrir une réponse totalisante, sa manière de regarder ces représentations de l’apocalypse permet de comprendre les mécanismes d’apparition ou de disparition. Les images hantent, témoignant d’un temps disjoint : « C’est ainsi que l’histoire des apocalypses se présente comme une immense formation anachronique de temps entrechoqués, d’où prennent figure des futurs toujours déjà vus. » (Ibid., 30) Même si les images nous paraissent toujours simultanées, il faut se rappeler l’anachronisme et les nombreux flux soutenant leur production : elles sont à la conjonction de ce qui a été et de ce qui n’est pas encore.  En révoquant la figure phare du texte, soit celle de l’ange qui passe, de la parole qui faillit et de l’image qui fait donc mot, il est possible de méditer un moment avec Benjamin : « Supposons soudainement bloquer le mouvement de la pensée — il se produira alors dans une constellation surchargée de tensions une sorte de choc en retour ; une secousse qui vaudra l’image […] de s’organiser à l’improviste, de se constituer en monade… » (Benjamin 1991, 346) Que révèlent donc ces images-monades de fins imminentes qui nous paraissent, public hyperconnecté, ambiantes ? Car, comme l’avance Jean-Paul Sartre, l’image est un acte et non une chose. (Sartre 1936, 162) Toute tentative de synthèse mène à des perceptions totalisantes, dangereuses, qui, comme toute réponse simple à des questions complexes, conduisent au fascisme : « La question des images est au cœur de ce grand trouble du temps, notre “malaise dans la culture”. Il faudrait savoir regarder dans les images ce dont elles sont les survivantes. Pour que l’histoire libérée du pur passé (cet absolu, cette abstraction) nous aide à ouvrir le présent du temps. » (Didi-Huberman 2010, 226) L’image peut alors être comprise comme trace visuelle et critique, en constant équilibre entre une position passive et active de l’influence. Il s’agit alors de soulever les images ; de les prendre d’en bas, d’interroger leurs conditions d’apparition et leurs régimes de visibilité.

Provenant du bas : soulèvement des images

Un mouvement double, souvent aux allures paradoxales, s’échappe alors d’une lecture apocalyptique de l’image. L’apocalypse suggère une réflexion sur ces gestes humains partagés, les modes d’existence et toutes ces images des temps inquiets que les sociétés ne cessent de s’inventer. Il apparaît alors chez Didi-Huberman un recentrement autour de Benjamin et de sa pensée. Ce choix de centraliser son analyse sur cette figure passée se cristallise dans cette relation à l’ange. Benjamin devient l’ange de Didi-Huberman, regardant comme ce dernier regardait l’Angelus Novus de Klee, cette figure mouvante, gênée dans le battement de ses ailes, coincée entre les temps (ce tableau représente un ange aux yeux écarquillés, comme figé face à une catastrophe qu’il contemple, image que Benjamin mobilise dans ses Thèses sur le concept d’histoire pour penser l’histoire comme amoncellement de ruines, poussé vers l’avenir par la tempête du progrès). L’Angelus Novus devient alors un espace de pensée ; l’image s’élargit pour devenir un terreau mouvant. L’image une dialectique est une pensée qui œuvre par mouvements et qui fait fleurir des réseaux de sens comme une constellation. L’Angelus Novus s’actualise dans ce mode de pensée qui, comme des graminées, fait germer une autre forme d’historicité.

De telles images deviennent alors des lectures d’autres temps, entre ceux-ci. Benjamin incarne la figure du penseur de l’entre. Face au tableau, il adopte une posture mouvante, allant, revenant, puis repartant encore et toujours. Benjamin devient cet éclair, ce sursis de lucidité : « Chaque être, chaque geste, chaque chose, chaque œuvre, chaque moment — tout cela n’accède à l’historicité que de façon discontinue, ce discontinu pouvant être nommé une image au sens où “l’image vraie du passé passe en un éclair” : anachronique, brisant le continuum du temps qui s’écoule ». (Didi-Huberman 2025, 166) Pour Benjamin, l’image de la remémoration est cet éclair, œuvre de la dynamique de l’éclat, où tout s’illumine et se brise simultanément : « C’est en cela qu’avec son vol, ses volutes transparentes, sa volte voire son esprit de révolte, il constituait l’image la plus favorable à une radicale ou, plutôt, fulgurante pensée de l’image. » (Ibid., 259) Radical, car pleine de paradoxes, l’ange se déploie entre les éclairs des pensées fulgurantes. Cette pensée de l’image se dégage des mouvements et de leur décalage. L’Angelus Novus, en capturant simultanément l’apparition et la disparition, incarne la puissance paradoxale de l’image, capable de saisir l’invisible dans ses mouvements fugitifs.

Un ange nouveau, passage à l’histoire

Que nous offre cet ange face à ceux de l’Apocalypse ? Sans qu’il faille y déceler un renversement total, Walter Benjamin, face à son ange, propose peut-être d’autres manières de voir et d’interagir avec l’histoire. Un déplacement s’opère dans la définition même de l’ange, et avec lui s’éveille une autre sensibilité. La relation décrite entre le penseur et l’ange se trouve ici transposée dans celle de l’auteur face à son sujet, sur la base commune de l’amour. Citant Éros pour le comparer à cet Angelus Novus, il l’associe à un moteur du désir et de la connaissance. Le désir, dans ces mouvements et ces itérations, apparaît ainsi comme constitutif du regard porté sur l’histoire par l’image artistique. En tant que dynamique, le désir relance la pensée, ouvre la possibilité d’un savoir qui n’est ni figé ni réifié. Un double mouvement, ou un redoublement du regard, s’instaure : Didi-Huberman regarde Benjamin regardant l’ange. Ce jeu de médiations construit une scène du regard où l’histoire se pense à travers une chaîne d’attentions. En lisant la série de photographies de Gisèle Freund représentant Benjamin travaillant à son Livre des passages à la Bibliothèque nationale de Paris, le philosophe fait ressortir la part amoureuse qu’il reconnaît dans le travail même de la lecture. Alors que les images sont pour lui un opérateur de lisibilité du temps, un regard affectif, amoureux même, serait la clé pour les lire et accueillir cet ange qui passe :

Telle serait donc, pour finir, la tâche de l’historien comme lecteur : trouver le bon geste, le bon regard et la bonne orientation en face de ce qui est écrit (les documents d’archive, par exemple) comme de ce qui ne l’est pas (les images par exemple) ; tenir compte des « taches » autant que des « signes », et construire la pertinence « épistémocritique » de ce rapport qui est, fatalement, dialectique ; fouiller la matière même de l’espace et du temps afin de procéder à d’authentiques actes de remémoration ; conjuguer la mémoire des morts (les sarcophages) et le désir vivant (les lits d’amour) ; ne jamais oublier la « brise » ou l’aura qui fait trembler les signes à partir de ces « nuages », « vagues » ou « motifs indistincts » en général qui, loin de constituer de simples « fonds » neutres à ce qu’il est possible d’identifier, assument la dignité de médiums de la lisibilité autant que de la visibilité.

Cet extrait expose un nouveau mode de lecture de l’histoire qui, s’éloignant des codes réifiés ou prescriptifs souvent associés aux lectures eschatologiques, se rapproche d’un rapport vivant, incarné, en symbiose avec le texte et ses traces. En mettant sur un même plan le visible et l’invisible, les signes et les taches, les figures identifiables et les vagues indistinctes, Didi-Huberman élabore une éthique du frémissement. La peau s’irise au passage de l’ange, ce qui provoque un émoi, un désir chez le lecteur, de même qu’une inquiétude à propos du futur. Tous ces éléments engagent le corps. Le geste en avant dénote une affectivité assumée, une posture intimiste où le lecteur devient responsable de ce qu’il voit. Cette position peut se revendiquer politique face au fascisme à nos portes; elle engage une manière de regarder qui refuse la sidération, comme la répétition mécanique des images catastrophiques. Tendu vers un futur sans horizon prévisible, cet ange anime l’image et l’habite de remémoration. Un temps visqueux, sans gonds, mais traversé d’amour, s’en échappe. Loin des images statufiées, mortes ou infiniment reconduites et reproductibles, l’éclair vient les traverser pour ouvrir un entre-regard : un espace dialectique où le passé et le présent se rencontrent sans se résoudre.

Plus qu’un travail érudit sur les représentations de l’Apocalypse ou sur la pensée de Benjamin face au fascisme, l’ouvrage de Didi-Huberman recentre les questions du regard et de la lecture comme un travail de décryptage et de constellation. Tissé autour d’éclairs de lucidité, le livre travaille l’inquiétude comme un produit de nos images, mais aussi comme un souci : celui de résister et d’assumer un devoir critique. Si un engagement explicite face au technofascisme et à la manipulation contemporaine des images n’est pas au cœur de l’ouvrage et lui manque, le détour par Benjamin permet d’établir des parallèles clairs entre son contexte et le nôtre. Sans proposer un commentaire d’actualité, Didi-Huberman offre des modèles de gestes et de mots pour notre temps qui laisse souvent désemparé face aux catastrophes déjà à l’œuvre. Un impératif s’en dégage : lire, se laisser affecter par le souffle de l’ange, le regarder en face. Cette exigence remet au premier plan l’importance de l’amitié et de l’amour comme actes politiques dans la manière dont nous recevons et transmettons le savoir et les images. En développant une forme d’amitié avec Benjamin, Didi-Huberman nous invite à faire de même et à inscrire notre lecture dans une fidélité inquiète, mais vivante.