Diane-Actéon, l’objet d’Amour en tant que signe

RÉSUMÉ

Sans cesse dans l’œuvre de Klossowski nous sont offerts des simulacres, êtres mortels ou divins, simulant quelque chose, dont le mode, s’il en est un, est celui de l’éclatement. Non pas des signes, mais bien des simulacres, qui jouent sans cesse d’eux-mêmes et de nous. Voilà que dans sa version du bain de Diane, la déesse se fait elle-même simulacre et entraîne ainsi Actéon à sa perte. Mais elle n’est pas le seul simulacre, puisque Actéon lui-même devient simulacre et un simulacre tiers s’immisce aussi, sous la forme du démon intermédiaire, permettant à Diane de s’incarner. Surgissement d’un triple regard qui relève toute l’ambiguïté du cercle infini, du retour éternel, à l’intérieur duquel se meuvent les simulacres. Dans ce désordre de simulation, qui n’en finit plus de se répéter, l’Amour devient manifeste. Entre Actéon et Diane se crée un lien amoureux, qui est désir-obsession, et qui ouvre chez Actéon la certitude d’une vision-à-soi, c’est-à-dire que la Diane qu’il a aperçue est sienne. Même le démon est amoureux, mais son amour est celui d’un voyeur et d’un joueur, qui prend plaisir à se rire de tous ceux qui ne sont pas lui. Décortiquer ces liens, ces regards et ces méprises, c’est là ce que propose ce texte.

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Des maintes représentations, ou mises en scène du mythe de Diane et d’Actéon, l’une particulièrement m’intéresse et m’apparaît justement mettre en scène les liens amoureux, ou plutôt, les liens désireux et obsessionnels qui lient Actéon à la déesse. Il s’agit de celle de Pierre Klossowski, dans son texte Le bain de Diane, datant de 1956. Bien plus qu’une simple relecture, il s’agit aussi d’un commentaire du mythe, d’une sorte d’exégèse, tel que le mentionne Foucault dans son article « La prose d’Actéon », exégèse qui se veut aussi une heuristique du mythe. Reprise donc du mythe relaté par Ovide dans Les métamorphoses [1], mais qui joue aussi avec les diverses représentations picturales [2] de celui-ci pour sans doute, les dépasser. J’entends ici dépasser dans le sens de amener ailleurs en faisant retour. Ce retour, Klossowski l’opère grâce à la notion de simulacre, fondamentale à travers toute son œuvre et qui semble avoir eu une importance des plus grandes pour les Grecs, importance perdue au moment où les sophistes ont commencé à considérer les simulacres non plus comme simulacres mais plutôt en tant que signes. (Foucault, 1964, p. 450) La notion de simulacre chez Klossowski propose et permet de penser le sujet et l’objet comme deux choses qui sont liées, ce par la notion du Même. Ainsi, la notion d’identité se voit effacée au profit de la simulation, du simulé. C’est grâce à cette notion de simulacre qu’il me devient possible de considérer la vision d’Actéon, celle de la déesse, en tant que vision-à-soi et de considérer le rapport amoureux qui les lie sous la forme d’un désir-obsession, qui est en fait désir-obsession du Même. Pour ce faire, je me permettrai aussi un court détour par le film L’hypothèse du tableau volé, de Raoul Ruiz, datant de 1979, film inspiré de l’œuvre de Klossowski auquel celui-ci a quelque peu participé et qui met lui aussi en scène, très brièvement, la scène où Actéon surprend Diane au bain.

La vision d’Actéon et l’incarnation

Actéon surprend-t-il Diane au bain pour la première fois ? Où s’agit-il d’une interminable répétition d’une scène elle-même vouée à la répétition ? Il semblerait, considérant la présence constante de la pensée nietzschéenne à l’intérieur de l’œuvre de Klossowski, qu’il s’agisse en fait d’une scène vouée à l’éternel retour du Même, mais sous le mode du jeu. Actéon ne surprend donc jamais Diane pour la première, ni jamais pour la dernière fois. Et tout comme le dit Foucault dans « La prose d’Actéon » :

Sans doute faut-il établir un partage rigoureux entre signes et simulacres. Ils ne relèvent point de la même expérience même s’il leur arrive parfois de se superposer. C’est que le simulacre ne détermine pas un sens ; il est de l’ordre de l’apparaître dans l’éclatement du temps : illumination de Midi et retour éternel. Peut-être la religion grecque ne connaissait-elle que les simulacres. (Ibid, p. 450)

Ainsi les simulacres se voient liés à l’éternel retour et Actéon et Diane aussi, étant eux-mêmes simulacres. Actéon surprend donc Diane au rituel du bain. La vision qu’il a de Diane le fait la considérer en tant que corps-chair simple, comme quoi le corps-chair grâce auquel elle se manifeste, s’incarne, lui aurait permis de contempler la déesse dans la plénitude de sa divinité. Le voilà qui oublie que le corps et le langage sont liés et qu’ils peuvent simuler. Le langage, dit Deleuze, imite les corps et les corps imitent le langage, ce par la flexion : « Si les gestes parlent, c’est d’abord parce que les mots miment les gestes » (Deleuze, 1969, p. 332). L’encyclopédie Universalis nous dit, à propos du terme flexion :

• Action de plier progressivement
• État de ce qui a été fléchi, courbé
• En grammaire, modification d’un mot par ajout d’une terminaison à un radical
• Modification morphologique d’un mot variable par l’affixation à sa finale de désinences exprimant les catégories grammaticales. On parle également, par extension, de flexion interne en présence d’alternances internes au radical du mot.

Flexion, modification morphologique, plié, courbé, fléchi, ajout, jeu à la fois du langage et du corps. Les gestes de la déesse parlent donc, disent quelque chose, mais dans ce cas précis, ils simulent plutôt quelque chose. D’où anthropomorphisation de la déesse par Actéon au point de considérer que Diane se lave puisqu’elle a pratiqué une activité utile. Comme si la déesse se lavait de la sueur de la chasse, de la boue accrochée à ses jambes après sa course, comme si le bain était lui aussi une activité utile, une activité corporelle, comme s’il ne servait qu’à laver le corps même de Diane, à laver le corps-chair qui la compose ! Les gestes posés lors du bain, voilà ce qu’ils simulent ! Pourtant, l’utilité du bain demeure présente dans cette scène, mais le sens qui lui est accordé par Actéon semble erroné. C’est qu’il n’a pas compris, semble-t-il, que Diane est simulacre, autrement, il n’aurait point attribué de sens à sa vision ! [3] Diane se lave plutôt de l’utile pour retourner à l’inutile, car c’est dans l’inutile que vivent et que jouent les dieux, ici synonymes. Je reviendrai sur l’importance de cette synonymie entre la vie et le jeu chez les dieux, ainsi que sur les liens qui unissent le corps à l’utile et à l’inutile dans le mythe tel que nous le donne à lire Klossowski.

Avec la vision naît le désir-obsession éprouvé par Actéon envers Diane. De là la préparation à la seconde surprise où il espère la posséder. Plusieurs versions de cette « chasse » ont été écrites, où le chasseur devient la proie, variant la durée de celle-ci ainsi que la manière de. Un point demeure : Actéon se déguisera en cerf pour tenter de surprendre à nouveau la déesse. Braver l’interdit grâce au cerf ! Alors le voilà, la tête à l’intérieur du crâne d’un cervidé, attendant Diane, attendant qu’elle se présente de nouveau à la source et qu’elle fasse à nouveau mouvoir l’onde. Là il espère la surprendre, sous son déguisement, comme s’il était possible que la déesse, reine des contrées sauvages et des bêtes, ne s’aperçoive que sous ce crâne mort de cerf se cache un homme, un mortel, dont le désir n’est pas seulement de l’apercevoir à nouveau, mais bien de la chevaucher, de la déflorer. Il oublie, semble-t-il, qu’en Diane se meuvent deux mouvements contradictoires : celui d’un corps en qui la possibilité d’être possédé demeure ouverte et qui pourtant est un corps chaste, impossédé, qui semble devoir l’être perpétuellement, bien que s’offrant au regard dans la plus grande cruauté de ce dédoublement. Un corps double qui s’offre au désir du regard pour réaliser, consacrer sa théophanie.

Le démon intermédiaire

Pour qu’Actéon puisse voir Diane, celle-ci doit s’incarner. L’incarnation lui permet de jouer dans l’espace mythique mais en tant que déesse, pour s’incarner, il lui faut faire appel à ce que Klossowski nomme un démon intermédiaire. Intermédiaire, puisque ni homme ni Dieu, s’approchant du malin génie décrit par Descartes dans ses méditations [4], le démon intermédiaire prête à Diane un corps, corps lui permettant de s’incarner et d’être vu. C’est que le démon, qui n’est ni Dieu ni homme, peut, en prêtant un corps à la déesse, s’introduire dans l’espace mythique en autorisant le jeu entre Diane et Actéon. Proche du malin génie, il joue autant avec Actéon qu’avec Diane. Il permet l’avilissement de celle-ci, sous les yeux d’Actéon, et il autorise à la fois la vision d’Actéon, puisqu’il permet à Diane de devenir manifeste au regard des mortels et dans ce cas précis, de se faire voir par Actéon, ce qui le conduira à la mort. Tiers s’effaçant sous les yeux d’Actéon, qui lui, croit, certes par erreur, avoir vu la divinité dans toute sa nudité.

En effet, impassibles, les dieux n’en ont pas moins le goût du spectacle qu’ils se donnent par cette classe des démons intermédiaires : ils se servent de ces derniers pour explorer les émotions que leur principe exclut, et alors revêtent un corps démonique pour se mêler aux mortels : ils deviennent ainsi visibles aux hommes soit pour une théophanie, soit pour avoir commerce avec quelque femme privilégiée parmi les mortels. Dans ce sens, les démons sont ou bien les médiateurs entre les dieux et les hommes, ou bien – et c’est le cas le plus fréquent – ils ne sont que les masques, les mimes qui jouent leur rôle. Dans les deux cas ils simulent les Dieux, et parfois, quand ces derniers se sont retirés dans leur impassibilité – qu’en réalité ils ne quittent jamais – indifférents à ces êtres qui se confondaient un instant avec eux, ces histrions démoniaques continuent à les contrefaire. (Klossowski, 1956, p. 56-57)

Sans le démon, impossible donc pour Diane de s’incarner et d’être vue par Actéon et impossible pour elle de réaliser sa théophanie simulée, jouée. Car, comme nous le verrons dans quelques instants, Diane ne réalise pas seulement sa théophanie pour elle-même, ni même pour consacrer le destin d’Actéon, bien plutôt, elle la réalise pour tous les autres Dieux de l’Olympe, elle la joue pour eux, pour leur amusement. Mais Diane est une divinité réfléchie dit Klossowski. Diane veut se voir dans un corps, s’observer elle-même et elle veut que le corps par lequel elle s’incarnera soit aussi désirable qu’elle l’est lorsque immatérialisée. Par le démon intermédiaire, elle se fait miroir de l’imagination d’Actéon. C’est par la pensée d’Actéon que Diane s’incarne, choisit un démon, un corps particulier. Ce corps qu’elle donne à voir à Actéon, elle le choisit puisqu’il est le miroir de ce qu’Actéon s’imagine. De là le Même et l’effacement de l’identité. Diane ne se manifeste plus par elle-même, elle se manifeste pour et par Actéon et ce qu’il voit, c’est le Même qui s’est imprimé dans son imagination. Mais puisque Diane simule, ce n’est pas seulement le Même qui se présente, car comme le dit Foucault : « venue simultanée du Même et de l’Autre (simuler c’est, originairement, venir ensemble) » (Foucault, 1964, p. 449). Mouvement dialectique neuf, avec lequel joue Klossowski, puisque dans le Même demeure un écart, où X n’égale pas X dans une pure symétrie. Dans la notion du Même est impliquée celle du miroir, mais miroir implique aussi reflet, qui lui signifie aussi nuance (ainsi qu’image réfléchie, voire image se réfléchissant).

Le démon, comme je l’ai dit, se joue aussi de Diane. Alors qu’Actéon est transformé non pas en cerf, mais en bouc vulgaire, il se rue sur la déesse et celle-ci ne peut s’empêcher de frissonner. Mais ce frisson, ce n’est pas la déesse, c’est bien plutôt le démon, qui se joue d’elle et qui lui fait honte, subitement, d’avoir un corps, qu’elle observe et qu’elle sent frissonner.

La question du jeu dans l’espace mythique

Pour cela, il me faut revenir sur l’importance du jeu, dans le monde mythique, importance sans cesse rappelée par Klossowski :

La divinité en douze personnes se donnent toujours en spectacle à elle-même : sa « vie » consiste ainsi à se divertir de ses diverses théophanies dans sa liberté sans limite et son inépuisable richesse. Quoi d’étonnant que les dieux aient institué eux-mêmes les jeux scéniques chez les hommes. Les diverses modifications de la pensée divine qui ne sont que pur jeu en soi, sans nulle utilité, si ce n’est la dépense d’énergie dans des formes sans cesse renouvelées, sans autre but que de se maintenir hors de tout asservissement à une utilité quelconque, hors d’un asservissement même de la divinité à la divinité, exaltent le mortel hors de sa sphère de servitude, dès que dans la rencontre avec l’homme, ces modifications, ces jeux constituent pour lui un événement à partir duquel, sa vie jusque-là soumise à une nécessité sans figure, s’élève à la légende de pareils jeux : ainsi les Dieux ont enseigné aux hommes à se contempler eux-mêmes dans le spectacle comme les dieux se contemplent eux-mêmes dans l’imagination des hommes. (Klossowski, 1956, p. 52-53)

Tel que je l’ai déjà mentionné plus tôt, vie et jeu sont synonymes dans le monde des Dieux décrit par Klossowski. C’est par le jeu que les dieux se contemplent, eux-mêmes, mais aussi entre eux. Ils le font par l’imagination des hommes, comme le fait Artémis, Diane, lorsqu’elle se contemple dans l’imagination d’Actéon et se manifeste à lui par ce qu’elle y a contemplé. Quelque chose de bien particulier se produit toutefois avec Diane. Se réfléchissant, s’observant, elle se retrouve à sortir de l’espace du mythe. À cet égard, il m’apparaît des plus à propos de citer Foucault :

Diane au bain, la déesse se dérobant dans l’eau au moment où elle s’offre au regard, ce n’est pas seulement le détour des dieux grecs, c’est le moment où l’unité intacte du divin « réfléchit sa divinité dans un corps virginal », et par là se dédouble en un démon qui la fait, à distance d’elle-même, apparaître chaste et l’offre en même temps à la violence du Bouc. Et lorsque la divinité cesse de scintiller dans les clairières pour se dédoubler dans l’apparence où elle succombe en se justifiant, elle sort de l’espace mythique et entre dans le temps des théologiens. La trace désirable des dieux se recueille (se perd peut-être) dans le tabernacle et le jeu ambigu de ses signes. (Foucault, 1964, p. 456)

Dédoublement encore une fois, où Diane dans le jeu, qui est l’espace des dieux, se voient en sortir puisqu’elle s’y réfléchit et où Actéon y entre subrepticement, pour en ressortir dès lors qu’il considère Diane non pas comme simulacre, mais comme signe.

La théophanie simulée de Diane

Une théophanie consiste en l’apparition matérielle de la ou d’une divinité auprès d’un mortel. Pour consacrer sa théophanie, Diane doit donc se donner à voir, ce qu’elle fait grâce au démon intermédiaire à qui elle emprunte un corps matériel, corps qu’Actéon considère comme corps-chair possédable. Tout le jeu de la théophanie se situe dans ce dédoublement : Diane se fait corps par un tiers, tiers qu’Actéon méprend pour la déesse elle-même et qu’obsessionnellement il veut posséder. Mais la théophanie est ici un jeu. Jeu puisqu’il n’est aucunement nécessaire à Diane de consacrer sa théophanie auprès d’Actéon, celle-ci l’ayant déjà réalisé maintes fois auparavant. Et jeu puisqu’il s’agit d’une répétition, répétition éternelle, où rien ne se produit pour la première fois, où la scène est à la fois toujours la même et toujours quelque peu différente. Sans première et sans dernière, il n’existe que des interprétations de cette même scène, interprétations à la fois pareilles et distinctes. Mais puisque Diane se réfléchit, la consécration de la théophanie perd de son caractère « ludique » et devient sujet de honte pour la déesse. Je me permets ici de mentionner que ce n’est pas seulement le corps de Diane qui fait dire à Klossowski qu’elle en rougit, mais que c’est aussi parce qu’en s’incarnant dans un tel corps devant Actéon, il devient facile de la méprendre pour un signe, lié à un sens et à une certaine utilité. Comme si tout à coup elle se faisait signe, niant de ce fait son caractère divin, celui de la simulation. Elle se fait signe subitement, visible dans ce corps qui signale quelque chose à celui qui la voit, signalisation qu’elle [Diane] ne peut entièrement contrôler.

Mais pourquoi, donc, Artémis voudrait-elle se faire corps, se faire signe, et réaliser sa propre théophanie ? Parce qu’elle est, dit Klossowski, la divinité ayant le goût du spectacle le plus prononcé.

La responsabilité de Diane serait ici entière : sous le masque de ce corps démonique elle peut se livrer clandestinement, ou expérimenter incognito les émotions que son principe immuable exclut, y compris les émotions de la chasteté ; de la sorte, sans préjudice de son corps essentiel et invisible, inséparable de son principe divin, impassible parce qu’impalpable, mais spectatrice – car Diane, plus que les autres Dieux, a le goût du spectacle – elle assiste à ses propres aventures – aventures où sa chasteté est mise à l’épreuve. (Klossowski, 1957, p. 60)

C’est parce que Diane se réfléchit qu’elle fait appel au démon intermédiaire pour s’incarner dans un tel corps, c’est aussi parce qu’elle se réfléchit qu’elle a honte et qu’elle sort de l’espace mythique. Étrange cercle, où la réflexion de la divinité génère et répète sa propre ambiguïté.

La réalisation de la théophanie de Diane nécessite plusieurs critères, qui ne se résument pas à la seule présence de la déesse et à son incarnation par le démon intermédiaire. Pour que la théophanie soit en quelque sorte scellée, il faut Actéon. Celui-ci sait-il qu’en participant au jeu de la déesse, il mourra ? Klossowski mentionne d’ailleurs que l’on raconte, dans certaines versions du mythe, qu’Actéon se fâcha contre le peintre de son père, Cadmus, quelques temps avant la métamorphose. Il est dit que le peintre aurait peint la scène de la métamorphose, avant même son déroulement et qu’Actéon, ayant aperçu la peinture, se serait emporté contre celui-ci. Peut-on voir, demande Klossowski, son propre destin dans une image ? Mais si cette scène est vouée à la répétition, la question devient plutôt : pourquoi ne le pourrait-on pas ?

L’hypothèse du tableau volé

Réalisé en 1979, le film de Raoul Ruiz se veut l’inspiration de l’œuvre littéraire de Klossowski et des thèmes récurrents qui la composent. Klossowski y a notamment participé brièvement, en aidant de manière très discrète à l’écriture du scénario. Ruiz désirait au départ adapté Le Baphomet, mais a abandonné ce projet pour écrire L’hypothèse du tableau volé.

Le film met en scène un homme, dans son manoir, collectionnant les tableaux d’un peintre du nom de Tonnerre. Sept tableaux au total constituent une supposée suite de tableaux. Supposée puisque c’est le narrateur lui-même qui suppose que ces tableaux se suivent et qui, pour expliquer la suite, les a transformés en tableaux vivants, disposés à travers les diverses pièces et les divers lieux de son manoir. Tous les tableaux s’ordonnent selon une suite régit par le quatrième tableau, motif central mais qui a été perdu. Tout ce que l’on sait à propos du dit tableau, c’est qu’il y aurait eu un masque peint en son centre. Masque qui ne peut que nous ramener à la notion de simulacre et nous faire penser au démon intermédiaire. La citation de Deleuze que j’ai noté dans la note 3 semble ici prendre toute son ampleur et il m’apparaît important de la répéter (les répétitions ne peuvent cesser !) : « C’est au sens de « signe », issu d’un processus de signalisation ; et au sens de « costume », ou plutôt de masque, exprimant un processus de déguisement où, derrière chaque masque, un autre encore… ». » (Deleuze, 1969, p. 303, 304).

Le premier tableau de la suite dépeint la scène où Actéon surprend Diane pour la première fois au bain. Mais dans ce tableau, un troisième personnage présent, jamais présent dans les autres représentations, du moins, jamais sous une forme corporelle tierce. Ce personnage se tient près d’une colonne, presque une arche, sur laquelle s’observe un miroir. Et Diane, plutôt que de se laver au bord d’une source mouvante, se tient devant une étendue d’eau, presque un étang, dont les mouvements, bien que perceptibles, apparaissent figés. Bien des éléments permettent donc de réfléchir la scène, dans un angle s’approchant manifestement de celui du texte de Klossowski. Le miroir est explicite, présent sous une forme dédoublée. Autant le miroir tenu par le tiers que l’étang font miroiter à la fois Diane et Actéon. Ce tiers, qui donc pourrait-il représenter, si ce n’est le démon intermédiaire, mais qui échange cette fois-ci sa place avec Diane pour se faire lui, spectateur ? Ainsi le démon se voit entré dans l’espace mythique à travers un tout autre paradigme, soit celui d’un corps-voyeur. C’est que le démon est déjà voyeur, mais habituellement, son voyeurisme se réalise par l’incarnation d’un Dieu à travers lui. Il y a accentuation de la vision sous la forme d’un triple regard. Mais ce qui frappe davantage, c’est que le tiers, selon la perspective de l’image, semble situé en hauteur par rapport à Diane et Actéon. Sa position le rend impossible à voir pour Actéon et accentue donc sa méprise au point de la légitimer. Cette impossibilité de voir, de reconnaître le démon intermédiaire exprime l’impossibilité qu’a Actéon de reconnaître en la Diane qu’il observe un simulacre. De plus, la position occupée par Actéon, camouflé derrière de maigres buissons, nous autorise à penser que Diane l’avait bien aperçu la première fois et que la théophanie, consacrée par la métamorphose, était préméditée. Déjà, à cette première vision, Actéon se trouvait face à son destin. Et pourtant, dans cette représentation de la scène, Diane ne se lave pas. Elle est vêtue et sa position, une jambe levée, l’arc à la main, laisse croire qu’elle termine tout juste sa course.

Objet d’amour comme vision-à-soi

Dans son Abécédaire, Deleuze nous dit, à propos du désir :

Vous ne désirez jamais quelqu’un ou quelque chose, vous désirez toujours un ensemble. […] J’ai honte de dire des choses comme ça, Proust l’a dit et c’est beau chez Proust, je ne désire pas une femme je désire aussi un paysage qui est enveloppé par cette femme. Paysage qu’au besoin je ne connais pas, que je pressens et tant que je n’aurai pas déroulé le paysage qu’elle enveloppe, je ne serai pas content c’est-à-dire mon désir ne sera pas abouti, mon désir restera insatisfait. […] Il n’y a pas de désir qui ne coule dans un agencement. Si bien que le désir pour moi ça toujours été, si je cherche le terme abstrait qui correspond à désir je dirais constructivisme. Désirer c’est construire un agencement, c’est construire un ensemble.

Actéon ne désire pas simplement Diane en elle-même, son obsession pour la déesse n’est pas liée à l’unique objet qu’elle représente dans son esprit. Plutôt, c’est l’agencement justement, à la fois de la chasse, de la surprise, du leurre, du paysage des constellations de la déesse qui l’entraîne dans cette obsession mortelle. C’est la construction du paysage de Diane qui l’emporte [5] ! À cela s’ajoute aussi la question de l’interdit, le désir de transgression, d’entrer dans une sphère qui n’est pas la sienne. J’entends ici transgression dans son sens bataillien, liée au passage d’une sphère à une autre [6].

Ce désir devient obsession non pas seulement par la chasse qu’entreprend Actéon, mais par la répétition. Dans son article « Klossowski’s reading of Nietzsche : Impulses, Phantasms, Simulacra, Stereotypes », Daniel W. Smith écrit :

The fact is that our loves tend to repeat themselves : we fall in love with the same “type”, we fall into the same patterns, we seem to make the same mistakes – our love seems to form a series in which nothing other than our phantasm, which we repeat obsessively but which in itself remains incommunicable and continues its secret work in us, despite all our attempts to decipher it. […] What Klossowski calls a simulacrum, as we shall see, is a mask that, denouncing itself as such, traces the contours of what it dissimulates – namely, the phantasm as such. (Daniel W. Smith, 2005, p. 14)

Ainsi Actéon s’éprend d’amour pour la déesse, et répète, dans ce jeu éternel, inlassablement la vision de Diane au bain, puis la chasse qui s’ensuit, la tentative de la posséder, de dérouler justement son paysage, tentative qui échoue et où Actéon en vient à détester « le culte des images », le culte de la déesse, son désir demeurant inachevé, insatisfait, à répétition. Là toute la cruauté et le jeu de Diane l’éclairent comme un affront. Elle se montre à lui, se donne à voir et l’engage dans le désir de ses constellations, pour subitement s’y refuser, laissant insatisfait son désir, à chaque fois renouvelé, à chaque fois déçu. Et elle se donne à voir comme le miroir de son imagination, répondant à toutes ses envies ! Par le biais du démon intermédiaire, Diane se donne à voir à Actéon en tant que vision-à-soi, c’est-à-dire vision qui lui appartiendrait en propre. Elle joue de sa chasteté dont Actéon doute, et répondant à son imagination, elle ne fait que creuser le doute de celui-ci. Ses gestes eux-mêmes simulent un corps potentiellement possédable, un corps-chair simple, sur lequel Actéon va se ruer, moitié bouc, moitié homme.

J’ai déjà mentionné qu’Actéon semble prendre Diane non pas pour un simulacre, mais bien pour un signe et que Diane, se réfléchissant elle-même, se donne presque à voir en tant que signe. Il semble intéressant de noter que dans Proust et les signes, Deleuze nous dit du devenir amoureux qu’il est lié à l’individualisation de l’objet amoureux par ses signes, par la tentative d’en faire l’apprentissage et de les interpréter. Il nous dit aussi : « L’être aimé apparaît comme un signe, une « âme », il exprime un monde possible inconnu de nous. » (Deleuze, 1964, p. 14). C’est en reconnaissant Diane comme signe qu’Actéon en tombe amoureux, c’est en se méprenant sur sa nature divine et donc, ludique, qu’il la désire.

Dans le mythe tel que nous le donne à lire Klossowski, il devient alors possible de penser à l’amour et au désir comme les répétitions sans cesse simulées de phantasmes obsessionnels, (il semblerait que pour Klossowski le phantasme soit en lui-même obsession), à un jeu auquel participe à la fois les corps et le langage mais où le langage ne peut suffire, puisqu’il ne peut décrire le mystère. C’est là la leçon de Diane, qui une fois Actéon sur elle, si près du but lui dit de la dire !

Dès qu’on analyse ces mots, on y relève à la fois la provocation et l’ironie : Raconte maintenant que tu m’as vue ayant déposé mon voile – Si tu le peux, libre à toi ! La provocation : Va donc le dire – va décrire la nudité de Diane – va décrire mes appas – c’est là sans doute ce que tu attends, ce que tes semblables aimeraient savoir ! l’ironie : Si tu le peux, libre à toi ! (Klossowski, 1956, p. 100)

Invitation à la décrire dans une langue qui n’est pas celle de l’espace du mythe, celle du jeu, une langue profane, ironie puisqu’il ne le peut déjà plus, déjà transformé, il a perdu l’usage de la parole. Si c’est dans l’art, voire dans le jeu, qu’il nous est possible de recouvrir le temps perdu à travers nos amours, tel que le dit Proust, alors c’est à moi, à nous qu’échoit la tâche de répéter sans cesse la métamorphose d’Actéon.

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Bibliographie