Entretien avec Marie-Jeanne Bérard : Écrire autour de l’indicible

C’était le matin ensoleillé d’un samedi de printemps à Montréal. Rendez-vous dans un café de la Petite Italie. Le vouvoiement a vite pris congé et avant même que le thé et le café n’arrivent, la littérature prenait déjà toute la place dans une conversation allant bon train. À l’automne dernier, Marie-Jeanne Bérard a publié Vous n’êtes probablement personne (Lémeac, 128 pages), son premier roman. Un récit qui met en scène le rapport magnétique entre deux êtres complètement opposés, dont le meilleur lien (peut-être le seul) passe invariablement par la ligne, le dessin, la forme crue qui hésite à se dévoiler. La plume de Marie-Jeanne nous invite à la frontière invisible entre réalité et délire. « Une histoire vécue ailleurs que dans le réel, dans ton imagination, dans ton sentiment, dans ta pensée, est aussi vraie et parfois même plus forte qu’une histoire concrète », dit-elle. Le récit prend ses contours peu à peu et demande la participation du lecteur, soit pour révéler ses mystères, soit pour déchiffrer l’âme d’un personnage que l’auteure ne comprend toujours pas entièrement. Deuxième d’une série de quatre entretiens avec des auteurs qui publient leur première œuvre.  

Daniel Milazzo : Merci d’accorder cette entrevue à Post-Scriptum. Tout d’abord, j’aimerais savoir qu’est-ce qui t’a poussé à écrire ce livre ?

Marie-Jeanne Bérard : Ce roman vient d’une première histoire qui m’a marquée quand j’avais 20 ans. J’ai pondu une première version, mais je n’en étais pas satisfaite et je l’ai gardée dans mon tiroir. Quinze ans plus tard, à force d’y avoir ajouté des aspects, l’histoire est complètement différente. Le noyau vient peut-être de quelque chose de vécu, ou de quelque chose que j’ai vu, mais ça s’est vraiment construit graduellement pour prendre cette densité-là. J’avais besoin de parler de relations impossibles : par exemple, sentir une connexion profonde avec une personne, comme si elle était une âme-sœur, tandis que cette personne déciderait quand même de refuser la relation. C’était le cœur de ce que je voulais raconter.

Donc, une histoire qui prend quinze ans de maturation, est-ce qu’elle change beaucoup ?

Je l’ai écrite au moins six fois, ou plus. J’ai beaucoup de versions dans mon ordinateur, et la première ne ressemble pas du tout à la dernière. Donc, il y a eu un sentiment au départ et il s’est maintenu, mais ce que j’ai appris au bout de quinze ans, c’est la technique : comment écrire, comment être efficace dans ma façon de raconter. Il faut maîtriser les rythmes, les scènes, les descriptions… Mes études en littérature[1] m’ont permis beaucoup de réfléchir à cet aspect-là de l’écriture, auquel je ne réfléchissais pas du tout avant. Avec la réécriture, le roman est devenu plus dense, plus concentré, moins confus. Parce que ce que j’essaie de dire est tellement complexe – en tout cas, à mon avis – que je dois établir plusieurs « portes d’entrée » dans mon histoire. Je veux que le lecteur soit capable de tout sentir, même si je refuse de nommer les choses directement. Je veux que le lecteur puisse deviner la richesse de ce qui se passe sous ses yeux et ce n’est pas facile : c’est vraiment comme réussir à faire rentrer quelqu’un d’autre dans ma tête. C’est un travail qui est délicat.

« Ce qui ne débute jamais, par la force des choses, ne prend jamais fin : comme sont infinis les aveux réprimés, les remords étouffés, les nuits d’amour sans amant. » (p.53)

Oui, parce qu’il faut dire sans pas trop révéler, il faut inviter le lecteur à participer, il faut qu’il ait quelque chose à chercher pour que ça continue d’être intéressant, non ?

Oui. Mon amie Édith a bien cerné que ce qu’on essaie de faire en écrivant : on écrit autour de l’indicible. On essaie de se rapprocher le plus possible du noyau qui, lui, ne doit jamais être nommé. Et plus on s’en approche, plus il devient facile à deviner pour le lecteur; mais si on le nomme, on le tue. C’est un travail d’orfèvre. En fait, je vois ça plus comme de la sculpture sur marbre : il ne faut jamais creuser trop loin, sinon c’est trop tard, on aura brisé la magie.

Comme cette histoire t’a « hantée » pendant plusieurs années, est-ce que tu t’es sentie libérée ou soulagée une fois le livre publié ?

Pas soulagée, parce j’ai gardé la pression trop longtemps pour dire que c’était quelque chose dont je devais me soulager, mais j’étais heureuse que ce soit enfin sorti. Ensuite, j’ai vécu du détachement : pour la première fois que, tout à coup, ça ne m’intéressait plus de savoir qu’est-ce qui allait se passer entre ces deux personnages, c’était terminé. Mais avant, je les gardais dans mon esprit : parfois je tombais dans la lune en prenant l’autobus et je les imaginais interagir… Mais maintenant, c’est fini : leur histoire est figée et je ne les imagine plus.

Est-ce qu’il y a de la nostalgie suite à ce détachement ?

Quand je termine d’écrire, je vis une sorte de dépression. Je suis vide, je suis fatiguée, on dirait que la vie ne goûte plus rien. Ça prend quelques jours et ça se replace. Ce n’est pas tout à fait comme une peine d’amour, ce n’est pas aussi grave, mais il y a un deuil, ça, c’est garanti. Je ne vais pas bien après avoir terminé l’écriture, je suis fatiguée.

Comment tu fais pour te rétablir ensuite ?

Je m’accorde une période où je ne dois pas écrire du tout – et je ne vais pas chercher à écrire non plus. Je vais au gym, je vais dormir beaucoup, prendre du soleil, prendre soin de moi. Dès que je recommence à être excitée par la vie, il y a un projet qui va arriver tout seul, par lui-même. Mon professeur Jean-Simon DesRochers[2] m’a dit qu’écrire, c’était ma façon de métaboliser le monde. Mais une fois le processus terminé, c’est sûr que je me sens vide.

Tu as dit que c’est un deuil et, dans le deuil, il y a toujours une partie de nous qui meurt ensemble…

Oui, je dois accepter que le roman est terminé. Ensuite, c’est drôle, parce que je regarde mon livre, je l’ouvre et je me relis moi-même, et je ne me souviens pas d’avoir écrit ça. Tandis qu’avant, pendant l’écriture, je savais toutes mes phrases par cœur; mon roman m’habitait, mais maintenant, il est à l’extérieur de moi. J’arrive à me surprendre moi-même en me lisant. C’est comme retrouver un souvenir d’enfance : je vis un choc.

Si j’avais à résumer le livre, je dirais que c’est l’histoire du rapport d’une jeune femme (Espérance) avec un vieil homme (monsieur Ohta) qui est professeur de peinture japonaise. Ils sont deux opposés qui s’attirent et dont les liens établis passent souvent par les images qu’ils produisent, les dessins, mais parfois il y a une espèce d’effritement du langage. Il y a d’ailleurs un passage où tu écris que « ce qu’ils avaient à échanger ne relevait du langage. Ce qu’ils partageaient échappait au tangible. » (p. 96) Toi, comment tu ferais une synthèse de ton livre ?

Ce que j’ai essayé de raconter, c’est qu’une histoire vécue ailleurs que dans le réel, dans ton imagination, dans ton sentiment, dans ta pensée, est aussi vraie et parfois même plus forte qu’une histoire concrète, que tout le monde peut observer de l’extérieur. J’ai fait rencontrer deux personnes qui, au fond, ne se rencontrent jamais. Et justement, même le langage entre eux se défait, et ils n’arrivent même pas à se toucher. Il y a un mur entre les deux. On peut facilement les regarder et dire qu’ils ne vivent aucune histoire. Ou bien qu’ils essaient, mais n’en vivent aucune. Dans la tête du personnage d’Espérance, c’est pourtant l’histoire de sa vie, c’est même une question de vie ou de mort. Elle attend d’être confirmée, elle attend d’exister, si seulement lui le décide, s’il veut l’aimer. Espérance n’en sort pas grandie; ce n’est pas très positif comme histoire. Dans mon roman, j’ai essayé de montrer combien sont complexes nos réalités intérieures, comment elles ont une action puissante, peuvent prendre toute la place dans notre existence, bien qu’au bout du compte, on puisse toujours dire qu’elles ne sont pas vraies. C’est notre interprétation du monde que l’on vit comme une réalité. Et je pense qu’entre monsieur Ohta et Espérance, il est facile de croire qu’ils ne vivent rien, tandis que selon elle, elle a vécu un drame. Donc, je parle de la relativité de la réalité et de ce qu’est une histoire : qu’elle se déroule dans notre tête ou devant nos yeux, elle est aussi forte.

On se sent attiré vers l’intérieur de ce tableau que tu composes, mais je n’ai pas trouvé si évident que ça de voir qu’il n’y a pas une histoire qui se passe…

Mon éditeur est convaincu que rien n’est arrivé entre mes personnages, et que c’est Espérance qui a un problème [rires]. Quand j’ai écrit mon roman, j’ai fait très attention à ce que les deux lectures soient autant possibles : que l’on puisse juger que c’est elle qui a des problèmes d’interprétation de la réalité, qu’elle est même malade et invente tout ça, ou bien que quelque chose s’est vraiment passé, mais que c’est monsieur Ohta qui ne veut pas le reconnaître. Les deux lectures sont aussi valables l’une que l’autre. Donc, l’histoire est là en puissance, elle attend juste quelqu’un qui lui dise « d’accord, tu existes ».

Est-ce que ce refus de monsieur Ohta est lié au fait qu’il ne nomme pas Espérance ? Est-ce qu’ainsi il veut refuser l’histoire au complet ?

C’est le refus de l’histoire au complet et de l’existence d’Espérance. Elle finit par se définir seulement par son rapport avec monsieur Ohta : elle n’est que son ombre. Et lui, il ne veut même pas la reconnaître, il ne dit jamais son nom, il ne lui permet pas d’être.

C’est d’une violence très profonde…

Oui, il y a beaucoup de souffrance dans cette histoire. Et je me rends compte de l’étrangeté de monsieur Ohta. Pourquoi quelqu’un agirait-il comme lui? À bien y penser, j’ai déjà vu quelqu’un qui résiste et qui refuse de confirmer l’autre par son regard. Par exemple, un parent peut faire subir ça à son enfant… Refuser la confirmation, de donner un nom, de regarder l’autre, monsieur Ohta fait tout ça.

Ce comportement de monsieur Ohta, je l’ai vu soit comme une preuve d’une méchanceté, soit comme la manifestation de la peur de réduire Espérance, de lui donner une forme définie, disons unitaire, et la sortir du multiple. Est-ce qu’il y a un peu de cette crainte aussi dans le comportement de monsieur Ohta ?

Pendant que j’écrivais, je me trouvais plus du côté d’Espérance. Mais monsieur Ohta est un personnage que j’ai essayé aussi de creuser beaucoup pour le comprendre. Je crois donc qu’il y a sûrement un peu de cette peur chez lui – mais il reste plus mystérieux à mes yeux qu’elle, que je connais par cœur. Lui, je me pose encore la question à savoir qui il est, pourquoi il agit comme ça, pourquoi Espérance lui fait tant peur… Oui, il doit avoir peur de la nommer pour la concrétiser.

« Il se glissa derrière elle, insouciant. Son regard fut aspiré par ce qu’elle avait peint. Monsieur Ohta s’attarda dans son dos, suffisamment longtemps pour que les fibres de leur âme s’échauffent, s’entremêlent et fassent quelques nœuds. » (p.33)

Il y a des références à la fille et à la femme de monsieur Ohta, qui sont prétendument parties… En fait, on ne sait même pas si elles existent vraiment, mais leur absence nous aide à comprendre un peu le comportement de ce vieil homme.

Il a une blessure profonde autant face à sa fille qu’à sa femme, et Espérance se présente comme entre les deux, elle veut jouer les deux rôles en même temps. Peut-être il a décidé de fermer une porte de son côté affectif, tandis qu’elle lui demande de toutes les ouvrir en même temps et il ne veut rien savoir [rires]. Peut-être parce qu’il va exploser s’il le fait, je ne sais pas…

C’est vrai que les portes sont souvent fermées dans le roman. Il y a un moment où une porte est entrouverte, et là on sent la montée d’une tension… mais finalement ce n’est pas la bonne porte ! On a accès à deux perceptions d’une même situation, mais on n’est jamais très sûr de ce qui se passe dans la tête de monsieur Ohta… On a plus d’accès à Espérance, par contre. Sauf qu’il la met symboliquement sur un autel…

Et il la garde auprès de lui aussi, il la laisse rentrer dans sa maison… Il y a quelque chose de cruel dans cette relation. Une cruauté involontaire, peut-être, qui se réduit à la peur de vivre, à la peur de prendre les risques. Ils sont tellement proches l’un de l’autre. Si monsieur Ohta refuse le vivant, la beauté et la joie, forcément, elle en souffre.

Pourquoi la peinture est-elle au centre du roman ? Est-ce que tu as un rapport personnel avec la peinture ?

J’ai toujours beaucoup dessiné, autant que j’ai écrit, ça, c’est clair. Je pense que la peinture est un moyen d’expression sans mots qui leur convenait très bien. Surtout la peinture sumi-e, qui est très impressionniste, disons. On peut lui faire dire beaucoup de choses, mais en même temps, on peut la réduire et affirmer que ce sont juste des taches sur du papier. Elle porte donc l’enjeu de reconnaître l’expression qui est là, aussi, dans la peinture.

Est-ce que tu as fait de la peinture sumi-e ?

Non, je me suis énormément renseignée, je suis allée voir des vidéos sur YouTube pour voir les vrais gestes… J’ai lu là-dessus, ça me fascine, j’adore la culture japonaise, mais c’est un art qu’on ne peut maîtriser qu’au bout de vingt ans de pratique. Ça ne sert à rien que j’essaie [rires]. Mais l’esprit de l’art sumi-e, j’imagine que je l’ai saisi du plus près possible, selon mes compétences. Ce n’est pas un esprit qui m’est étranger, je comprends ce que ces peintres font, sauf que je ne peux pas le faire. Ils ont une disposition d’esprit très méditative. L’art sumi-e, à ce que j’en comprends, c’est de la netteté, c’est de l’expression par le geste. Tu ne peux pas corriger la forme : si tu as fait un rond et que tu te dis « oups, je l’ai raté », tu ne peux pas le retoucher comme avec l’huile, car ça paraîtrait, et ce serait donc une mauvaise œuvre sumi-e. On parle de mouvement, de sincérité, de simplicité; c’est en fait l’expression d’une grande vertu. C’est un travail sur soi, d’abord et avant tout. Ça a quelque chose de spirituel, comme la plupart des arts japonais.

La peinture « sumi-e » date du siècle II.

Est-ce qu’on vise la perfection ?

On vise la vérité, je pense. Pouvoir regarder ce qu’on a fait et se dire : « Oui, c’est sincère. Je n’ai pas triché, je n’ai pas menti, je n’ai pas fait semblant, je n’ai pas imité. » Ça ne se mesure pas, mais le peintre peut savoir s’il a fait semblant ou pas, et le maître, en théorie, le sait juste en regardant l’oeuvre. C’est un art qui peut ressembler à la danse aussi : être super bon techniquement, ce n’est pas encore de l’émotion. La sincérité ne s’imite pas. Ou tu le fais ou tu ne le fais pas.

Est-ce que tu vois cette quête de vérité dans la littérature ?

Je vois surtout le danger, dans la littérature, de bien pouvoir camoufler qu’on n’était pas sincère, que ce n’était pas vécu, pas senti. Je trouve que c’est très facile de manipuler les mots pour que ça bluffe tout le monde, que ça ait l’air de la « grande littérature », que ça ait l’air de venir de mon âme, quand ce n’est pas vrai. Le mot, c’est l’un des matériau les plus dangereux pour l’insincérité. Dans ma discipline d’écriture, je m’oblige à avoir certaines dispositions, certains sentiments. Si j’écris d’une manière qui devient un peu automatique, je m’en méfie et je m’arrête. Parce qu’on peut utiliser des phrases toutes faites qui ne sont pas de « vraies phrases ». Et il y a toujours le danger que les personnages se mettent à poser certains gestes ou à dire des phrases qu’on n’a pas décidé de leur faire dire ou faire, et c’est là où ça devient faux. Je m’en méfie beaucoup et je déteste quand je sens l’insincérité dans un roman. Je peux la détecter, mais on peut facilement tromper son lectorat ou son éditeur, parce qu’on a produit quelque chose qui a l’apparence d’une grande œuvre. C’est juste moi, par rapport à moi, qui peux savoir si j’ai écrit pour vrai ou non. C’est facile d’utiliser des trucs au lieu de chercher la vraie phrase. Et j’imagine que, plus on est un bon écrivain, plus c’est facile de sortir un bon mot après l’autre et d’impressionner sur cent pages. Moi, je m’interdis de faire ça. Il y a des écrivains qui écrivent sans balises et ensuite effacent ce qui sonne faux. Moi, je ne veux tout simplement pas que ces phrases sortent de moi ! Honnête, honnête, honnête. Est-ce que c’est ça que j’ai senti ? Est-ce que c’est ça que je veux dire ? Est-ce que c’est comme ça que je vois le ciel ? Ce bleu-là, est-ce que c’est vraiment comme ça que je le décrirais ? C’est pourquoi je me lis des jours et des jours, et quand je me dis « oui, c’est ça, je l’ai bien dit, je l’ai bien nommé », je n’y reviens plus jamais.

C’est-à-dire que tu as vraiment touché à la forme parfaite pour correspondre à ce sentiment qui n’a pas de mots…

Qui n’a pas de mots… mais j’ai été sincère dans mon approximation. On est toujours dans l’approximation, il n’y a rien à faire…

Quand tu arrives à toucher à ce noyau, à ce noyau de l’indicible dont tu as parlé tout à l’heure, est-ce que tu es pleinement consciente de ce qui se passe pendant que tu écris ? Ou c’est quelque chose dont tu vas te rendre compte après ?

Non, je suis très consciente pendant que je le fais. Cette intensité consomme beaucoup d’énergie et je sais quand ça se passe; j’imagine même que ça doit paraître dans ma face.

Alors, ce n’est pas un moment d’effacement de la conscience. Pour toi, ces moments sont très réfléchis donc…

Si c’est rationnel, tout ça ? Non, c’est une belle fusion de ma conscience, de mon intuition et de toutes les autres parties de mon cerveau. Par exemple, pour moi, il faut que la phrase ait une certaine musicalité, et ce critère est complètement abstrait, aucunement rationnel. Mais j’entends la phrase, sans avoir aucune idée des mots qui vont dedans. Mais quand j’écris pour vrai, je sais que c’est en train de se passer. Je sais que je le fais.

Ton livre est très descriptif, il y a beaucoup de couleurs, de tons, de textures, il y a presque une surexposition de détails. Mais, en même temps, il y a le parallèle avec un personnage qui veut presque s’effacer. Comment tu vois ce dualisme ?

C’est ça ma réalité à moi. Je sens énormément, avec tous mes sens. Assez pour que ça prenne toute la place dans mon esprit, bien souvent. Plus de place que mon impression d’être quelqu’un. Cette hypersensibilité peut être un grand malheur, un fardeau, mais j’ai décidé de l’exploiter. Comme je sens aussi fort, la meilleure idée est peut-être de le partager. Mais je m’efface souvent, je disparais souvent sous le poids de tout ce que je reçois. Les histoires humaines sont magnifiques, déchirantes, intenses… Je dis toujours que j’ai un tsunami constant qui me tombe dessus, alors… je disparais souvent en dessous de ça. D’ailleurs, dans le roman, je décris un peu le danger d’être autant réceptive : Espérance absorbe monsieur Ohta, elle veut devenir lui.

Cet effacement est d’ailleurs annoncé déjà dans le titre…

Personne n’aimait mon titre.

Non ?

Non…

Toi ?

Oui [rires]. Mon éditeur a retenu mille autres titres. Avant que ça parte en impression, il m’a demandé si j’étais bien sûre de mon choix et je lui ai dit de garder mon titre, parce que je n’en trouvais pas d’autres !

Ce qui a attiré mon attention dans un premier moment a été le mot « personne », mais après après avoir lu le livre, c’est le « probablement » que j’ai commencé à trouver le plus intéressant parce que ce mot nous retient dans l’incertitude, il nous accorde le droit d’être encore dans la multiplicité, on laisse tout ouvert…

C’est l’ambigüité que j’essaie de maintenir tout au long du roman, il n’y a pas de certitude là-dessus. En fait, le roman essaie seulement de te faire envisager que ta propre identité ou ce que tu penses que tu vis, ta propre réalité, peut être oui comme peut être non. Et c’est un regard très difficile à soutenir, j’imagine, mais très riche en même temps.

Tout à fait, on le sent. Le « probablement » est au centre du titre, de même que la multiplicité est au cœur du récit. J’ai vraiment l’impression qu’on peut faire le parallèle avec l’appréciation d’un tableau, puisqu’il nous offre plusieurs interprétations possibles et il y a plusieurs manières d’être attiré par un tableau. Après t’avoir lue, une amie m’a parlé du livre Mélancolie, du Hongrois Péter Nádas. Entre autres, ce livre décrit le sentiment d’être attiré vers le centre d’un tableau (soulignant qu’il y en a plus qu’un seul) et comment nous le regardons en y projetant nos propres sentiments. Je ressentais ça aussi à travers ton écriture.

Oui, ça fait partie de ce que j’essaie de dire, que la réalité, c’est l’histoire qu’on projette dans ce qu’on regarde. On se raconte des histoires sans arrêt. Celle d’Espérance est un peu incroyable, mais on le fait tous tout le temps. Si tu penses qu’une personne est importante dans ta vie, c’est parce que tu le dis : tout est une histoire qu’on se raconte.

Et il y a aussi la difficulté de mettre des mots sur l’indicible, qui est tout le temps là.

Mais qu’est-ce que c’est, la vérité ? C’est peut-être les histoires qu’on ne se raconte pas. Quand on se raconte des histoires, on s’illusionne souvent. Donc, quand on veut toucher la vérité, il faut peut-être ne pas se raconter d’histoire du tout. On la couvre, on la cache, on projette trop dans le tableau puis on n’est plus capable de voir la vraie image qui est derrière. Tout ce qui a un effet, une conséquence, est réel, mais ça ne veut pas dire que c’est la réalité, ça peut être une illusion, un mensonge… Tout ce qu’on crée, que ce soit dans notre esprit ou de manière artistique, devient réel. On est responsable de ce que ça signifie dans le monde.

À mon avis, la scène d’ouverture est très représentative de toute l’histoire qui va suivre, et même qu’elle dirige notre manière de lire le récit. Là, les deux protagonistes sont en diagonale, donc on remarque cette figure d’opposition et on sent déjà la tension entre eux… mais pourquoi tu ne dis pas « ligne droite », étant donné que toute diagonale est une droite ?

C’est vrai. Mais c’est dans le sens qu’ils ne sont pas face à face. Car là, il aurait été encore plus grave que monsieur Ohta ne la voie pas. Dans la diagonale, il y a la possibilité qu’il n’ait pas tourné sa tête, et que, peut-être, il ne l’ait pas vue. En diagonale, il a la possibilité de l’ignorer.

Je demande cela parce que je voyais la diagonale comme un intermédiaire entre la rigueur et une certaine violence de la ligne droite, et la sensualité de la courbe. Je pense que c’est Henri Bergson qui dit que la courbe change de direction tout le temps[3]. Donc, la diagonale garderait un peu de ces deux aspects. En passant, j’ai l’impression que la ligne serait un troisième personnage, important au point de composer ce triangle amoureux qui se dessine.

Surtout vers la fin, quand il veut faire son portrait de face… Je n’avais pas pensé à ça, mais je sais qu’à la fin j’ai eu l’impression que toute l’histoire pouvait se résumer dans cette ligne-là aussi, qui est à la fois un chemin et une séparation.

Dans un passage de Mélancolie, Nádas parle de la ligne de l’horizon comme ce qui divise et unit à la fois…[4]

Les lignes sont des choix aussi. C’est la forme qu’on décide. La ligne tranche.

Les nombreux silences dans le récit me font penser aux vides (ou aux impressions de vide) dans un tableau, parce qu’en bout de ligne, ils aident à produire la forme. Et dans ton livre le silence est omniprésent, il donne le ton, l’équilibre, et il nous aide à nous échapper de ce qui est matériel, tangible.

Ça revient à ce que je disais tout à l’heure sur cette fameuse façon d’écrire qui consiste à cerner du plus près possible ce qu’on ne veut ou ne peut pas nommer — je pense qu’on ne peut pas le nommer —, et le silence sert beaucoup à cet effet, parce qu’il devient dérangeant. Pourquoi il y a du silence ? Qu’est-ce qui n’est pas dit ? C’est un silence sur quoi ? Autour de quoi ? Et ça laisse deviner beaucoup de choses sans les nommer crûment. Parce que, quand on nomme, évidemment on réduit, on rapetisse, on donne un angle d’interprétation qui n’est pas nécessairement juste.

Justement, sur cet équilibre entre ce qu’on dit et ce qu’on ne dit pas, il y a une scène (pp. 55-64) où les élèves de monsieur Ohta sont censés faire un exercice et nous sentons le maître qui circule dans l’atelier en les observant ; alors, nous-mêmes, en tant que lecteurs, sommes invités à circuler avec lui et à construire dans notre esprit les figures dans les toiles qu’il observe, puisqu’elles ne sont jamais décrites. C’est-à-dire que tu nous invites à entrer, mais notre participation est nécessaire pour composer toutes les images dans cet atelier.

J’imagine que, dans certains genres de romans, le lecteur a le moins de place possible. Comme dans un roman policier, où il faut que le lecteur se laisse guider et il ne faut pas qu’il y ait trop de place pour qu’il imagine des trucs. Mais avec les sujets que j’aborde, je trouve que c’est important de laisser cette place-là, parce que je parle beaucoup du senti, du vécu, de l’expérience humaine dans ce qu’elle a d’abstrait. Donc, si je veux que cela clique avec le lecteur, il faut qu’il ait une place aussi pour faire partie de cette conversation.

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Notes

[1]  Marie-Jeanne Bérard a fini en 2015 sa maîtrise en littératures de langue française (option recherche-création) à l’Université de Montréal. Toujours à l’UdeM, actuellement elle fait son doctorat aussi en littératures de langue française (option recherche-création également).

[2] Jean-Simon DesRochers est professeur adjoint au département de littératures de langue française à l’Université de Montréal depuis 2014.

[3] « Si la grâce préfère les courbes aux lignes brisées, c’est que la ligne courbe change de direction à tout moment, mais que chaque direction nouvelle était indiquée dans celle qui la précédait. » (BERGSON, Henri. Essai sur les données immédiates de la conscience [1889], Paris : Flammarion, 2013, p. 61 [9])

[4] « La noirceur uniforme de l’eau et le vide clair du ciel se rencontrent sur la ligne d’horizon. L’horizon sépare ce qu’il fait se rencontrer. L’horizon donne l’apparence de la rencontre de deux éléments dont on sait pertinemment le caractère distinct. Cette apparence, nous la comblons par notre connaissance de la rotondité de la terre : ce qui est droite en apparence est courbe en réalité, ce qui est ligne en apparence est en réalité surface. » (NÁDAS, Péter. Mélancolie [1986]. trad. Marc Martin. Le bruit du temps, 2015, p. 44)