Figures du temps, formes de l’histoire

Représenter des événements passés fait partie des compétences que la peinture s’est traditionnellement forgées, du moins jusqu’à l’aube du XXe siècle lorsque l’intérêt pour la forme semble déloger le souci de la figuration. Il faudrait toutefois nuancer ces affirmations. D’une part, les représentations que les tableaux d’histoire donnent du passé peuvent véhiculer des conceptions temporelles fort dissemblables. De l’autre, le passage vers l’abstraction ne signifie pas nécessairement un abandon des rapports de l’art au temps ou à l’histoire.

Le texte qui suit propose un libre parcours de quelques situations, prélevées aux XVIe, XIXe et XXe siècles, dans lesquelles des œuvres d’art figurent du temps ou conçoivent l’histoire. L’éventualité anachronique y est considérée, tour à tour, dans l’optique de l’achronie ; du rapport présent/éternel ; de la forme comme différence ; du cycle ; de la date et de l’addition.

1.

En 1528-29, sur une commande du duc de Bavière, Albrecht Altdorfer peint La bataille d’Alexandre (huile sur bois, 158,4 x 120,3 cm, Pinacothèque de Munich) [http://www.kfki.hu/~arthp/html/a/altdorfe/1/5battle.html]. Le sujet du tableau correspond à l’affrontement entre l’armée d’Alexandre le Grand et celle du roi perse Darius, à Issos, en 333 avant J.-C. Mais la représentation des participants du combat rappelle davantage un événement contemporain à l’exécution du tableau —le premier siège de Vienne par l’armée ottomane, en 1529. Les habits déplacés des combattants ne constituent pas les seuls indices de l’incongruité temporelle de la représentation. Le combat qu’Altdorfer a choisi de peindre est particulièrement animé, toute la partie inférieure du tableau se structure autour des mouvements des lances des guerriers. Pour que le spectateur n’y perde pas ses repères, des drapeaux annotés avec des textes et des chiffres lui permettent d’identifier les deux troupes. Ils l’informent, simultanément, des pertes qu’a subies chacune des armées dans la bataille, alors même que le tableau représente le moment où celle-ci se déroule encore. Par l’introduction du décompte sur les drapeaux des parties combattantes, le présent de la bataille se donne clairement pour ce qu’il était aux yeux d’un spectateur du XVIe siècle : c’est-à-dire, du passé. Pourtant, les parallèles vestimentaires et les allusions au siège de Vienne actualisent ce passé et le transfèrent vers le présent du spectateur.

Aux yeux de Schlegel, à la fin du XVIIIe siècle, ce tableau constituait un excellent exemple d’anachronisme. Mais selon l’historien allemand Reinhart Koselleck, dont je suis ici les hypothèses (cf. Le temps passé, particulièrement le premier chapitre), un tel tableau était loin de représenter un anachronisme aux yeux de ses spectateurs de 1529. Il correspondait plutôt à une conception achronique de l’histoire, où le passé, le présent et le futur coexistaient, puisqu’ils partageaient tous le même horizon historique, celui du Jugement dernier. Le passé, qu’il datât d’avant ou d’après la crucifixion du Christ, ne pouvait avoir de sens qu’en tant qu’il préfigurait la fin des temps ou, ce qui revient au même, en ce qu’il préservait la mémoire des autres préfigurations passées ; le présent, lui, n’avait de poids que dans l’attente de la fin des temps ; et le futur s’évaluait selon le rapprochement qu’il permettait ou ne permettait pas d’effectuer avec cette même fin des temps, le jour du Salut. Selon Koselleck, cette indistinction des temps autorisait, dans la perspective historique de la religion chrétienne, la coexistence sans conflit des différents régimes temporels les uns avec les autres. Du point de vue de la mission chrétienne, donc, l’événement passé rejoint l’événement présent : « [l]’histoire de la Chrétienté est, jusqu’au milieu du XVIe siècle, essentiellement une histoire des attentes ou plus exactement une attente permanente de la fin des temps et, à la fois, des multiples retardements de la fin du monde. » (Koselleck : 21).

2.

Entre 1836 et 1841, Paul Delaroche, membre de l’Académie, décore l’hémicycle de l’École des Beaux-Arts de Paris par une vaste fresque de 3,90 sur 24,70 mètres, qui réunit dans un seul espace pictural un grand nombre d’artistes de différentes époques (1, 2, 3). À gauche et à droite des figures ancestrales du meilleur architecte, peintre et sculpteur de l’Antiquité, sont rassemblés en petits groupes de discussion des artistes du XIVe au XVIIe siècle —ceux, précisément, qui constituaient les références majeures du canon de l’Art dans les années 1835-40 en France.

Or, puisque l’espace de la représentation réunit en son sein des personnages provenant d’époques et de cultures différentes, devrions-nous à nouveau le qualifier d’achronique ? Peut-on rapprocher les principes qui président à la pensée du temps chez Delaroche de ceux qui régissaient la Bataille d’Alexandre ? À première vue, oui : le réalisme des conversations désinvoltes entre des personnages qui n’auraient jamais pu être réunis dans l’expérience vécue du temps réel n’est rendu possible que par une suppression des distinctions temporelles. Encore une fois, un horizon d’attente commun permet la coexistence des différents temps, qui sont ici clairement identifiés par les codes vestimentaires spécifiques de chaque personnage. À nouveau, cet horizon commun correspond à l’attente d’un jugement, mais ce n’est plus du salut des péchés qu’il est question, mais de l’art comme forme de salut.

Cependant, même si l’espace de la représentation met différents temps ensemble, la perspective de cette mise-ensemble n’est plus achronique mais bien historiciste. Car entre 1529 et 1841, le concept d’histoire a pris forme et s’est autonomisé face à l’indistinction des temps du messianisme chrétien. Selon Koselleck, l’âge moderne invente, aux XVIIe et XVIIIe siècles, la notion de temps présent comme valeur en soi, distincte du passé qui autrefois avait pour mission de commémorer les figures de l’avenir dans le passé et de former ainsi le présent à sa mission d’attente. Dès lors qu’il devient possible de concevoir le moment présent comme ayant une valeur propre, la perception du passé change aussi. Son point de repère n’est plus le futur annoncé, mais un présent changeant et immédiat. C’est ainsi, avec le morcellement du temps en passé, présent et futur, que peut apparaître l’histoire comme science, voire comme philosophie du temps. Or, puisque l’expérience du présent est fuyante et changeante, l’ancrage du temps est encore une fois projeté vers l’avenir. Mais ce n’est plus l’avenir prédestiné de naguère. Le futur aussi est désormais à inventer, du point de vue du présent et par le biais, cette fois-ci, du pronostic. Pour simplifier, l’on pourrait dire que l’histoire prend la forme d’un récit narré depuis le moment présent, qui invente et modifie le passé en vue de justifier les données du présent, à leur tour orientées vers un futur qui n’existe pas mais est pronostiqué pour être anticipé, toujours du point de vue d’un présent passager et en quête de stabilité.

Mais revenons à Delaroche. Ce que la murale nous montre paraît différent : en résumant dans l’espace-temps pictural plusieurs siècles d’histoire, le tableau n’abolit-il pas toute notion d’historicité en proposant plutôt une image idéale de l’éternité anhistorique de l’Art ? Les séquences de portraits réalistes ne produisent-elles pas, bien au-delà des figures allégoriques de la partie centrale du tableau, une allégorie globale du caractère atemporel de l’art-qui-résiste-aux-changements-et-aux-fluctuations-du-temps ? De l’art comme salut ? Malgré l’apparente achronie, cet énorme portrait panoramique de plusieurs siècles de productions artistiques parvient en fait à fondre l’idée d’un art éternel dans une conception historiciste de celui-ci, faisant ainsi émerger un des paradoxes des Temps Modernes : l’art se trouve posé comme exceptionnel, au-delà de la raison de l’histoire, alors que son développement est présenté comme nécessaire, historiquement justifié.

Le tableau de Delaroche fournit deux raisons à cet historicisme de l’éternel. D’une part, la sélection des artistes représentés correspondait précisément au canon en vigueur en France en 1835-40 ; le choix des références pouvait être fluctuant et changer d’une année à l’autre ou d’un pays à l’autre (Haskell : 38-40 sq.). Cette malléabilité des caractéristiques de l’éternel rend celui-ci très temporel, voire temporaire ; la place de chaque artiste sur le tableau s’avère précaire, fonction de la demande historique. D’autre part, il ne faudrait pas négliger la destination du panorama de Delaroche. Placé dans l’École des Beaux-Arts de Paris, lieu de formation de la relève artistique, le tableau a pour mission que les meilleurs artistes de tous les temps guident les meilleurs artistes du futur vers le panthéon de l’Art, qu’ils veillent à ce qu’il n’y ait pas de déviation de ce but ultime. Il s’agirait donc, de la part des auteurs de la murale (Delaroche et, peut-on supposer, ses contemporains de l’Académie des Beaux-Arts), de réinventer le passé en vue d’anticiper l’avenir, tout en dissimulant leur intention par l’apparence d’un processus
naturel, inévitable.

Il est possible de rapprocher ici le modèle historiciste du modèle chrétien : l’anticipation (historiciste) de l’avenir n’invalide pas la dimension d’attente (chrétienne). Le tableau anticipe parce qu’il croit savoir ce qui l’attend ; parce que l’anticipation permettrait d’atteindre ce que l’on attend du futur. L’anticipation fonctionne donc comme une récompense dans le présent, de la part du futur. La représentation du passé a de nouveau la fonction de cautionner l’avenir ; seulement, à la différence de l’horizon lointain de la religion chrétienne, ici l’horizon de l’histoire doit passer par le présent. C’est le présent qui détermine comment le passé et le futur seront orientés. Tant la sélection des artistes du passé que le choix de la direction que l’art devrait prendre dans le futur se font depuis le moment présent (la fin des années 1830). Les relectures et les prévisions pourraient changer si la conception du présent changeait ; mais la conception même du présent comme pivot demeure constante. Et c’est de cela que nous parle, entre autres, la majestueuse murale de Delaroche : d’un présent qui intègre l’éternité et commande les autres dimensions du temps ; d’un art qui devient son garant.

3.

En 1907, Pablo Picasso peint les Demoiselles d’Avignon (huile sur toile, 243,9 x 233,7 cm, MoMA, New York) [http://momawas.moma.org/collection/depts/paint_sculpt/blowups/paint_sculpt_006.html]. Ce n’est ni un tableau d’histoire, ni le récit d’un événement. La toile présente cinq figures stylisées dont on peut deviner, en extrapolant sur nos connaissances de la peinture classique, qu’elles sont de sexe féminin et qu’elles exposent partiellement leur nudité. La dernière caractéristique paraît quelque peu inappropriée, étant donné que l’intérêt principal du tableau est porté à l’agencement des formes, des couleurs et des volumes picturaux dont émergent, dans un deuxième temps, un espace, des figures, des objets. La reconnaissance du sujet est rendue possible par la présence de silhouettes qui cernent les volumes picturaux, ainsi que par l’utilisation de codes picturaux qui inscrivent ces figures dans la tradition de groupes de nus féminins.

Dans quelle mesure peut-on alors parler d’un rapport au temps et à l’histoire si le tableau interroge surtout le rapport entre forme et volume, le statut de l’objet pictural, la possibilité de produire du mouvement dans une image fixe ou de creuser une ouverture dans le plan de la toile ?

Regardons les représentations des visages des deux figures de droite : les couches striées de peinture semblent plaquées non seulement par-dessus les corps dont elles constituent les têtes, mais presque par-dessus le tableau en tant qu’entité cohérente. Elles le marquent de leur étrangeté, hétérogénéité, inactualité. Comme deux autres des visages peints, les têtes des deux figures de droite sont dirigées vers le spectateur. Mais ce qui nous regarde là, ce sont des yeux peints qui n’aspirent plus à la vraisemblance, se donnant pour ce qu’ils sont : un pan de peinture verte, une courbe bleue apposée sur un pan de peinture orange.

Ces formes se détachent de l’ensemble du tableau, mais ne manquent pour autant pas de référent identifiable ; elles aussi reposent sur le jeu de l’imitation, tout comme les figures plus traditionnelles, à gauche, qui renvoient à la tradition de la peinture occidentale. Seulement, le référent qu’on peut leur reconnaître vient d’ailleurs, en l’occurrence des principes de représentation des masques rituels Grebo. Le tableau de Picasso introduit ainsi des éléments d’un espace-temps qui se trouve ailleurs et à contretemps du nôtre. Ce qui revient à dire qu’il renverse l’unité du temps, soit, étymologiquement, qu’il fait émerger un « ana-chronisme ». Au-delà de la continuité avec la tradition picturale du passé, le tableau figure une autre pensée du temps, ou plutôt un espace-temps autre, né des emprunts à l’imagerie des masques africains.

Or, la possibilité même de concevoir un anachronisme comme un déplacement à contrecourant du temps est une expérience qui ne peut apparaître qu’à l’âge moderne, une fois que la conception du temps est « compartimentée » en passé, présent, futur. Morcelée est l’expérience dans la société industrielle —précaire, accélérée, obsolescente. Mais, comme le souligne Koselleck, l’invention moderne du temps compartimenté tient également à un choc cognitif : à la prise de conscience de « la simultanéité du non-simultané » (Koselleck : 280). Les découvertes géographiques et l’expansion coloniale rendent l’homme occidental conscient de la coexistence simultanée de cultures hétérogènes, à différents endroits sur le globe. L’expérience de l’altérité, d’abord spatiale, géographique, sera rapidement intégrée dans la classification historique (peuples primitifspeuples civilisés). Cette découverte de la simultanéité du non-simultané renforce la nécessité de compartimenter le temps, demande de traduire l’expérience de l’altérité en termes de hiérarchie temporelle et de la valoriser —au nom, entre autres, de l’idée de progrès.

L’anachronisme est donc déjà en germe dès qu’on invente le concept d’histoire ; il est son négatif non-désiré mais inévitable. Avant l’invention de la philosophie de l’histoire, les temps pouvaient se communiquer et se rattraper, puisqu’ils étaient reliés non pas par l’horizon temporel du présent, mais par l’eschaton futur commun qui pouvait créer des correspondances entre la bataille d’Alexandre contre les Perses et le siège de Vienne par les Ottomans. Une fois qu’il devient possible d’envisager le morcellement du temps, les correspondances entre des événements appartenant à des âges ou à des cultures éloignés doivent soit être justifiées par la nécessité de l’Histoire (comme dans le tableau de Delaroche), soit être évoquées à titre de correspondances formelles.

Dans les Demoiselles d’Avignon, c’est justement d’un travail sur la forme qu’il s’agit. La correspondance formelle ne suspend toutefois pas la question du temps. Au contraire, le travail sur la forme permet de croiser des espaces culturels éloignés, ceux précisément que la pensée historiciste avait transformés en des « époques de développement historique ». Sans directement représenter l’histoire, le tableau effectue une traversée des temps. Il figure l’expérience douloureuse de la simultanéité du non-simultané, de la collision des régimes spatio-temporels. Les Demoiselles d’Avignon ne se donnent pas à voir, elles s’esquivent. Comme si la surface picturale opaque et discontinue gardait la trace du différend temporel.

Le tableau de Picasso rejoint ainsi celui d’Altdorfer dans son intérêt pour les correspondances formelles entre les temps distants. Mais si chez Altdorfer, la valeur supérieure du dogme absolu du Jugement dernier permettait d’associer sans contradiction les Perses d’antan, les Ottomans d’aujourd’hui et les âmes perdues de demain, chez Picasso, seule la pensée de la forme rend possible l’association des temps. L’histoire est contenue dans la forme, c’est elle qui détermine l’œuvre, et non plus une raison extérieure (historique, idéologique…).

Cette prédominance de la forme plastique sur le récit et sur les éléments extérieurs à l’œuvre a souvent été désignée par le terme « autonomie de l’art », terme négativement connoté puisque associé à l’isolement de la production artistique, à la dissociation, voire au désengagement de l’artiste et de ses productions vis-à-vis des processus et des événements sociaux qui lui étaient contemporains. On pourrait toutefois soutenir, au contraire, qu’en intégrant des éléments inactuels et hétéroclites, l’art moderne va dans un sens différent de celui de l’autonomie. Le tableau de Picasso figure une expérience du temps qui n’impose pas de récit hiérarchique, mais propose plutôt une cohabitation des différents espaces-temps en vue de leur complémentarité formelle. Contrairement à la position qu’exprimait la murale de Delaroche, chez Picasso le tableau n’incorpore pas l’histoire au point d’en être le pivot, il ne produit pas la représentation d’un présent éternel où coexisteraient les figures exceptionnelles du passé, du présent (et éventuellement de l’avenir). La cohabitation des temps que propose les Demoiselles d’Avignon ne tend pas à réconcilier les différences au sein d’un espace pictural éternel ; au contraire, le tableau de Picasso se donne comme inachevé, sans cacher ses contradictions ou incongruités. Les couches de peinture striée qui font figure de visage, pour les « demoiselles » de droite, annoncent un travail de la tension entre l’homogène et l’hétérogène qui sera poursuivi et élaboré dans la pratique du collage, quelques années plus tard.

4.

L’année 1912 confirme Mikhaïl Larionov dans sa renommée de peintre éclectique. Il peint ses premières œuvres rayonnistes : tableaux abstraits qui cherchent à représenter les rayons de lumière que capte notre œil avant qu’il ne produise l’image mentale de l’objet que les rayons reflètent. Il peint aussi, et c’est ce qui m’intéressera ici, une série de quatre Saisons (Hiver, 1912, huile sur toile, 100 x 122,3 cm, Galerie Tretiakov, Moscou [http://russianavantgard.com/Artists/larionov/larionov_winter.html], Printemps, 1912, huile sur toile, 142 x 118 cm. Galerie Tretiakov, Moscou [http://russianavantgard.com/Artists/larionov/larionov_spring.html], Été, 1912, huile sur toile, 138 x 118 cm. Collection privée, Paris [http://russianavantgard.com/Artists/larionov/larionov_summer.html], Automne, 1912, huile sur toile, 136,5 x 115 cm, Musée National d’Art Moderne, Centre George Pompidou, Paris [http://russianavantgard.com/Artists/larionov/larionov_autumn.html]) ouvertement figuratives, inspirées de l’empreinte traditionnelle dite « loubok » [1], que l’on classe dans la catégorie d’« œuvres néo-primitivistes ».

Chaque Saison obéit à une construction similaire : le tableau est divisé en quatre zones inégales, la partie supérieure occupe environ les deux tiers de l’espace pictural, alors que la partie inférieure, moins imposante, comporte toujours, dans l’un de ses deux cadres, du texte manuscrit coloré. Les formats des tableaux varient et pourtant il s’agit d’une série, ou plutôt d’un cycle. Outre la quadripartition de la surface, les tableaux se ressemblent par le rapport qui s’instaure entre le texte et l’image. L’écriture enfantine, défiant les règles de la grammaire, compose le plus souvent une comptine qui décrit la saison et explique la présence d’éléments picturaux insolites. Par exemple, les vers « Automne bienheureuse, Comme de l’or brillant,/ Ton raisin est mûr, Ton vin enivrant » associent cette saison aux vendanges, et l’arbuste auquel goûtent les oiseaux dans la partie supérieure gauche, à une grappe de raisin renversée.

Pour décrire ces quatre tableaux, j’ai déjà fait appel au terme de « cycle », sans toutefois préciser ses deux extensions possibles.

D’une part, le cycle naturel est le sujet des tableaux dont l’ensemble retrace un cycle annuel, à partir de dominantes associées à chaque saison. Le point de vue sur les saisons est clairement identifié : c’est l’année paysanne, le déroulement saisonnier de la vie à la campagne qui est ici mis en image. Choisir un tel sujet, c’est opter pour une représentation non linéaire du temps : un cycle, comme son nom l’indique, n’a ni début ni fin. L’histoire des saisons ne peut être pensée en termes de « passé, présent, futur », mais seulement dans une conception circulaire des temps, dans la variation d’une expérience préalablement connue et répétitive.

Mais la présence du cycle ne se limite pas au choix du sujet (auquel cas ce ne serait que le fantasme paysan du citadin Larionov), ni au constat nostalgique d’un rapport perdu à la terre, comme laisserait suggérer la dimension « primitive », enfantine, du dessin et de l’écriture. Le cycle est aussi l’objet des tableaux qui renvoient sans cesse les uns vers les autres, tout en variant les uns par rapport aux autres. Le cycle comme objet, c’est un travail de réflexion sur le cadre pictural —comment l’occuper, comment faire cohabiter les différents pans de l’image ? Comment présenter une histoire qui va d’un tableau à un autre, mais qui circule aussi, au sein de chaque tableau, entre l’écriture circonscrite dans sa case, la petite vignette narrative et, dans la partie supérieure, la personnification de la saison qui prend tour à tour la forme d’un corps et d’un arbuste ? Certains éléments assurent les passages d’une « case » à l’autre, tels les oiseaux, les fleurs ; dans d’autres cas, c’est la disposition sciemment asymétrique des quatre cases qui instaure un mouvement circulaire entre les parties (aussi bien dans le Printemps que dans l’Automne).

Dans un texte assez polémique de 1913, proche des manifestes des futuristes italiens, Larionov signe deux propositions apparemment contradictoires à propos du temps : « Nous proclamons que la copie n’a jamais existé et recommandons de peindre à partir de tableaux réalisés avant notre époque. Nous affirmons que l’art ne se juge pas sous l’angle du temps » ; puis, juste après : « Nous voulons laisser une trace profonde et c’est un désir honorable » (Larionov : 32). D’une part, une conception atemporelle, universaliste de l’art, qui élimine les incidences temporelles ; de l’autre, un désir de produire de l’art comme de l’événement, pour marquer le cours de l’histoire (ce n’est pas un hasard si Larionov excellait dans la provocation de scandales publics en sa Russie natale). D’une part, abolition de la pensée historiciste ; de l’autre, sa glorification. À lire ce manifeste, on dirait une version actualisée de la logique temporelle de l’Hémicycle de Delaroche.

À côté de ces deux logiques —atemporalité de l’œuvre, fonction historique du geste de l’artiste—, le cycle des Saisons apparaît comme un anachronisme, avec son insistance sur le temps circulaire qui n’est ni atemporel, ni linéaire. Le double rôle du cycle, comme sujet et objet du tableau, présente une solution à la question du rapport de l’œuvre au temps et à l’histoire : représenter le temps, c’est le mettre dans un cadre, mais ce cadre est toujours imparfait et variable, restrictif et répétitif à la fois. Le cadrage semble cependant délibérément anachronique, chez Larionov : il assimile des techniques d’écriture et de dessin qui n’appartiennent pas à son espace-temps culturel (celui de l’Europe et de la Russie de 1912), mais à celui, valorisé comme « passé », de la campagne lointaine ; l’écriture et le dessin sont le cadre que Larionov appose à la vie cyclique du paysan russe. Mais en même temps, le caractère réfléchi, organisé et structuré de chaque représentation constitue un cadre supplémentaire à cette pseudo pastorale, créant une tension entre ce qui est représenté (l’imaginaire citadin de la vie cyclique traditionnelle) et la façon dont ceci est représenté (un emprunt actualisé par l’apport de la pensée plastique moderne). Ce qui produit, à son tour, un troisième niveau de circulation cyclique, entre le temps assimilé (le temps circulaire des paysans) et le temps représenté par la maîtrise des procédés picturaux (la circulation du regard dans le présent de la toile). Autrement dit, Larionov aura modifié l’expérience de Delaroche en intégrant celle de Picasso, figurant ensemble des espaces-temps hétérogènes grâce à un travail sur la forme picturale.

5.

Au retour de son unique voyage en Europe, en 1927, et jusqu’à ses derniers tableaux de 1933-34, Kazimir Malevitch marque un virage vers la peinture figurative, voire réaliste, et abandonne presque définitivement ce qui pendant une décennie avait constitué son « image de marque » : le suprématisme, soit une conception de l’œuvre comme agencement de formes colorées qui flottent librement sur l’espace du tableau et construisent ainsi une « réalité picturale » avec ses propres lois, parallèle à la réalité extérieure du tableau (cf. par exemple Suprématisme de 1915, huile sur toile, 101,5 x 62 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam [http://www.russianavantgard.com/Artists/malevich/malevich_suprematism.html]).

En plus de ce retour inattendu à la figuration, Malevitch procède à une anti-datation systématique de la majorité de ses tableaux de cette époque. Une étonnante série de peintures stylisées, exécutée entre 1927 et 1932, mais datée entre 1909 et 1915, présente des figures aux contours épurés, démesurément disposées au premier plan sur fond d’un paysage aplati et géométrisé (cf. Femme au râteau, 1928-32, huile sur toile, 100 x 75 cm, galerie Tretiakov, Moscou [http://www.russianavantgard.com/Artists/malevich/malevich_woman_with_a_rake.html]. Une autre série de la même époque comprend des tableaux figuratifs datés par Malevitch entre 1903 et 1908 et peints à la manière —inactuelle en 1928-1932— impressionniste, cézannienne ou protocubiste (cf. La Fleuriste, vers 1930, huile sur toile, 80 x 100 cm, Musée russe, Saint-Pétersbourg, [http://www.russianavantgard.com/Artists/malevich/malevich_zvetochniza.html] ; Les Baigneuses, vers 1930, huile sur toile, 59 x 48 cm, Musée russe, Saint-Pétersbourg, [http://www.russianavantgard.com/Artists/malevich/malevich_bathing_women.html]). Seuls les derniers portraits de Malevitch préservent leur datation originale de 1933-34 ; ils empruntent fortement, au niveau de la gestuelle, des vêtements, des postures, à la tradition du portrait de la Renaissance (cf. le Portrait de la femme de l’artiste, 1933, huile sur toile, 67,5 x 56 cm, Musée russe, Saint-Pétersbourg [http://www.russianavantgard.com/Artists/malevich/malevich_artist’s_wife.html]).

Souvent on suppose que Malevitch aurait antidaté ces tableaux, guidé par la forte volonté de produire sa propre histoire, de gérer son image d’artiste et de se créer un passé digne de l’invention du suprématisme. En termes temporels, l’artiste apparaîtrait préoccupé par son présent (fin de carrière, circonstances idéologiques défavorables), poussé à réinventer son passé (anti-datation des peintures) et à anticiper son avenir pour entrer dans le panthéon de Delaroche pour la postérité des temps (à preuve, son autoportrait majestueux de 1933 en peintre de la Renaissance (huile sur toile, 73 x 66 cm, Musée russe, Saint-Pétersbourg) [http://www.russianavantgard.com/Artists/malevich/malevich_self_portrait.html]. Dans cette lecture, Malevitch incarne l’artiste type du modèle historiciste du temps, qui déploie une ligne directrice depuis le moment présent transitoire, se servant d’un passé réinventé pour orienter ce présent vers l’avenir.

Une telle lecture est sans doute possible. Elle s’appuie, de plus, sur certaines circonstances de la production de ces œuvres : il est vraisemblable que l’artiste ait cherché, dans un contexte hostile aux expériences dites « formalistes », à redonner une cohérence à son œuvre en vue de la rétrospective que la galerie Tretiakov de Moscou planifiait à lui consacrer en 1929. Mais si l’on regarde ces productions, peintes à la fin des années 1920 et datées du début des années 1900, du point de vue de l’indéniable anachronisme de cette datation, du décalage que celle-ci introduit dans le cours du temps ; si, de plus, on les rapproche des écrits de Malevitch de cette époque, une interprétation alternative apparaît tout aussi possible. Cette deuxième hypothèse a l’avantage de ne pas ignorer la part utopique du désir de faire passer un tableau peint à la manière impressionniste pour un tableau impressionniste. Difficile, en effet, de croire que les tableaux antidatés pouvaient tromper Malevitch ou ses contemporains : ils portent tous la marque du suprématisme, de sa préoccupation du rapport entre couleur, forme, masse et espace sur une surface picturale ; juxtaposés avec des œuvres datant réellement des années 1900-10, leur anachronisme saute aux yeux.

La lecture non historiciste de ces anti-datations prendrait en compte, comme le fait Paul Galvez (2002), un concept que Malevitch a beaucoup élaboré dans les années 1920 : celui d’élément additionnel. Dans son enseignement post-révolutionnaire, Malevitch incitait ses élèves à traiter leurs œuvres avec des éléments additionnels cubiste, cézannien, impressionniste, réaliste, suprématiste, afin qu’ils trouvent leur propre art de faire. L’« élément additionnel » se présentait comme une forme dominante spécifique d’une culture donnée : la lumière pour l’impressionnisme, la courbe pour le cézannisme, la courbe falciforme pour le cubisme, la droite pour le suprématisme, le mouvement pour le futurisme [2]. Selon Galvez, l’élément additionnel constituait pour Malevitch « une forme unique essentielle, une particule élémentaire […] seule responsable d’un style artistique donné » (Galvez : 83). Appliquer un élément additionnel à un tableau orientait donc celui-ci dans le sens de cet élément additionnel [3].

De ce point de vue, les tableaux antidatés de Malevitch peints dans les années 1928-1932 peuvent être considérés comme des tentatives de produire par lui-même, dans les années où son enseignement était de plus en plus sujet à des restrictions, de l’élément additionnel impressionniste, cézannien, cubiste… Il aurait posé ce geste à un moment historique où chacune de ces techniques portait la marque du « passé », autant du point de vue de l’art que de l’idéologie. Nous pouvons donc voir dans la « mystification » de Malevitch une pensée du temps qui interroge, dans le présent du tournant des années 1930 en Russie, les issues temporelles et historiques possibles quant au devenir de la peinture.

La théorie de l’élément additionnel permet ainsi d’envisager les derniers portraits et l’autoportrait de Malevitch ni comme le signe d’une mégalomanie, ni comme l’aveu d’une défaite, mais plutôt comme une tentative d’étendre la théorie de l’élément additionnel vers un passé plus lointain encore que l’impressionnisme, en retravaillant la peinture de la Renaissance à la lumière des acquis du suprématisme (cf. Galvez : 92-93). Mon regard se dirige alors, dans Portrait de la femme de l’artiste de 1933 [http://www.russianavantgard.com/Artists/malevich/malevich_artist’s_wife.html], vers un élément central au niveau de la composition, qui n’est ni la figure de la femme, ni sa posture, ni même son geste, mais un élément suprématiste, situé au centre du tableau, à l’entre-deux entre la chair peinte et le vêtement peint de la femme peinte : la décoration de son décolleté. Les rectangles rouge et noir sur fond jaune figurent une tension entre deux formes, exactement comme les deux rectangles rouges au bord de la surface noire, dans Suprématisme de 1915 [http://www.russianavantgard.com/Artists/malevich/malevich_suprematism.html]. Malgré l’apparence figurative du portrait, les questions que le tableau soulève sont celles du suprématisme : comment disposer les formes colorées dans l’espace de la toile, comment les chevaucher sans qu’elles se superposent, comment les faire cohabiter tout en respectant la « vie » propre que porte chacune d’elles ? Comment faire émerger un espace pictural réaliste du point de vue non d’une loi extérieure, mais de la loi de la peinture ?

Si les tableaux des 1933 appliquent l’élément suprématiste à la peinture classique, les très singuliers tableaux post-suprématistes (comme la Femme au râteau [http://www.russianavantgard.com/Artists/malevich/malevich_woman_with_a_rake.html]) pourraient être vus comme une relecture du suprématisme par son propre élément additionnel : ce qui expliquerait l’intérêt pour les couleurs et les masses picturales, l’insistance sur la géométrisation des figures et sur la composition cruciforme, l’aplanissement du plan pictural.

Revisités par la théorie de l’élément additionnel, ces tableaux apparaissent comme une singulière réponse à l’impératif réaliste, de plus en plus prégnant à cette époque en Russie soviétique. La question du réalisme était particulièrement chère à Malevitch : dès 1915, il définissait le suprématisme comme un « nouveau réalisme pictural ». Les mystifications des années 1928-32 seraient, de ce point de vue, autant de tentatives pour explorer les formes « réalistes » des différentes époques et styles, plutôt que de chercher l’unité du style réaliste nouveau.

L’exemple de Malevitch permet de voir que même un art fortement préoccupé par les questions dites « formelles » comme la composition de l’espace pictural, loin d’exclure l’histoire, intègre celle-ci comme un élément de création indispensable. La théorie de l’élément additionnel contrecarre, du moins partiellement, le présupposé de linéarité et de causalité historique, en insistant sur la possibilité pour les temps passés de ressurgir dans le présent et de s’actualiser, à la rencontre d’un élément additionnel nouveau ; ou, inversement, sur la possibilité pour les temps passés d’apporter leur élément additionnel pour actualiser le présent.

À la différence de toute position qui absolutiserait l’art comme valeur ultime et éternelle —tel qu’il pouvait apparaître dans l’imaginaire romantique ou symboliste— Malevitch prend en considération la contingence propre à l’œuvre d’art. Tout comme chez Picasso et chez Larionov, l’œuvre est potentiellement porteuse de différentes temporalités coexistant les unes avec les autres dans un rapport conflictuel et, dans ce sens, déplacée par rapport à un cours unidirectionnel du temps. Singulière, la forme plastique est aussi une contrainte de travail qui prend son sens en croisant la contingence de l’histoire en train de se faire (celle du tableau, mais aussi celle de l’artiste).

0.

Ce texte suit une progression linéaire, du XVIe au XXe siècle. Beaucoup de dates viennent appuyer son argumentation ; ses différentes parties sont numérotées, dans l’ordre, de un à cinq. La pensée qui a présidé à l’écriture reste ancrée dans la tradition d’une histoire évolutive où les temps se succèdent sans retour ni résurgence.

Mais ces parties sont autant de cas. Chaque expérience est singulière ; les anachronismes, s’il y a lieu, sont aussi variés que les expériences de l’histoire. Dans les intervalles entre les chiffres entiers, d’autres rapports au temps interceptent ces variations.

• BAXANDALL, Michael, Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, traduit de l’anglais par Catherine Fraixe, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1991 [1985].
• GALVEZ, Paul, « Avance rapide », Cahiers du musée national d’art moderne, Paris, n° 79, printemps 2002, p. 82-99.
• HASKELL, Francis, La norme et le caprice. Redécouvertes en art. Aspects du goût, de la mode et de la collection en France et en Angleterre, 1789-1914, traduit de l’anglais par Robert Fohr, Paris, Flammarion, 1993 [1976].
• KOSELLECK, Reinhart, Le futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, traduit de l’allemand par Jochen Hoock et Marie-Claire Hoock, Paris, Éditions de l’EHESS, 1990 [1979].
• LARIONOV, Mikhaïl, « Rayonnistes et aveniriens. Manifeste », dans Manifestes, traduit du russe et annoté par Régis Gayraud, Paris, Éditions Allia, 1995.
• MALEVITCH, K. S., La lumière et la couleur. Textes inédits de 1918 à 1926, traduits du russe par Jean-Claude Marcadé et Sylviane Siger, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981.
• MARCADÉ, Jean-Claude, Malevitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions françaises, 1990.