Le grotesque et les enjeux politiques de la laideur

Réflexion autour du film Joker de Todd Phillips (2019)

Blodwenn MAUFFRET
Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

RÉSUMÉ

Cet article souhaite mettre en lumière les enjeux politiques de la laideur qui sont la trame du grotesque dans le film Joker de Todd Philipps (2019). Relié à ses origines picturales, le grotesque est avant tout un affranchissement des points de vue prédominants sur le monde. Que ce soit dans les ornementations retrouvées sous la Renaissance à Rome, dans le bestiaire médiéval ou au sein des carnavals, le laid représenté dans le grotesque est signe d’une a-normalité qui défie les lois de la nature et met en avant les défauts de l’humanité. La caricature politique, qui tire ses sources de cette histoire picturale et carnavalesque, pointe aussi du doigt la laideur du monde et propose une morale. Mais, selon Mikhaïl Bakhtine, le grotesque produit aussi une ambiguïté et n’aboutit pas forcément à un discours fixe. Les figures du carnaval ne produisent pas toujours une moralité clairement définie. De même, dans le film Joker, tandis que le laid se focalise dans le rire pathologique du personnage, au fur et à mesure de la narration, la laideur se détourne de ce rire vers la société corrompue qui laisse les plus démunis dans le besoin et méprise les plus faibles. Le rire pathologique devient un rire salvateur et cristallise les espoirs d’une révolte politique contre l’oppression. Cependant, la violence portée contre les privilégiés arrogants par le Joker et ses adeptes est source de laideur (meurtres) et peut-être une illusion (la scène finale induit le-la lecteur-trice vers une lecture du film issue d’un narrateur fou). Ainsi, le laid grotesque, tout à la fois comique et tragique, tout à la fois moral et a-moral, est politique en ce qu’il ne propose rien. C’est ce vide de sens, ou plutôt cette multiplication des sens, qui propose une véritable utopisation du monde, où le changement politique devient possible.

ABSTRACT

This article aims to highlight the political issues of the ugliness that are weaving within the grotesque in the movie Joker by Todd Philipps released in 2019. Related to its pictorial origins, the grotesque is above all a liberation from predominant points of view in the world. Whether in the ornaments found during the Renaissance in the Palace of Nero in Rome, in the medieval bestiary or within carnivals, the ugly represented in the grotesque is a sign of a-normality, which defies the laws of nature and encounters the shortcomings of humanity. The political caricature, which draws its sources from this pictorial and carnival history, also points to the ugliness of the world and proposes a moral. But, according to Mikhaïl Bakhtine, the grotesque also produces an ambiguity and does not necessarily lead to a unilateral speech. Carnival figures do not always produce a clearly defined morality. Similarly, in the film Joker, while the ugly focuses on the pathological laughter of the character, as the narration progresses, ugliness turns away from this laughter towards the corrupt society, which leaves the poorest in need and disregards the weakest. Pathological laughter becomes saving laughter and crystallizes hopes for a political revolt against oppression. However, the violence brought against the arrogant privileged by the Joker and his followers is, at the same time, source of ugliness (murders) and perhaps an illusion (the final scene leads the reader to a reading of the film from an insane narrator). Thus, the grotesque ugliness, at the same time comic and tragic, at the same time moral and a-moral, is political in that it offers nothing. It is this emptiness of meaning, or rather this multiplication of meaning, which offers a real utopianization of the world, where political change becomes possible.


Le grotesque n’est pas uniquement l’expression du laid défini par un groupe sociétal, c’est une esthétique tout à fait particulière qui a son histoire, ses caractéristiques et qui est étroitement liée au politique. Que ce soit dans les enluminures médiévales, les carnavals, l’art décoratif sous la Renaissance, les arts visuels et plastiques, les arts du spectacle, les récits littéraires, la laideur exprimée dans le grotesque s’associe à l’expression d’une anormalité, d’une monstruosité apparente mais aussi d’un affranchissement des codes esthétiques et des valeurs sociales et morales (Bakhtine, 1970 : 58). Le grotesque porte en lui une dynamique de contestation se manifestant par la laideur. Il s’agit ici d’analyser tout particulièrement l’articulation entre le grotesque et les enjeux politiques dans le film américain Joker de Todd Phillips sorti en 2019.

En effet, cette représentation cinématographique du personnage de comics créé dans les années 1940 par Jerry Robinson, Bill Finger et Bob Kane, s’affranchit des approches habituelles qui font de ce héros un super-vilain, le pire ennemi de Batman (Bruce Wayne), sadique au point de rire de l’horreur et de la mort. Todd Phillips aborde le Joker d’une toute autre manière en se concentrant sur les origines de ce personnage[1] (voir Burton 1989; Moore et Bolland 1988; Nolan 2005). Se présente alors à l’écran la lente transformation d’un citoyen de Gotham City, Arthur Fleck, en un personnage emblématique et contestataire, le Joker. Arthur Fleck travaille dans une entreprise de clown : il se maquille et se déguise pour faire rire les badauds dans la rue afin qu’ils rentrent dans un magasin ou pour faire rire les enfants malades hospitalisés. Clown, tel est son métier. Cependant, Arthur ne rêve que d’une seule chose : être humoriste de stand-up, vivre de son propre one man show. Il consigne dans son journal intime de nombreuses fables humoristiques, sketchs, jeux de mots et prétend préparer un spectacle. Il fera d’ailleurs ses premiers essais dans un cabaret, le Pogo’s comedy club. Il aime tant les humoristes qu’il voue une adoration pour Murray Franklin, présentateur d’une émission humoristique télévisuelle, et voit en lui le père qu’il n’a pas eu.

Néanmoins, la vie d’Arthur Fleck n’est ni ordinaire ni aisée. Porteur d’un handicap ressemblant au syndrome de Gille de la Tourette, il ne peut s’empêcher de rire dans les situations les plus improbables. Il rit particulièrement quand il est nerveux, a peur ou est stressé et rend ainsi les gens plutôt mal à l’aise. Le-la spectateur-trice comprend, au fur et à mesure du film, d’où vient ce rire forcé, nerveux et incontrôlable. Arthur vit et s’occupe d’une mère obsédée par le courrier qu’elle envoie régulièrement à Thomas Wayne, riche entrepreneur et prétendant aux élections municipales de Gotham City, lui demandant de les aider, elle et son fils Arthur. Né sans père, il découvre que sa mère affirme qu’il est le fils de Thomas Wayne dont elle fut l’employée avant sa naissance. Mais ce dernier, qu’il rencontre dans les toilettes d’un théâtre lors d’un gala, lui soutient qu’il a été adopté par sa mère et que celle-ci est aliénée. Menant l’enquête dans l’hôpital psychiatrique de Gotham, il lit le dossier médical de sa mère accusée notamment d’avoir laissé son conjoint battre son fils adoptif jusqu’au traumatisme crânien et le séquestrer en le menottant à un radiateur. Arthur Fleck découvre dans ce dossier médical des coupures de presse sur son histoire tout en éclatant de rire : « Mother of adopted child allowed her son’s abuse », « House of terror for a mother and her son » (Todd, 2019 : 01:14:47-01:14:52). Penny Fleck, sa mère, déclarait au psychiatre, en charge de son cas à cette époque, que Thomas Wayne avait inventé l’adoption pour que « ça reste [leur] secret » et qu’Arthur ne pleurait jamais et souriait toujours malgré les coups : « ça a toujours été un p’tit garçon tellement joyeux » (Todd, 2019 : 01:15:16-01:15:21; v.f.) affirma-t-elle en flash-back avec un regard perdu dans le vague. Ainsi, le rire d’Arthur Fleck est celui d’un être brisé. C’est l’ultime défense d’un enfant abandonné et vivant les pires horreurs.

Cet handicap d’un rire incontrôlable le fera se confronter à trois jeunes traders ivres. Alors qu’il rit de ces trois hommes agressant une femme dans une trame de métro, ces derniers le bousculent et le rouent de coups. Arthur se relève, prend le pistolet que son collègue de travail, Randall, lui avait donné et tue ces trois traders de Wall Street. Encore maquillé en clown lorsqu’il tua ces hommes, ce masque devient rapidement un symbole de révolte. La population brimée de Gotham City va faire de lui un héros, s’affichera et manifestera en arborant un masque de clown. Après avoir compris que sa vie ne fut qu’une sinistre comédie, il tue sa mère et Murray Franklin qui l’avait invité dans son émission dans le seul but de se moquer de son absence de talent humoristique. Une révolution s’enclenche dont il est le héros bien malgré lui. Les révolté-e-s saccagent et pillent tout sur leur passage. Thomas Wayne et sa femme sont tués dans une ruelle devant leur fils Bruce (futur Batman) par un des citoyens de Gotham déguisé en clown.

Todd Phillips fait ainsi d’Arthur Fleck un personnage victime d’une société cruelle et le sanctifie en symbole de révolte contre le pouvoir dominant mortifère. Le Joker n’est plus un faire-valoir du super-héros Batman mais devient à son tour héroïque et nous amène à porter un regard politique sur notre propre société (Leger, 2020 : 103-109).

 

Le grotesque, la laideur et la violence de l’altérité

La première chose frappante dans Joker est non seulement la violence vécue par Arthur Fleck qui deviendra le Joker à la fin du film, mais aussi celle vécue par toutes les minorités et les citoyen-ne-s de Gotham City en situation de fragilité. Cette violence dans le film est étroitement liée au grotesque et à l’effet d’étrangeté qu’il produit. Arthur Fleck et la population délaissée de Gotham City se sentent perçus comme monstrueux et rejetés.

Pour comprendre ce lien étroit entre esthétique grotesque et violence de l’altérité, revenons sur son histoire et sur sa définition. Au XVIe siècle, et ce depuis le début de l’Humanisme, on se réapproprie les œuvres antiques (Magnard, 2002 : 149). La découverte des sous-sols du palais de Néron, Domus Auréa, à Rome, au XVe siècle (Astruc, 2010 : 11), permit la désignation d’une nouvelle forme d’art, le grotesque. Attesté en France sous la forme nominale de « crotesque » en 1532, dérivé de « crote », « croute », venant de « grotte », le terme est un emprunt de l’italien « grottesca » (peinture de grotte) aux alentours de 1540-50 qui désignait un type de décoration murale au XVe siècle (Rey, 1994 : 924). Ainsi, le grotesque désigne, dans un premier temps, ces peintures décoratives murales. La particularité de ces peintures antiques et qui fit qu’elles eurent un grand succès sous la Renaissance ne tenait pas tant du fait qu’elles fussent découvertes dans les sous-sols du palais de Néron, mais plutôt qu’elles défiaient les conventions de représentation à cette époque. En effet, elles étaient avant tout perçues comme étranges, curieuses, étonnantes car les règnes du vivant s’y mêlaient en des représentations de mammifères quadrupèdes ou bipèdes, pourvus d’ailes, gambadant au milieu d’entrelacement végétal, sans que les lois de la pesanteur fussent respectées.

Rappelons que « la grottesca » désigne à l’origine cette forme d’art découvert à la Renaissance dans le sous-sol de la Domus Aurea de Néron à Rome. Des fresques datant du siècle d’Auguste donc du début de l’ère chrétienne y furent mises à jour qui présentaient la particularité de déployer des motifs inconnus jusqu’alors, inspirés de la nature mais s’émancipent des lois naturelles (de la physique comme de la biologie) : ce sont des représentations étranges qui mêlent les règnes du vivant, défient les lois de la pesanteur et de l’harmonie, ainsi que les conventions de la représentation, frappant par là même les esprits. (Astruc, 2010 : 11)

Tant d’étrangetés furent même fustigées par certains hommes d’église comme le cardinal Paleotti dans son traité sur les images en 1582 :

De telles peintures ne peuvent être qualifiées que de menteuses, d’ineptes, de vaines, d’imparfaites, d’invraisemblables, de disproportionnées, d’obscures et d’extravagantes. (…) [Ce ne sont que] des peintures pour rire, des fantaisies produites par les rêves, des masques de fous, de vaines chimères et des jeux d’enfants. (Morel, 2018 [2001] : en ligne)

Cette forme décorative devint à la mode au XVIe siècle et ce, jusqu’au XVIIe siècle puisqu’on la retrouve sur les murs du boudoir de Marie-Antoinette au château de Fontainebleau. Le grotesque est ainsi un effet d’étrangeté, un système de représentation venu d’ailleurs qui met en évidence des changements de repères.

Cet effet d’étrangeté fut renforcé par l’adéquation entre l’exploration de ces peintures antiques et la redécouverte de l’imaginaire médiévale. Les monstres qui parsèment le bestiaire du Moyen-Âge, appartenant essentiellement à la culture sacrée et religieuse, enrichissent la conception de l’esthétique grotesque et rajoutent une nouvelle caractéristique. Le grotesque est non seulement ce qui est étrange, autre, différent, mais aussi ce qui se rapporte au vice, au mal, à une certaine forme de laideur morale du point de vue de la chrétienté. Le christianisme, par l’élaboration des figures monstrueuses, cherche à représenter aux yeux du peuple la figure du Mal. Ce sont les gargouilles, les bas-reliefs et les vitraux qui parsèment les cathédrales et les églises, ce sont les marginalia et les enluminures qui expriment les tentations, le combat perpétuel de l’être humain contre le vice. Ainsi, le dragon tente de tuer l’éléphant et la Manticore dévore un homme dans le Bestiaire d᾽Aberdeen du XIIe siècle (anonyme, vers 1200 : folio 65v). La femme-faucon illustre la femme prédatrice telle la sirène antique dans The Cloisters Apocalypse de 1330 (John the Evangelist, 1330 : folio 22v.). Ce sont aussi, à la même époque, les évêques et nonnes mi-humains mi-animaux dans The Maastricht hours (anonyme, premier quart du XIVe siècle : folio 49r), ou encore L’Ovide moralisé (anonyme, XIVe siècle; De Boer, 1915) mettant en scène les métamorphoses du diable. Cette caractéristique morale du grotesque va se retrouver tout au long de l’histoire. Les peintures de Jérôme Bosch et de ses suiveurs mettent en évidence les difformités des individus comme métaphore de la laideur humaine que ce soit dans la Montée au calvaire de 1515 (Musee Meyer van den Bergh) ou dans Le Christ devant Pilate de 1520 (Musée d’Art de l’Université de Princeton). Ainsi, l’autre différent, représenté comme laid, difforme et caricaturé, concentre en sa figure l’abject, l’immoralité, l’être immonde. Cette particularité du grotesque se retrouve au travers des carnavals qui font de l’autre un être hors-norme, étrange, une caricature voire un stéréotype. Ce sont les représentations des juifs dans le carnaval d’Alost, la Nuit des nègres au carnaval de Dunkerque ou encore le « sauvage » de la Ducasse d’Ath en Belgique. Sur l’un se cristallise toute la négativité ressentie dans le courant de l’année, sur l’autre se projette tout ce qui est interdit au « nous », tous les actes considérés comme « péchés ». On rit alors de cet autre en le ridiculisant, en le rabaissant, en le cantonnant à des stéréotypes dégradants : un homme en femme dépravée ou mégère, un parvenu en ouvrier ivrogne, un Blanc en Noir.

Dans le Joker, nul doute que cette violence de l’altérité est mise en évidence. L’environnement dans lequel évolue Arthur Fleck considère ce qui est comique uniquement au sein d’un rapport de force. Randall, le collègue d’Arthur, aime à se moquer de Gary, homme de petite taille qui travaille avec eux. La présence du nain rappelle l’univers des freaks, les bêtes de foire que l᾽on expose dans des cirques pour le plaisir malsain des spectateur-rice-s : femme à barbe, homme-girafe, nain, homme à plusieurs têtes, homme-éléphant, ou encore Vénus Hottentote. Il y a dans le grotesque un fort pouvoir de dénigrement de l’autre. Il s’agit de poser l’autre comme monstrueux, hors-norme, difforme voire immoral et d’en rire (Hobbes, 2006 : 72). Gary échappe d’ailleurs à la vengeance sanglante d’Arthur, car c’est bien le seul à avoir éprouvé de la compassion pour lui, sans doute parce qu’Arthur est lui aussi considéré comme monstrueux. Qu’Arthur regarde le show télévisuel comique à la télévision, Live with Murray Franklin, ou qu᾽il aille écouter du stand-up dans le cabaret, The Pogo’s comedy club, les mêmes blagues rabaissantes se manifestent. Ce sont des blagues sexistes ou antisémites auxquelles, malheureusement, tout le monde rit dans le film :

– L᾽HUMORISTE : Je crois que pour les femmes le sexe c’est comme acheter une voiture (rires dans la salle). Est-ce que c’est sécurisant? Fiable? (rires dans la salle) Pour les hommes, le sexe c’est comme se garer (rires dans la salle). Ah? Tiens une place! (rires dans la salle) Faut payer? Tant pis! (rires dans la salle) Place handicapé? Pourvu que personne ne me voit! (rires dans la salle). (Todd, 2019 : 00:42:16-00:42:46; v.f.)

À l’image du grotesque carnavalesque médiéval tel qu’il fut défini par M. Bakhtine (1970), il s’agit de rabaisser l’autre au Bas-corporel[2] (excréments, sexes, vents intestinaux, etc.), c’est-à-dire, ici, de le souiller des propos les plus immondes.

Rabaisser, cela veut dire faire communier avec la vie de la partie inférieure du corps, celle du ventre et des organes génitaux, par conséquent avec des actes comme l’accouplement, la conception, la grossesse, l’accouchement, l’absorption de nourriture, la satisfaction des besoins naturels. […] On précipite […] vers le bas, dans le néant, dans la destruction absolue […]. (Bakhtine, 1970 : 30)

Dans cette blague que l’humoriste de stand-up effectue juste avant qu’Arthur prenne sa place sur scène, les femmes y sont réduites à des calculatrices vénales, à des prostituées, à des handicapées dont on a honte, à des corps réduits à un simple entre-jambe (métaphore entre la sexualité et se garer). L’humour agressif et harcelant prend son apogée lorsqu’Arthur rencontre dans le métro trois hommes ivres qui agressent une femme en lui jetant à la figure des frites tout en riant d’elle. Pour Hobbes, dans The Elements of Law, écrit en 1640, le rire « n’est rien d’autre qu’une gloire soudaine, et dans ce sentiment de gloire, il est toujours question de se glorifier par rapport à autrui, de sorte que lorsqu’on rit de vous, on se moque de vous, on triomphe de vous et on vous méprise » (Hobbes, 2006 : 72). De même pour Bergson, le rire naît de la vision d’une anormalité. Il se lie avec la monstruosité sociale. Lorsque le-la spectateur-trice rit d’un objet comique qu’il pose comme extérieur à soi, il tente par le rire de remettre cet objet perçu comme anormal dans l’ordre des choses qui régit son monde. Le rire soulage des peurs de l’obscurité et de la profondeur qui jaillissent de l’anormalité et de la monstruosité en même temps qu’il instaure une autorité, un système coercitif, qui oblige à l’ordre normal dominant. (Bergson, 1985 : 15). Ainsi, souillure et domination s’affichent clairement dans le film de Todd Phillips. Le film exprime, dans un premier temps, un grotesque aliénant et coercitif contenu dans le rire dominant. Il renforce l’idée d’une violence de l’altérité exprimée par le grotesque.

Arthur Fleck est lui aussi la cible de moquerie, lui aussi est posé comme monstre. Il vit perpétuellement le rejet des autres, il subit sans discontinuité le pouvoir dévalorisant de la norme. D’une part, la plupart de ses collègues le trouvent étrange et sont incommodés par sa présence. Il en est de même avec les rares rencontres que fait Arthur dans la rue ou dans les transports en commun. Son handicap l’empêche d’avoir des relations sociales normées. Arthur Fleck ne peut contrôler son rire. Bien qu’il tende une carte vers les autres pour excuser son rire, « It’s a medical condition causing sudden frequent and uncontrolable laughter that doesn᾽t match how you feel. It can happen in people with a brain injury or certain neuroligical condition » (Todd, 2019 : 00:08:48-00:08:56), les citoyen-ne-s de Gotham City ont le plus souvent un élan de recul et de rejet envers lui. Ce rejet peut même aller jusqu’à la violence puisqu’à force de rire dans le métro devant les trois hommes ivres agressant une femme, ces derniers le brutalisent. D’autre part, lorsqu’il souhaite vraiment faire rire, il est incompris. Son humour est jugé lugubre tant il insiste sur l’ironie cruelle de la vie. Il ne fait pas de plaisanterie sur les autres, il n’use ni de cliché, ni de stéréotype, il ne rabaisse nullement ses concitoyen-ne-s. L’objet de ses sketchs est lui-même, son sort misérable, l’ironie d’une vie sordide, tel qu’il le clame au Pogo’s comedy club lors de son spectacle de stand-up :

– ARTHUR : (Arthur rit) Je détestais l’école quand j’étais gosse.(Arthur rit et manque de s’étouffer) Je détestais l’école quand j’étais gosse. (Arthur rit) Ma mère répétait : (avec une voix fluette) – « Profite de l’école car un jour tu devras travailler pour gagner ta vie » – (avec une voix normale) Travailler moi ᾽man? Non parce que je serais humoriste (Arthur rit) (Todd, 2019 : 00:43:51-00:44:42; v.f.)

Cet humour est à ce point incompris et jugé ridicule qu’il est tourné en dérision à la télévision par Murray Franklin lui-même :

– MURRAY : C’est un gars qui croit que s’il rit des heures il sera comique comme par magie. Écoutez-moi un peu ce clown.

(Passe l’extrait vidéo du spectacle d’Arthur au Pogo’s comedy club)

– MURRAY : Hé! Il faut toujours écouter sa mère! (Rires dans la salle) Encore un peu Bobby, encore un peu, je veux un peu de rab. J’adore ce gars-là moi!

(Passe un autre extrait du spectacle d’Arthur)

« – ARTHUR : C’est drôle quand j’étais petit et que je disais que je voulais être humoriste quand je serais grand, tout le monde riait de moi. Dites-moi un peu qui rigole maintenant? »

– MURRAY : Alors là je dis : joker, moi! Joker! (Rires dans la salle) (Todd, 2019 : 00:59:44-01:00:47; v.f.)

La situation s’empire pour Arthur car il est invité dans l’émission de Murray Franklin afin que les spectateur-trice-s puissent se moquer de lui, en faire un monstre, une laideur, un humoriste ridicule et raté. Murray Franklin le présente avant qu’il rentre sur le plateau de télévision comme « quelqu’un ayant un tas de problèmes, quelqu’un qui a besoin d’un docteur » (Todd, 2019 : 01:37:14-01:37:17; v.f.). Il insiste sur le caractère anormal, différent et difforme d’Arthur. Ce mépris affiché est d’autant plus douloureux pour Arthur car il avait rêvé tant de fois à cet instant où ils seraient, lui et Murray, ensemble à la télévision, à cet instant rêvé où Murray lui parlerait comme à un fils.

Mais cette violence présente dans l’altérité prend dans le film une autre tournure. Les rapports de pouvoir s’inversent. La violence de l’offensé est retournée contre l’offenseur. Principe comique de la farce médiévale et du carnaval, c’est le retournement de situation, c’est l’inversion des rôles. Ceux et celles qui rabaissaient les plus fragiles au Bas-corporel sont traités alors d’« immondes » par ces monstres hideux qu’ils avaient rabaissés. Arthur Fleck accepte l’invitation de Murray Franklin à son émission pour lui déverser toute sa situation de « déchet » vécue jusqu’ici, sa situation de misérable subie jusque-là. Celui que Murray traitait de « clown » arrive à l’émission le visage peint en clown pour mieux exprimer son désarroi. Il extériorise ainsi un long manifeste sur l’écœurement du monde :

– ARTHUR : Alors que vous tous – ce système qui sait (ton ironique) TELLEMENT DE CHOSES – vous décrétez ce qui est bien ou mal, de la même façon vous décrétez ce qui est comique ou non. […] Tout le monde est vraiment immonde à l’heure actuelle. […] Je passe devant vous chaque jour, vous ne me remarquez pas. […] T’es déjà allé dans le vrai monde Murray? Ça t’arrive de sortir des studios? Tout le monde hurle au lieu de discuter. Tout le monde engueule tout le monde. Y a plus de bonnes manières. Y a plus personne qui se demande ce que c’est d’être le gars d’à côté […] Tu es immonde Murray. Passer mon sketch, m’inviter dans ton talk-show dans le seul but qu’on se moque de moi. Tu es exactement comme les autres. (Todd, 2019 : 01:42:24-01:44:37; v.f.)

Cette violence va jusqu’au point ultime : la mort. À la fin de sa longue tirade, Arthur propose à Murray une dernière blague, une devinette : « Qu᾽est-ce qu’on obtient d’un aliéné mental que la société abandonne dans son coin et le traite comme de la merde? Tu obtiens ce que tu mérites enculé! (Il tue Murray d’une balle en pleine tête. Cris d’effroi du public) » (Todd, 2019 : 01:44:56-01:45:11; v.f.) Après ce meurtre en direct à la télévision et après avoir avoué celui des trois traders de Wall Street, Arthur Fleck est véritablement métamorphosé en Joker. Il portera la réplique insultante de Murray comme nom : « Alors là je dis : joker, moi! Joker! » Le mépris de l’autre est pris comme masque grossier, comme nouvelle identité outrancière pour en mieux révéler la laideur. C’est ce qu’Edouard Glissant nomme le Détour : pousser au paroxysme le caractère dérisoire de sa propre genèse, de son identité forcée (1997 : 48). Ce principe se retrouve dans les carnavals issus du et du système colonial et esclavagiste : porter le masque de l’altérité forcée, porter la laideur du racisme, de l’esclavage, de l’acculturation, de la colonisation pour en mieux dénoncer la monstruosité. Ainsi, le grotesque n’est pas uniquement aliénant. Paradoxalement, il est aussi possiblement subversif. Dans le film Joker, la subversion du grotesque ne se tient pas seulement dans le Détour des masques, mais aussi dans le meurtre, la destruction, la mort. La négation de l’humanité vécue par le monstre se retourne contre l’oppresseur lui-même. Le monstre tue celui qui l’a façonné comme monstre.

La violence de l’offensé sur l’offenseur, cristallisée autour du personnage d’Arthur Fleck, produit un phénomène social et politique. Son long discours sur l’écœurement du monde fait échos au sein de la population qui a le sentiment depuis longtemps d’être considérée comme un amas de déchets. Il s’agit non seulement des moqueries perpétuelles que la population la plus fragile subit, du système humoristique, des canons du comique imposés mais aussi du mépris que les dirigeants manifestent clairement envers le peuple. La première séquence du film offre en voix-off les informations déclamées à la radio sur la situation tendue dans les rues de Gotham City (Todd, 2019 : 00:00:17-00:01:30). La récupération des ordures ménagères est insuffisamment gérée par la municipalité. Dans les rues s’accumulent les sacs poubelles, signe d’un rabaissement de soi et des autres à la matière, au Bas-corporel. Ce sont particulièrement les quartiers les plus pauvres qui sont les plus touchés et ressemblent à des bidonvilles. Ainsi, à la radio s’exprime le constat d’une laideur outrancière de la rue tandis qu’à l’image les spectateur-trice-s du film contemplent Arthur Fleck en train de se maquiller en clown, en train d’user d’un maquillage outrancier et laid. Un lien étroit entre laideur, grotesque et politique s’exprime dès les premières images du film et met en évidence un système politique qui ne prend pas soin de sa population. Les déchets parcourent alors tout au long du film les rues de la ville et s’expriment dans les métaphores verbales des personnages. Ce sont les autres qui sont « immondes » de ne pas avoir de compassion, de se moquer des autres. C’est la violence ressentie par le peuple lorsque Thomas Wayne traite ceux et celles qui n’ont pas réussi de « clowns ». Le politique devient clairement exprimé à la fin du film lorsque le discours d’Arthur Fleck à la télévision provoque des émeutes. Les manifestants portent des masques de clowns, cassent tout sur leur passage, tuent Thomas Wayne en reprenant la réplique d’Arthur Fleck « Tu obtiens ce que tu mérites, enculé! ».

 

Le grotesque, la laideur et la violence d’un système capitaliste

Dans le film Joker de Todd Phillips, nul doute que le système capitaliste est représenté comme producteur de souffrance, de laideur et de grotesque.

Dans un premier temps, l’accumulation des déchets dans la rue n’est pas seulement le signe d’un abandon des quartiers défavorisés par les dirigeants, mais c’est aussi l’image d’une société de consommation qui produit toujours plus pour rejeter encore plus, c’est la parabole de l’obsolescence programmée (Libaert, 2015 : 151-152) qui pousse les citoyen-ne-s à consommer exagérément pour le profit et le bien-être économique des industries et des entreprises. Arthur Fleck évacue sa rage parmi les détritus en tabassant l’accumulation de sacs poubelles noirs comme pour mieux exprimer son désarroi face à une société « immonde » qui n’a d’intérêt que pour l’objet plutôt que pour les êtres. Son corps presque squelettique en contre-jour semble se noyer parmi ces sacs bedonnants, ventripotents, regorgeant d’idioties consommées et rejetées. À l’image de l’être humain de la Renaissance perdu face à la crise des repères, il est comme « un espace vide entouré de “grotesques” » (Magnard, 2002 : 148). La laideur est ainsi le signe d’une société déchue. Le corps d’Arthur Fleck portant les stigmates de la souffrance rappelle les représentations de Jérôme Bosch et ses suiveurs. Arthur semble être entouré par les vices de l’humanité qui se cristallisent dans l’accumulation des déchets. La laideur morale n’est plus celle du vice mais d’une aliénation à l’idéologie de consommation.

Dans un second temps, le réalisateur crée un lien étroit entre la mascarade (le fait de se masquer, de se déguiser et de se produire dans l’espace public[3]) et le capitalisme. La seconde séquence du film met en scène Arthur Fleck au travail (Todd, 2019 : 00:01:32-00:03:42). Déguisé en clown, il danse au son d’un ragtime[4] (Claude Bolling, Temptation Rag) joué par un pianiste dans la rue afin d’inciter les passant-e-s à la consommation. Brandissant une pancarte « Everything must go! » (Todd, 2019 : 00:01:42-00:02:05), il tente de faire entrer les futur-e-s consommateur-trice-s dans un magasin en proie semble-t-il à la faillite. Clown-réclame au maquillage outrancier et à la danse maladroite, sa laideur n’est que le signe d’une violence urbaine qui force par le biais de la publicité les citoyen-ne-s à consommer pour sauver un système déjà à sa perte, déjà en proie à la faillite commerciale. Or, de nouveau, par effet de contraste, cette violence insidieuse va se retourner contre ce ridicule clown-réclame. Au milieu d’une ruelle pleine de déchets, Arthur se fait malmener par un groupe de jeunes gens qui lui ont volé cette pancarte criarde. C’est le bouffon du roi que l’on fustige. L’histoire de cette pancarte va plus loin et accentue la violence du système économique : parce qu’elle a été détruite, le patron de la boite de « clown » qui l’emploie fera une retenue sur son salaire (Todd, 2019 : 00:17:36-00:00:18:42; v.f.). L’injustice est à son comble : Arthur Fleck est tout à la fois meurtri et volé. Également, on peut lire furtivement dans son journal intime une des blagues qu’il a écrite et qui met en évidence le caractère dérisoire de l’existence au sein d’un système capitaliste : « I just hope my death makes more cents than my life. » (Todd, 2019 : 00:06:19-00:06:28) Ce jeu de mot met en exergue toute la futilité d’une existence basée sur la réussite économique. La mascarade prend alors un sens figuré. Les réclames grotesques qui parsèment l’espace urbain, qui nous incitent à la consommation, font partie de la mascarade capitaliste, d’une mise en scène fallacieuse qui cache un système déjà déchu, qui tente de nous faire croire à une existence heureuse alors même que la vie n’a aucun sens.

Dans un troisième temps, ce bouffon du roi jouant le rôle de bouc émissaire va devenir le symbole d’une lutte contre le capitalisme. En effet, Arthur Fleck, parce qu’il tue les trois traders de Wall Street qui harcelaient une femme dans le métro, est sanctifié en héros par une population se sentant méprisée par le marché économique. De nombreux indices montrent dans le film que la population est rejetée et méprisée par les dirigeants. C’est, d’une part, la voisine qui lance à Arthur dans l’ascenseur en panne « cet immeuble est franchement pourri » (Todd, 2019 : 00:20:06-00:20:33; v.f.), phrase que répète plusieurs fois sa petite fille et Arthur lui-même. La pourriture de la ville est toujours mise en avant à l’écran : immeuble délabré, rue pleine de déchets, intérieurs anciens rappelant parfois la décoration des années 60 à 80, quartiers pauvres, graffitis sur les murs, etc. Le réalisateur joue sur des atmosphères sombres et lugubres pour renforcer le sentiment d’une ville laide et déchue. Le corps d’Arthur Fleck concentre à lui seul la violence du système : cheveux gras, corps maigre et difforme, il apparait souvent le torse nu pour mieux mettre en avant sa maigreur et sa difformité, pour mieux manifester la monstruosité d’une société qui l’a abandonné. C’est, d’autre part, le système économique capitaliste qui néglige ces concitoyen-ne-s au profit du rendement économique. La ville coupe les crédits au service médico-social qui prend en charge la thérapie d’Arthur Fleck :

 – LA PSYCHOLOGUE : On nous coupe les crédits. Nous fermons nos locaux dès la semaine prochaine. La ville coupe les crédits tout azimut. Les services sociaux y compris. C’est la dernière fois que nous nous voyons. […] Ils n’en ont rien à foutre des gens comme vous Arthur. D’ailleurs, ils n’en rien à foutre des gens comme moi non plus. (Todd, 2019 : 41:23-41:48; v.f.)

C’est, aussi, une enfance brimée par les discours parentaux au profit du rendement, « […] un beau jour tu devras travailler pour gagner ta vie » (Todd, 2019 : 00:44:31-00:44:35; v.f.), répète Arthur dans son sketch en prenant la voix de sa mère. Il s’agit d’une enfance tourmentée, marquée par un abandon du père sans doute due à la nette différence de classe entre sa mère (simple domestique) et Thomas Wayne (entrepreneur milliardaire). C’est une enfance brisée par l’aliénation maternelle due sans doute à ce chagrin d’amour vécu, à ce mépris de classe ressenti. C’est une enfance persécutée, maltraitée, battue, dont Arthur porte sans doute les stigmates (corps difforme, rires involontaires).

Tous ces indices  mettent en évidence le besoin de révolte et font comprendre aux spectateur-trice-s la naissance d’un mouvement social et politique dans la rue, la prise de position de la population du côté de la laideur, du « clown » tueur, de la destruction des trois traders symbolisant le capitalisme. Ainsi, marchant dans la rue, Arthur Fleck croise des individus portant un masque de clown. Puis, s’arrêtant devant un kiosque à journaux, il regarde la représentation d’un clown rendu affreux, hideux et sauvage par les dessinateurs de presse rappelant ainsi le principe de propagande et l’esthétique totalitaire (rendre l’autre monstrueux pour mieux en faire un ennemi du peuple). L’élément déclencheur qui amplifie le mouvement politique et social de révolte contre le système fut la réaction de Thomas Wayne face à ce triple meurtre. Il juge le clown-tueur de jaloux des plus fortunés et de lâche qui se cache. Thomas Wayne exprime toute la violence des rapports de classe au sein d’un système capitaliste à travers cette phrase : « Ceux qui n’ont rien fait [réussite sociale] ne sont rien moins que des clowns! » (Todd, 2019 : 00:38:19-00:39:41; v.f.). Et c’est bien là un des principes du grotesque que de prendre le masque que l’on vous impose pour en jouer, pour en grossir les traits, pour en faire une caricature des plus laides et ainsi mieux contester l’ordre en place. Le peuple de Gotham City considéré comme clownesque, comme déchet, comme moins-que-rien, comme de la « merde », prend le masque de clown, le masque de cette laideur imposée, pour en faire le symbole de révolte. Il s’agit aussi d’insulter les parvenus d᾽« immondes » et de « foutre la merde » dans la rue. Se met en place une mascarade révolutionnaire. Les citoyen-ne-s défilent dans la rue en clowns rageur-euse-s. Le film Joker annonce un grotesque des révoltés, un carnaval subversif et révolutionnaire, une mascarade entièrement politique où le masque, le déguisement, la dérision sont des armes à saisir.

La violence du système capitaliste dans le film est étroitement liée au grotesque mais aussi à la mort. Le triple meurtre des traders, le meurtre des inspecteurs cherchant à attraper Arthur Fleck dans le métro, le meurtre des policiers accidentés qui emportaient Arthur Fleck après son aveu télévisuel, le meurtre de Thomas Wayne et de sa femme devant leur fils Bruce, mettent en évidence une violence du système qui se retourne contre lui. Si Todd Phillips fait un clin d’œil au film de Charlie Chaplin Les Temps Modernes de 1936 dans la séquence où Arthur Fleck tente d’approcher Thomas Wayne qu’il croit être son père (Todd, 2019 : 01:03:01-01:07:11), c’est pour mieux mettre en évidence la violence mortifère du capitalisme. Arthur Fleck entre dans la salle de spectacle en se faisant passer pour un groom. Les spectateurs-trices habillé-e-s en tenue de soirée pour le gala regardent le film de Charlie Chaplin. C’est la séquence où Charlie Chaplin et la gamine sont entré-e-s par effraction dans un grand magasin la nuit. Pauvres et miséreux, elles-ils peuvent ici à loisir s’essayer à être tout ce qu’elles-ils veulent. À l’écran, Charlie Chaplin fait du patin à roulettes, les yeux bandés, au bord du précipice que constitue l’immense cage d’escalier du magasin. Dans la salle, tout le monde rit dès que Charlie Chaplin s’approche du vide et risque une mort fatale (Todd, 2019 : 01:03:49-01:04:02). Parabole de la violence d’un système économique qui laisse les plus démunis sur le carreau, la mort semble presque inévitable pour les miséreux. Également, le rire des parvenus dans la salle où se trouve Thomas Wayne n’est que le signe de leur mépris : c’est le rire de ceux et celles qui prennent les autres qui n’ont rien pour des clowns[5]. La difformité des corps considérés comme laids, l’effet d’étrangeté contenu dans la monstruosité, dans l’anormalité, sont aussi le signe d’un pas vers la mort. Le système économique crée des monstres, des rebus de la société, mal-nourris, maltraités, proche de la déchéance et de la mort, que le trop plein de misère a déformés, a rendus laids, pour mieux en rire, pour mieux les mépriser. Or, cette violence mortifère est retournée contre eux. Le grotesque devient dans le film Joker une mise en abîme de la déshumanisation. Le carnaval révolutionnaire fera des ravages : vitrines brisées, voitures brûlées, meurtres. La subversion contenue dans le grotesque ne peut être présente que dans la destruction et la mort.

 

Le grotesque, la laideur et l’ambivalence

Dans l’histoire du grotesque, on constate aisément que se mêlent au sein d’une même figure des oppositions. Dans les représentations étranges datant de l’Antiquité ou celles du bestiaire médiéval, les règnes du vivant s’enchevêtrent. Parfois, différentes sortes d’animaux s’additionnent pour ne former plus qu’un. D’autres fois, c’est l’être humain qui fusionne avec le règne animal ou végétal pour devenir autre chose : une catégorie hors-norme, qualifiée bien souvent de monstruosité hideuse. Apparaissent sur les bas-reliefs des églises et des cathédrales[6] des centaures, des léocentaures, des harpies ou encore des corps humains serpentiformes. L’hybridation médiévale se fait toujours dans une logique haut-bas : le buste reste humain tandis que le Bas-corporel, lieu des pulsions et du vice, s’animalise. Au sein des carnavals le même constat est possible : les corps se mêlent au monde en s’affranchissant des normes et des valeurs. L’homme devient femme, animal ou objet. Le vieux devient un bébé qui pleure sa mère. La jeunesse se transforme en vieille sorcière décatie. Le pauvre est un roi des plus comiques. Le roi est un mendiant des plus repoussants. Bakhtine va plus loin en exprimant le fait que dans le réalisme grotesque le négatif et le positif cohabitent, créant ainsi une ambivalence du discours. L’homme travesti en femme exprime, par son accoutrement exagéré (maquillage outrancier, tenue sexy, etc.) l’affirmation des codes qui règlent une société genrée et patriarcale. Mais également, par le ridicule de sa tenue, se crée une mise en dérision de ces mêmes codes. En outre, l’homosexualité refoulée et taboue au sein de la société est enfin mise sur le devant de la scène. Parallèlement, la dérision produit l’effet inverse : le refoulement d’une homosexualité rabaissée et jugée monstrueuse (Mauffret, 2010 : 137-153; Rochais, Bruneteaux, 2006 : 71-77). Ainsi, le grotesque crée une décatégorisation du monde. Il n’y a plus de discours fixe et figé. Le sens n’est plus unique mais devient multiple. C’est à partir de cet affranchissement radical des points de vue prédominants qu’un monde nouveau semble possible. Bakhtine parle alors d’une utopisation du monde (Spineto, 2003 : 285). Si le grotesque produit une absence de sens déterminé et unique, alors tous les sens sont envisageables. « En effet, voir le monde différemment révèle qu’un autre ordre du monde est possible et invite par conséquent à envisager une telle possibilité, c’est-à-dire le changement social. » (Astruc, 2010 : 22) L’ambivalence parait aussi naitre du sentiment de stupeur que l’image grotesque produit chez le-la spectateur-trice. Astruc parle alors de « niche anti-cognitive » (Astruc, 2010 : 9). L’image grotesque ne se soumet pas au savoir, à la connaissance. Ainsi, c’est à l’individu de recréer son propre discours sur le monde. Devant une œuvre grotesque, l’être est devant le néant et une liberté que l’on pourrait qualifier d’existentialiste semble apparaître[7] (Koffi, 2013 : 78).

Dans le film Joker de Todd Phillips, l’esthétique grotesque s’exprime dans la concomitance entre le beau et le laid. Il y a comme une esthétisation de la laideur. Les modes que l’on pourrait qualifiées de kitsch au relent du passé des années 60 à 80 (vêtements, tapisseries, décoration, immeubles), les rues débordantes de déchets, les transports en commun délabrés, l’appartement miteux où vivent Arthur et sa mère sont des éléments habituellement jugés[8] laids. Cependant, Todd Phillips use des contrastes colorés, joue avec les clairs obscurs et les contre-jours afin de transformer cette laideur en œuvre artistique, en nouvelle catégorie du Beau. Des filtres colorés teintent les fonds parfois en vert, en bleu, en orangé ou en rouge, mettent en valeur la figure du héros et rappellent le costume bigarré et clownesque du Joker. Les atmosphères sont troubles, brumeuses. Les lumières rasantes, crépusculaires[9]. Dans la ville de Gotham se mêlent tout à la fois la laideur d’une mégalopole délabrée et la beauté d’une ambiance colorée et onirique. L’esthétisation du laid va plus loin encore avec les séquences dansées d’Arthur Fleck. Par instant notre personnage entame une chorégraphie lente. Lorsqu’il vient de tuer les trois traders dans le métro, il s’enfuit à travers un Gotham nocturne et se réfugie dans des toilettes publiques. La lumière des néons y est verte et met en avant sa tenue de clown (gilet orange, pantalon bordeaux et bouche rouge). Après avoir repris son souffle une lente musique au violoncelle composée par Hildur Guðnadóttir anime le corps d’Arthur Fleck (Todd, 2019 : 00:34:33-00:36:13). Il danse dans la laideur des sanisettes, il danse dans l’évocation des excréments et du Bas-corporel. Il danse après l’horreur de son crime, il danse dans l’évocation de la déchéance des corps. Encore tâché du sang de ses victimes, il semble rentrer en transe ou en extase tant il est absorbé par sa gestuelle. Déjà à l’époque du Romantisme, le grotesque se liait à la quête du sublime (Hugo, 1887 : 12). Dans le film Joker, beauté et laideur se mêlent ainsi dans de nombreux passages grâce à la particularité musicale de la compositrice islandaise de formation classique. La musique accompagne le travelling arrière qui laisse le corps meurtri du clown Arthur aux milieux des déchets, la musique esthétise les instants où Arthur est seul et démuni dans une ville délabrée, lorsqu’il danse torse nu chez lui laissant voir sa maigreur squelettique, lorsqu’il se prépare à rentrer en scène dans l’émission de Murray Franklin où il sait qu’il y aura un mort. La laideur est tout à la fois belle et morbide et rappelle ces quelques vers de Baudelaire tirée d’Une Charogne (1857) :

Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin d’été si doux :
Au détour d’un sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux

Les jambes en l’air, comme une femme lubrique,
Brûlante et suant le poison,
Ouvrant d’une façon nonchalante et cynique
Son ventre plein d’exhalaisons.

(Baudelaire, 1857 : 66)

En alternance, des musiques préexistantes viennent renforcer le contraste beau/laid. Ainsi, lorsqu’Arthur Fleck entame sa transformation tragique en Joker, il prend le chemin qui le mène aux studios de télévision habillé en clown, cheveux teints en vert, costume bordeaux, et danse au milieu d’escaliers urbains interminables (Todd, 2019 : 01:30:16-01:31-06). Cette chorégraphie ne se fait plus sur la lente et grave musique de la violoncelliste Hildur Guðnadóttir, mais sur un morceau composé par un artiste accusé de pédocriminalité récidiviste : Rock and Roll Part II de Gary Glitter. Cette référence souligne tout à la fois la monstruosité du personnage qui vient à peine de tuer son collègue Randall et la monstruosité, a contrario, de ses traumatismes enfantins. De plus, cette séquence met en exergue notre penchant irrépressible de spectateur-trice à trouver, malgré tout, la musique entrainante, de nous identifier à Arthur, d’adhérer à son abomination meurtrière et de croire en un instant envoûtant et beau.

Également, on peut observer la présence d’une opposition qui trouble le discours : celle entre le tragique et le comique. D’une part, le rire des autres qui rabaisse Arthur ainsi que les plus fragiles est finalement considéré comme tragique. C’est un rire moqueur, agressif, aliénant, déshumanisant. D’autre part, le rire d᾽Arthur Fleck est difficilement communicable. Il rit de sa propre tragédie dans les plaisanteries qu’il consigne dans son journal intime. Il rit nerveusement dans les situations les plus tragiques ou les plus stressantes : à un rendez-vous avec son psychiatre, à une taquinerie rabaissante sur les nains, dans le bus lorsqu’une mère lui interdit de parler à son fils, au moment de rentrer en scène au Pogo’s comedy club, lorsqu’une femme se fait agresser dans le métro, quand il écoute Thomas Wayne traiter tous ceux et celles qui n’ont pas réussi de clowns, quand il regarde Murray Franklin se moquer de son show à la télévision. La première séquence du film met en évidence cette alternance du tragique et du comique au sein d’une même figure (Todd, 2019 : 00:00:56-00:01:27). Arthur Fleck se maquille, se prépare à travailler, à faire le clown dans la rue pour augmenter les recettes d’un magasin. On le voit devant son miroir en gros plan mettant les doigts dans sa bouche pour se forcer à sourire puis pour se forcer à être triste. Tout en alternant ces deux mouvements, une larme coule sur sa joue emportant le maquillage avec elle. Ce rire forcé, on le comprendra plus tard, est né du pire de tous les cauchemars : une enfance abusée, maltraitée, séquestrée. Cette image du rire né du tragique n’est pas sans rappeler l’œuvre de Victor Hugo, L᾽Homme qui rit, de 1869, où le personnage a été mutilé pendant son enfance afin de ressembler à un monstre qui rit et pouvoir être un freak rentable pour les cirques et les foires :

Ce rire qui est sur mon front, c’est un roi qui l’y a mis. Ce rire exprime la désolation universelle. Ce rire veut dire haine, silence contraint, rage, désespoir. Ce rire est un produit des tortures. Ce rire est un rire de force. Si Satan avait ce rire, ce rire condamnerait Dieu. Mais l’éternel ne ressemble point aux périssables ; étant l’absolu, il est le juste ; et Dieu haït ce que font les rois. Ah ! vous me prenez pour une exception ! Je suis un symbole. Ô tout-puissants imbéciles que vous êtes, ouvrez les yeux. J’incarne tout. Je représente l’humanité telle que ses maîtres l’ont faite. L’homme est un mutilé. Ce qu’on m’a fait, on l’a fait au genre humain. On lui a déformé le droit, la justice, la vérité, la raison, l’intelligence, comme à moi les yeux, les narines et les oreilles ; comme à moi, on lui a mis au cœur un cloaque de colère et de douleur, et sur la face un masque de contentement. (Hugo, 1876 : 563-564)

Il est intéressant de constater qu’Arthur appliquera cette méthode du rire forcé avec les doigts sur Bruce Wayne lui-même lorsqu’il rencontre l’enfant à travers la grille de la grande propriété de son père. Miroir entre deux monstres aux enfances traumatisées, la grille les sépare mais le masque du rire et de la dérision les rapproche. Ce rire forcé avec les doigts se retrouve dans certaines marginalia médiévales (Bute Master, 1285 : folio 12r.; anonyme, 1310-1324 : folio 123r). Dans le Psautier de Bute, un homme nu portant un simple capuchon-cape à grelot sur la tête, rappelant les fous du roi, se force à sourire avec les doigts et montre sa dentition. Le personnage fait une horrible grimace aux lecteur-trice-s. Cette ouverture de la bouche était considérée à cette époque comme une ignoble laideur. Cette image nous renvoie aussi au caractère étrange du sourire et du rire pouvant être considérés comme un déguisement, un masque, un faux-semblant. De même le tragique et le comique se mêlent dans le positionnement que le-la spectateur-rice peut prendre vis-à-vis d’Arthur Fleck. Clown-réclame miteux, bouffon du roi soutenant un système déplorable, il devient bouc-émissaire, victime d’une horde sauvage qui le martyrise. Puis, de l’état de victime, il se métamorphose en bourreau et tue le symbole du capitalisme (les trois traders), le symbole de ses traumatismes (sa mère et l’image du père incarnée par Murray Franklin), le symbole du mépris et de la trahison (son collègue Randall) et laisse le peuple masqué en clown tuer les chiens de garde du système et symbole de l’injustice (les deux inspecteurs de police). Ce bouffon du roi bouc-émissaire devenu bourreau est alors sanctifié. Il devient le nouveau roi, la nouvelle loi, le nouvel ordre. Le masque de clown prend le rôle d’un marqueur identitaire d’un peuple en souffrance. Le grotesque dans le film Joker est ainsi le signe d’une crise sacrificielle (Girard, 2010 : 135-178)[10]. Alors qu’il est fait prisonnier après le meurtre de Murray Franklin, la foule des manifestants organise un accident pour le libérer et dépose sur le capot de la voiture de police encore fumante le corps presque inerte du Joker. Il se relève et, posé sur le socle d’un ordre déchu, il est acclamé par un peuple enragé. Cependant, ce nouveau rôle de roi fait de lui tout à la fois un libérateur et un bourreau car c’est sous couvert du masque de clown qu’un citoyen de Gotham tuera, devant les yeux du jeune Bruce Wayne, sa mère et son père. Le grotesque est alors dans le film Joker le signe d’un éternel retour, d’un éternel recommencement. Comme dans le carnaval, tout est renversé pour faire apparaitre un nouvel ordre. N’est-ce pas d’ailleurs le nom de clown d’Arthur à son travail? N’est-ce pas de surcroît une des chansons préexistantes qui accompagnera le film : My name is Carnival de Jackson C. Frank[11]? Mais ce renouveau suggère toujours un même rapport de force, une même logique de domination. Ainsi, Todd Phillips donne peu d’espoir à la révolution et au changement.

Pareillement, le grotesque contient des opposés qui conduisent aussi à l’absence d’un discours clair et figé. Cette esthétique est tout à la fois moralisatrice, immoral et amorale. Le bestiaire médiéval met en avant le vice et le mal. Ce sont des nonnes qui cueillent des pénis sur un arbre dans les marginalia du Roman de la rose au XIVe siècle mettant en avant l’omniprésence du vice en ce bas monde (Lorris, Meung, 1301-1400 : folios 106v, 160r). C’est une femme à cheval sur un pénis volant dans les marginalia du Decretum Gratiani avec les commentaires de Bartoloméo da Brescia (Brescia, 1340-45 : folio 100r). Ce sont les nombreuses gargouilles sur les églises, chapelles, cathédrales et calvaires arborant des sexes imposants. Le monstre est un être immoral. Sa laideur en est le signe apparent. Les costumes et jeux carnavalesques peuvent aussi aller à l’encontre de la morale. C’est le principe d’un rituel qui se veut une transgression permise. Tout est rabaissé au Bas-corporel, lieu du vice. L’alcool peut couler à flot et la sexualité peut devenir débridée. Les valeurs sont parfois renversées et les tabous levés. La mort, la putréfaction des corps, la sexualité, l’homosexualité, l’absence de bienséance deviennent des déguisements. Dans le Joker, Arthur Fleck renverse l’ordre établi et s’attaque à certains tabous dont notamment celui du rire. Ce dernier est dénoncé par le personnage comme n’étant pas joyeux et appartenant à l’ordre dominant : « Alors que vous tous – ce système qui sait (ton ironique) TELLEMENT DE CHOSES – vous décrétez ce qui est bien ou mal, de la même façon vous décrétez ce qui est comique ou non » (Todd, 2019 : 01:42:27-01:42:39; v.f.). En lieu d’ultime transgression, Arthur Fleck tue les traders, sa mère, l’image du père, Murray Franklin, mais aussi, dans la scène finale, la psychiatre de l’hôpital. Or, l’expression de l’immoral dans le grotesque peut devenir un acte de moralisation. Les nonnes cueillant des pénis dans le Roman de la rose annonce une morale chrétienne qui font de la femme une éternelle tentatrice, toujours en perdition dès qu’elle sort du cloître. Cette morale met en avant un Mal omniprésent dont il faut toujours se méfier. De même, dans le Joker l’immoralité exprimée sert à dénoncer une société corrompue par un rire moqueur, par une norme déshumanisante, par un système économique mortifère. La violence des actes d’Arthur Fleck n’est que le miroir de celle éprouvée par un peuple démuni et méprisé.

Cependant, le grotesque tient aussi en son sein non pas une moralité ou une immoralité mais une amoralité. L’ambivalence du discours, la décatégorisation du monde et la multiplication des sens produisent une absence de morale clairement donnée. L’homme en animal, l’homme-sauvage que l’on retrouve dans de nombreux rituels carnavalesques, annonce-t-il un besoin de réaffirmer cycliquement la civilisation ou propose-t-il une réharmonisation de l’humain avec la nature? Également, dans le Joker tout porte à s’identifier à Arthur Fleck car il est l’image d’un peuple brimé, il incarne à sa façon un Charlie Chaplin futuriste, il symbolise une révolution en marche. Malgré cela, Arthur Fleck, en prenant le masque du monstre qu’on lui impose, en répondant à la violence par la violence, peut produire l’effet inverse. L’identification et la sympathie envers lui se rompent notamment quand ce monstre produit lui-même de la monstruosité. C’est un Bruce Wayne meurtri par la mort de ses parents qui deviendra lui aussi un monstre, un être moitié humain moitié chauve-souris, un homme masqué vivant une double vie. C’est un Arthur Fleck que l’on retrouve dans la scène finale, enfermé dans l’asile d’Akham, ayant sans doute tué la psychiatre qui le soignait. La folie d’Arthur devient de plus en plus monstrueuse. Todd Phillips laisse le doute : toute cette histoire n’a-t-elle pas été l’imagination débordante d’un aliéné enfermé dans un hôpital qui a des pulsions meurtrières? Le réalisateur rejoint les représentations antérieures du Joker qui insistent sur la porosité entre l’asile et la ville (Quinzel, 2013 : 138). La morale du grotesque n’est jamais clairement explicite mais s’exprime sous forme d’interrogation. Qui est véritablement le monstre dans cette histoire : Arthur Fleck ou une société qui « abandonne dans son coin » les aliénés et les « traite comme de la merde »? Le rire est-il laid ou joyeux? Le clown est-il bouffon du roi, bouc-émissaire parmi les freaks ou bourreau? Qui est véritablement fou dans cette histoire? Pour Quinzel, « [l]a série Batman est une fable sur la folie et sur la limite entre normalité et folie » (Ibid.). C’est d’ailleurs la question que se pose Arthur dès la deuxième séquence du film lorsqu’il s’entretient avec la psychiatre dans un centre médico-social de Gotham : « Est-ce que c’est moi ou est-ce c’est de plus en plus la folie dehors? » (Todd, 2019 : 00:04:43-00:04:58; v.f.)

 

Conclusion: la vérité des gueux et des fous

Le film Joker nous amène à porter un regard critique sur notre société. Le grotesque et la laideur présents dans le film sont d’abord la manifestation d’une déshumanisation des êtres par un pouvoir aliénant et coercitif. L’ordre dominant produit des monstres, rabaisse les anormaux, rend difforme les corps et les êtres. Paradoxalement, la laideur contenue dans le grotesque peut contester l’ordre établi. Il s’agit de montrer aux yeux du monde le masque mortifère imposé par une société aliénante. Les gueu-se-x, les démuni-e-s, les incompris-e-s, les laissé-e-s pour compte peuvent, en forçant les traits de leur propre caricature hideuse enclencher un mouvement de révolte, tourner en dérision la norme dévalorisante. Dans le film Joker, le caractère subversif du grotesque ne peut s’exprimer que dans la destruction et la mort. C’est une mise en abîme de la déshumanisation des êtres. Cette laideur du grotesque produit aussi un sentiment d’inattendu, d’incongruité, de non-sens, explosant le ronron sécurisant de la raison. L’ambivalence et l’amoralité de cette esthétique nous oblige à reconstruire par nos propres moyens les chemins qui mèneraient à une logique. La pensée se carnavalise avant d’entamer une révolution. Le monde, pendant un temps, s’utopise. Le grotesque est ainsi la vérité des fous qui rient de leur propre folie. Todd Phillips porte un regard critique sur cette révolution en marche. Signe d’une crise sacrificielle, le bouffon du roi est sanctifié pour annoncer un nouvel ordre dominant qui, à son tour, produira des lois, des normes et des monstres. C’est l’éternel retour d’une altérité sous le signe de la violence, c’est le cycle sans fin du carnaval.


Bibliographie

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Notes

[1] Les origines ont déjà été plusieurs fois évoquées dans les nombreuses représentations de ce personnage mais de façon succinctes et toujours différentes. Elles s’accordent cependant sur un fait : le Joker serait devenu fou en raison d’un traumatisme (chute dans une cuve de produits chimiques et dangereux qui le défigure, scarification du visage par son père ou par lui-même, etc.). « Le film Joker de 2019, porté par Joaquin Phoenix a réécrit les origines du personnage tout en occultant le personnage de Batman. La lutte n’est plus avec un héros incarnant le Bien, mais avec une société impitoyable et à bout de souffle. » (Leger, 2020 : 105)

[2] La cosmogonie médiévale scinde l’humain en deux. Le Haut-corporel est le lieu de l’esprit et du Verbe tandis que le Bas-corporel est le lieu de la matière (manger, boire, digestion, excréments) et de la sexualité (accouplement, fécondité, grossesse, accouchement). Dans le carnaval médiéval et sous la Renaissance, selon M. Bakhtine, l’esthétique grotesque, appelée aussi réalisme grotesque, se manifeste dans le rabaissement de soi et de l’autre au Bas-corporel, à l’immanence de la matière. Ce rabaissement se manifeste dans la souillure, le barbouillage (jeter sur l’autre des œufs pourris, le contenu d’un pot de chambre, de la farine, de la cendre, etc.), dans l’ivresse, l’orgie (boire et manger jusqu’à plus soif, jusqu’à en vomir), dans la grivoiserie des gestes et des propos (chansons mettant en scène la sexualité du peuple, jeux carnavalesques obligeant le rapprochement des corps, sexualité débridée manifeste), dans des déguisements et jeux de scène qui évoquent le Bas-corporel (homme en femme enceinte accouchant sur le parvis, corps bedonnant, etc.).

[3] Le CNRTL définit la mascarade comme étant principalement un « [d]divertissement dont les participants sont déguisés et masqués » et par métonymie le rassemblement et le « défilé de personnes déguisés et masquées », ainsi que le déguisement lui-même.

[4] Le choix musical est ici tout à fait intéressant. Le ragtime, initialement cake-walk, est une musique noire-américaine qui porte le masque du syncrétisme culturel pour mieux en déjouer les pièges. Danse des communautés noires, apparue aux alentours des années 1870, imitant avec ironie et dérision les maîtres blancs se rendant au bal, contient en elle une dynamique de subversion. Il s’agit de se déguiser, de parader et de caracoler, à la manière d’une fête carnavalesque, afin de se moquer des maîtres blancs en leur faisant croire à un simple spectacle, une simple bouffonnerie. Par ailleurs, selon Geneviève Fabre, dans son ouvrage consacré au théâtre noir aux États-Unis, beaucoup de chants et mimes des esclaves noirs apparurent dans le but de mettre en place une satire des maîtres blancs. Elle écrit qu’il « était cependant rare que les Blancs qui en faisaient les frais en prissent ombrage ; le plus souvent, la caricature ne leur apparaissait que comme l’expression de la maladresse des Noirs, de leur inaptitude à imiter les bonnes manières de leurs maîtres. Or, pour les Noirs, la naïveté et la méprise du Blanc donnaient précisément du piment au spectacle. » (Fabre, 1982 : 23)

[5] Le parallélisme entre Les Temps modernes et le Joker peut aller plus loin encore. Il ne s’agit pas seulement d’une mise en évidence de la déshumanisation que provoque la modernité et système économique, c’est aussi la manifestation d’un besoin de révolte. Charlie Chaplin comme Arthur Fleck devient un symbole de révolution malgré lui. Après avoir été interné en hôpital psychiatrique car le fordisme, le travail à la chaîne, l’avait rendu fou, il sort et se retrouve dans une société qui subit la Grande Dépression. Il trouve par hasard un drapeau rouge et l’agite pour s’amuser. Une manifestation massive se fait alors autour de lui et l’entraîne vers une révolution communiste.

[6] Voir le portail septentrional de la Cathédrale de Rouen datant du XIIIe siècle.

[7] « Nous entendons par existentialisme une doctrine qui rend la vie humaine possible et qui par ailleurs déclare que toute vérité et toute action impliquent un milieu et une subjectivité humaine » (Sartre, 1996 : 83).

[8] Ce jugement est à comprendre d’un point de vue bourdieusien. Les éléments dits kitsch constituent une « esthétique populaire » (décoration intérieure, mode) impliquant une « subordination de la forme à la fonction » (Bourdieu, 1979 : 33) et participant au jeu de distinction entre classes dominantes se considérant au goût « pur », au capital culturel riche, et classes populaires jugées au goût « barbare », au capital culturel pauvre. De même, le côté délabré de l’espace urbain autant extérieur (rues, métro) qu’intérieur (appartement) est le signe d’une pauvreté involontaire et une composante majeure dans la distinction sociale et le jugement esthétique.

[9] Le traitement visuel de la ville de Gotham City crépusculaire et brumeuse est récurrent dans l’histoire de la série Batman. Ce super-héros justicier combattant la pègre principalement la nuit, une esthétique commune se retrouve dans les représentations cinématographiques et comics de cette série. Cependant, la particularité de Todd Phillips est d’enrichir cette atmosphère de teintes colorées contrastées.

[10] Les individus, en contact les uns avec les autres au sein d’un groupe, s’imitent continuellement afin d’accéder au même objet de désir depuis longtemps indéfini, rendu à l’état de stimuli virtuel. L’autre qui m’imite trop devient un ennemi puisqu’il risque d’accéder avant moi à l’objet virtuel tant aimé. Dans ce jeu de mimétisme, l’objet haïssable autant que l’objet aimé est un objet à avoir en commun. Jusqu’à ce que le groupe entier se tourne contre un même bouc émissaire, qu’il devient nécessaire de sacrifier, afin que les individus ne s’entre-tuent pas et retrouvent la paix née des différences qui séparent les uns des autres. Le sacrifice fondateur est essentiel à la survie du groupe. Dès lors, le bouc émissaire devient un dieu à respecter et à honorer régulièrement pour ne pas retourner au dérèglement originel de la crise mimétique et sacrificielle. Le culte, dans cette perspective, devient une remémoration consciente ou inconsciente de ces deux crises.

[11] Les paroles de la chansons de Jackson C. Frank font écho à l’histoire d’Arthur Fleck : « Here there is no law / But the arcade’s penny claw / Hanging empty / The painted laughing smile ».