Spatialité de la guerre et recontextualisation du récit

dans Maudit soit Dostoïevski, d’Atiq Rahimi

Karim ZAKARIA NINI
Université de Montréal

RÉSUMÉ

Dans notre article, nous proposons d’explorer la « reterritorialisation » ou la « recontextualisation » du récit dans Maudit soit Dostoïevski (2011) d’Atiq Rahimi. Nous tâcherons en effet d’explorer le décalage qui existe entre la trame du récit et son ancrage spatial et temporel à la lumière des liens historiquement étroits qui existent entre l’URSS et l’Afghanistan. Atiq Rahimi est un écrivain franco-afghan qui a fait de sa littérature un véritable espace de réflexion et de dialogue sur l’histoire contemporaine d’un pays, de son pays, l’Afghanistan. Dans son deuxième roman écrit en langue française, le récit prend la forme d’une réflexion profonde et talentueuse sur les fondements de la société afghane, ses traditions et son histoire qui se construit dans la douleur d’une guerre civile qui est venue s’ajouter aux séquelles non encore guéries d’une guerre de libération contre l’ennemi encore omniprésent dans les têtes et dans les blessures, l’URSS. Nous verrons dans notre article comment s’opère la « recontextualisation » du récit de Crime et Châtiment de Dostoïevski dans le contexte historique et culturel afghan.

ABSTRACT

We propose in our paper to explore the “reterritorialisation” or “recontextualisation” of the novel in Maudit soit Dostoïevski (2011) of Atiq Rahimi. We will explore the gap between the narrative and its spatial and temporal anchorage in the light of the historically close connections between the USSR and Afghanistan. Atiq Rahimi is a Franco-Afghan writer who has made his literature a real space for reflection and dialogue on the contemporary history of his country, Afghanistan. In his second novel written in French, the narrative takes the form of a profound and talented reflection on the foundations of Afghan society, its traditions and its history that is built in the grief of a civil war that has come adding to the aftermath of a war of liberation against an enemy who still omnipresent in the heads and wounds, the USSR. We will see in our article how the “recontextualization” of the narrative of Dostoevsky’s Crime et Chatiment takes place in the historical and cultural context of Afghanistan.


« Lier une œuvre à ce qui l’a rendue possible, penser son apparition en un temps et un lieu déterminés est une tâche aussi vieille que l’étude de la littérature. » (Maingueneau, 2004 : 7), C’est par cette phrase que Maingueneau débute son ouvrage intitulé Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation traitant principalement de l’évolution de la problématique du contexte dans la production littéraire. Dans cet ouvrage, Maingueneau présente le concept de Paratopie, qui tend à rompre avec la conception traditionnelle selon laquelle la création littéraire d’un écrivain doit être comprise comme « ancrée » dans son contexte historique et spatial. Cette notion qui remet en cause la conception dogmatique du contexte en sociologie de la littérature ne rejette cependant pas totalement l’évidence : une œuvre littéraire est très souvent le produit de son contexte historique et culturel, qui à son tour, dépend fortement de l’espace géographique dans lequel l’œuvre baigne. Cette approche de la production littéraire d’abord simpliste est réétudiée par la théorie du champ littéraire qui : « permet de répondre aux lacunes identifiées de certaines des théories marxistes qui interprètent les prises de positions littéraires comme le produit « immédiat » d’une classe sociale ou encore, plus sommairement, comme le produit de la société. » (Giraud, Saunier, 2015)

Reconsidérer l’œuvre littéraire dans son contexte de production pour Maingueneau est par ailleurs primordial afin de ne pas faire de celle-ci une « monade »[1],  il écrit :

« Considérer le fait littéraire comme « discours », c’est contester le caractère central de ce point fixe, cette origine « sans communication avec l’extérieur », pour reprendre une célèbre formule du Contre Sainte-Beuve de Proust, que serait l’instance créatrice. C’est renoncer au fantasme de l’œuvre en soi, dans sa double acception d’œuvre autarcique et d’œuvre au fond de la conscience créatrice ; c’est restituer les œuvres aux espaces qui les rendent possibles, où elles sont produites, évaluées, gérées. Les conditions du dire y traversent le dit et le dit renvoie à ses propres conditions d’énonciation (le statut de l’écrivain associé à son mode de positionnement dans le champ littéraire, les rôles attachés aux genres, la relation au destinataire construite à travers l’œuvre, les supports matériels et les modes de circulation des énoncés… » (Maingueneau, 2004 : 37)

Considérer le texte littéraire comme discours, c’est le restituer aux « espaces » qui le rendent possible selon Maingueneau. Le mot « espaces » dans cette citation doit être compris dans toute sa profondeur et sa complexité, en attestent les nombreuses conceptualisations de la spatialité qui selon Soja par exemple, doit être comprise à travers ce qu’il appelle Thirdspace, concept qu’il explique comme « A creative recombination and extension, one that builds on a Firstspace perspective that is focused on the « real » material world and a Secondspace perspective that interprets this reality through «imagined » representations of spatiality » (Soja, 1996 : 6)

Cette compréhension de l’espace nous permet d’avoir un aperçu sur l’évolution de la notion de spatialité à l’ère de la postmodernité et du capitalisme néolibéral. Dans le même sens, le rapport de l’écrivain à son contexte spatial et culturel est questionné par Le Bris à la lumière d’une prise de conscience d’une transculturalité qu’impose le XXIe siècle. Dans Pour une littérature-monde en français, l’auteur propose une réflexion sur le concept de littératures nationales en mettant en avant des écrivains comme Hanif Kureishi ou encore Salman Rushdie qui sont selon ce dernier des « bâtards internationaux nés dans un endroit et qui décident de vivre dans un autre, qui passent leur vie entière à se battre pour retrouver leur patrie ou la faire » (Le Bris, 2007 : 35)

La question du rapport entre l’écrivain et le lieu à partir duquel il écrit est ici posée par Le Bris qui propose une nouvelle approche de la littérature en phase avec les changements qu’impose un nouveau siècle marqué par une mondialisation galopante. C’est ainsi que l’auteur écrit « me portait cette conviction qu’un monde nouveau était en train de naitre, inquiétant, fascinant, sans plus de cartes ni de repères pour nous guider… » (Ibid : 27)

Mais de cette utilisation du mot « espace », nous retiendrons d’abord le sens physique. Nous concevrons en effet l’espace comme un lieu (topos) selon la conception d’Aristote qui le définit dans Physique (Carteron, 1996) comme « la limite du corps enveloppant. J’entends par corps enveloppé celui qui est mobile par transport […] Comme le vase est un lieu transportable, ainsi le lieu est un vase qu’on ne peut mouvoir […] Par suite la limite immobile immédiate de l’enveloppe, tel est le lieu. »

La ville par exemple est un lieu, et ce lieu n’est pas le même que celui situé à plusieurs milliers de kilomètres. Deux lieux différents ne peuvent être « habités » au sens heideggérien de la même manière. Deux lieux différents génèrent naturellement deux tissus sociaux différents, et par conséquent, des références culturelles et des rituels sociaux différents. L’auteur d’un roman en construisant son récit le fait autour d’un cadre spatio-temporel qu’il a lui-même choisi, ce cadre, réel ou fictif, implique la présence d’une société et d’une culture données. La direction que prend le récit dépend donc fortement de l’espace dans lequel ce dernier s’inscrit, en écrivant son roman, l’auteur prendra en considération l’espace dans lequel il inscrit son récit lorsque, par exemple, il fera prendre des décisions à son personnage principal.

Dans l’analyse que nous entreprenons, nous voulons étudier un aspect particulier du rapport entre le récit et son contexte spatio-temporel. Nous proposons dans notre travail d’étudier comment le schéma actantiel d’un récit peut être réutilisé dans un autre récit, s’inscrivant ainsi dans un contexte culturel, historique et spatial qui n’est pas le sien à l’origine. Pour cela, nous prendrons comme corpus le deuxième roman écrit en langue française d’Atiq Rahimi, Maudit soit Dostoïevski.

Atiq Rahimi est né en 1962 à Kaboul en Afghanistan. Il a fait ses études au lycée franco-afghan Estiqlal de Kaboul puis à l’université. En 1984, il quitte l’Afghanistan pour le Pakistan à cause de la guerre qui allait profondément marquer le pays et qui occupe une place importante dans sa littérature. Il demande et obtient ensuite l’asile politique en France où il passe un doctorat de communication audiovisuelle à la Sorbonne. Maudit soit Dostoïevski est son deuxième roman écrit en langue française, l’écrivain y raconte le parcours de Rassoul, un jeune homme pauvre et amoureux dans l’Afghanistan de la guerre civile. La première des choses qui nous interpelle dans ce roman est le titre, ce dernier est en effet très évocateur. L’expression « Maudit soit » est une expression qui porte une forte connotation religieuse et nous donne un aperçu sur les thématiques qui seront abordées par l’écrivain afghan.

Ensuite, c’est le nom de l’écrivain Dostoïevski qui nous pousse à réfléchir sur la relation entre le roman de Rahimi et l’écrivain russe. À la lecture des premières pages du roman, nous comprenons très vite que le roman de Rahimi est une imitation du récit de Crimes et châtiments de Dostoïevski dans le contexte afghan de la guerre civile. Ceci est mis en avant par l’écrivain qui fait en sorte que les noms des personnages de son roman soient très proches des noms des personnages dans Crime et châtiment, nous donnerons l’exemple du personnage principal du roman de Dostoïevski, Raskolnikov, qui ressemble beaucoup au personnage principal de Maudit soit Dostoïevski, Rassoul. Ou encore celui de l’amoureuse de Raskolnikov, Sofia (ou Sonia), dont le nom est Souphia dans le roman de Rahimi.

Maudit soit Dostoïevski nous apparait comme une transposition de la quête de Raskolnikov dans le contexte afghan. Nous qualifierons le procédé dont use Rahimi de Recontextualisation de la quête, car l’auteur, dans Maudit soit Dostoïevski, reprend la quête du personnage principal de Crime et châtiment et la transpose au contexte social et culturel de l’Afghanistan du début de la guerre civile. La quête du personnage principal, Raskolnikov, qui évolue dans le Saint-Pétersbourg du XIXe siècle se trouve ainsi recontextualisée à travers Rassoul, un jeune étudiant dont la vie ressemble étrangement à celle de Raskolnikov.  Afin de comprendre au mieux comment cette recontextualisation de la quête de Crime et châtiment s’opère, il est important de présenter brièvement le récit de cette œuvre, l’une des plus marquantes de l’histoire de la littérature européenne. Crime et châtiment raconte l’histoire de Raskolnikov, un étudiant pauvre vivant à Saint-Pétersbourg et ayant une grande estime de soi qui décide d’assassiner une usurière afin et de lui voler son argent.

Il se convainc de la moralité de cet assassinat par le fait que la mort de la vieille femme débarrassera la société du mal, et que les lois de la morale humaine ne s’appliquent de toute façon pas aux grands hommes ayant fait l’histoire. Il se compare alors à Napoléon, qui revient souvent dans le roman de Dostoïevski et que Raskolnikov admire. Ce dernier justifie les centaines de milliers de morts causées par Napoléon par le fait que les lois de la morale humaine peuvent être transgressées si la cause est juste. Raskolnikov sombre cependant dans le remords après le meurtre de l’usurière et du meurtre accidentel de sa sœur qui était de passage. Il découvre la souffrance psychologique et la paranoïa, se rendant ainsi compte qu’il n’a rien d’un grand homme, et que chaque crime mérite un châtiment. Le thème de la mort est omniprésent dans le roman de Dostoïevski qui soulève aussi une réflexion profonde sur la justice humaine.

La question religieuse est aussi centrale dans l’œuvre du romancier qui se questionne sur la repentance et le rôle du châtiment dans le rachat des actes. Car si Raskolnikov est sauvé par l’amour de Sonia, une prostituée dont il tombe amoureux, il ne se libèrera du poids des remords que par la déportation dans un camp en Sibérie. Le roman de Rahimi tisse la trame de son récit autour de l’histoire de Rassoul, un étudiant afghan qui a fait des études en URSS. Il entreprend d’assassiner Nana Alia, une usurière chez qui travaille sa fiancée Souphia, afin de lui voler son argent et libérer ainsi sa fiancée de la vieille femme. Le choix du nom du personnage principal nous interpelle. Rassoul signifie en effet en langue arabe « prophète » accentuant ainsi la dimension religieuse du récit que nous offre Rahimi. Au moment de commettre le meurtre, Rassoul se rappelle de l’histoire de Crime et châtiment, et décide de fuir au lieu d’assassiner une deuxième femme innocente et d’emporter l’argent : « À peine Rassoul a-t-il levé la hache pour l’abattre sur la tête de la vieille dame que l’histoire de Crime et châtiment lui traverse l’esprit. Elle le foudroie. » (Rahimi, 2011 : 11)

C’est par ce passage que s’ouvre le roman de Rahimi faisant ainsi clairement référence à Crime et châtiment de Dostoïevski. Rassoul, au lieu de prendre l’argent et fuir se fige terrassé par le choc de l’action, mais aussi par l’histoire de Raskolnikov qui après avoir tué l’usurière et sa sœur sera torturé par le remords. Paniqué et ne voulant pas tuer une deuxième femme dont la voix se rapproche de plus en plus, Rassoul décide de fuir sans avoir eu le temps de prendre l’argent. Guidé par la peur de subir la même souffrance que Raskolnikov, Rassoul commet un meurtre, il tue la vieille usurière sans en tirer aucun bénéfice. Il laisse en effet l’argent qu’il était censé prendre afin de parer aux besoins de sa mère et de sa sœur, mais aussi de sa fiancée Souphia. Ainsi, c’est à cause du roman de Dostoïevski, Crimes et châtiment, que Rassoul fuit sans avoir pris l’argent :

Dostoïevski, oui, c’est lui ! Avec son Crime et châtiment, il m’a foudroyé, paralysé. Il m’a défendu de suivre le destin de son héros, Raskolnikov : tuer une deuxième femme – innocente celle-ci ; emporter l’argent et les bijoux qui m’auraient rappelé mon crime… devenir la proie de mes remords, sombrer dans un abîme de culpabilité, finir au bagne… (Ibid. : 16)

Nous arrivons grâce à ce passage à mieux comprendre le titre du roman de Rahimi. Pour Rassoul, c’est Dostoïevski qui est à blâmer dans sa mésaventure. En voulant suivre la philosophie de ce dernier, Rassoul a commis un meurtre gratuit dans la mesure où il n’a pas pris l’argent dont il avait besoin pour aider sa mère, sa sœur, et sa fiancée. Si Rassoul n’avait pas lu Crime et châtiment, il n’aurait pas été paralysé par le destin de Raskolnikov qui n’a pas pu vivre avec les remords et qui a dû se livrer afin d’absoudre son crime. Le roman de Rahimi prend donc la forme d’une réflexion sur les thématiques qu’aborde Dostoïevski et sur leur validité dans la société afghane. La question qui se pose selon nous est : est-ce que les valeurs que défend Dostoïevski dans Crime et châtiment sont valables dans l’Afghanistan des années quatre-vingt-dix ? Dans Crime et châtiment, Raskolnikov est torturé par le fait d’avoir assassiné une innocente et doit se livrer à la justice afin de se sauver de la folie. Mais Rassoul dans Maudit soit Dostoïevski n’est pas de l’avis du romancier russe, car en voulant éviter le même destin que Raskolnikov, Rassoul s’est mis dans une situation encore plus difficile :

« Et alors ? Ça serait mieux que de fuir comme un pauvre con, un criminel idiot. Du sang sur les mains, mais rien dans les poches.

Quelle absurdité !

Qu’il soit maudit, Dostoïevski ! (Ibid. : 16)

 Les premières pages du roman nous permettent de comprendre le rapport entre le titre et le récit. Rassoul a essayé de tirer une leçon de l’histoire de Raskolnikov et de ne pas commettre les mêmes erreurs, c’est-à-dire assassiner une deuxième femme innocente et prendre l’argent qui lui rappellera son meurtre et le fera sombrer dans le remords.

Spatialité de la guerre :

L’histoire du roman se déroule dans l’Afghanistan indépendant, après la fin de la Guerre d’Afghanistan qui a libéré le pays de l’occupation soviétique. Le récit s’inscrit aussi historiquement dans la guerre civile afghane qui a suivi la libération du pays. La violence de la guerre est omniprésente et accompagne le récit dès les premières pages :

Une roquette explose. La terre tremble. Certains se jettent au sol. D’autres courent et crient. Une deuxième roquette, plus proche, plus terrifiante. Rassoul se jette aussi à terre. Autour de lui, tout bascule dans le chaos, le vacarme. D’un gigantesque brasier se dégage une fumée noire qui envahit tout le quartier, au pied de la montagne Asmai, au centre de Kaboul. (Ibid. : 21)

La violence de la guerre est omniprésente dans l’environnement spatial qui entoure le récit. L’auteur attire l’attention du lecteur sur la banalisation de la violence et de la guerre dans ce pays à travers la présence constante de scènes de guerre autour de Rassoul. Rahimi attire aussi l’attention du lecteur sur l’histoire du pays et sur les divisions sanglantes qui ont suivi la guerre de libération. Une guerre présente dans le roman à travers des passages comme celui qui va suivre, où l’auteur montre la nature du conflit qui ravage la ville et le pays où l’escalade se fait par vengeance et par représailles. Retournant sur les lieux se son crime, Rassoul rencontre sur le chemin des hommes armés qui parlent de l’explosion :

« Rassoul baisse la tête pour cacher son visage, et n’entend que leurs vociférations.

« Les enculés, ils frappent maintenant notre station-service…

Deux roquettes ! Nous, on va leur en envoyer huit pour démolir leur station. Leur quartier sera en ruine, en sang ! » (Ibid)

 Notons que les hommes armés utilisent les pronoms possessifs « notre » et « leur » pour distinguer les différents quartiers de la ville, ce qui nous laisse comprendre que le pays est divisé en régions contrôlées par les factions rivales, une région sous la main d’une autre faction est une région ennemie, elle appartient donc à « l’autre ». Ainsi, les hommes armés ne se soucient guère de sa destruction, car ils ne conçoivent pas le pays comme une unité, mais comme des quartiers et des régions ennemies. La guerre a donc divisé la ville en zone appartenant aux différentes parties prenantes du conflit, cette notion d’appartenance est présente dans le concept de Chôra que Platon développe où la notion d’appropriété est centrale. Platon développe l’idée de Chôra par opposition à celle de topos, une distinction que Jean-François Pradeau explique de la façon suivante :

Topos désigne toujours le lieu où se trouve, où est situé un corps. Et le lieu est indissociable de la constitution de ce corps, c’est-à-dire de son mouvement.  Mais, quand Platon explique que chaque réalité sensible possède par définition une place (…) alors il utilise le terme chôra (…) Platon a recours au terme chôra qui signifie justement l’appartenance d’une extension limitée et définie à un sujet (qu’il s’agisse du territoire de la cité, ou de la place d’une chose) (Pradeau ,1995 : 396)

Le fait qu’en voulant se venger, les hommes armés veuillent détruire le quartier de leurs ennemis situé de l’autre côté de la ville est une preuve qu’ils ne considèrent plus cet endroit comme le leur. La guerre civile a divisé la ville tellement profondément qu’elle en a fait deux chôras distinctes. Afin d’illustrer la profondeur de la division, l’auteur décrit la montagne d’Asmai comme frontière physique séparant les deux parties ennemies de la ville, la montagne sépare les deux chôras. Toujours dans la présentation de la ville de Kaboul et de l’atmosphère qui y règne, Rahimi décrit ce passage où Rassoul se réveille de son sommeil : « Il dort jusqu’à ce que l’appel à la prière de nuit s’élève, et que les coups de feu, que l’on entend de l’autre côté de la montagne s’estompent. Et puis le silence. C’est ce silence inquiétant qui le réveille. » (Rahimi, 2011 : 35)

Dans ce passage, Atiq Rahimi décrit l’environnement de la capitale afghane. Les coups de feu sont omniprésents dans l’environnement sonore de la ville, la guerre est juste de l’autre côté de la montagne et ne réveille plus personne. Ce ne sont effectivement ni l’appel à la prière ni les coups de feu qui réveillent Rassoul, mais le silence. C’est le silence qui est devenu inhabituel dans cet espace que l’auteur décrit comme habité par la guerre. Cette dernière, pour se perpétuer se nourrit de la division créée par les idéologies dont la structure sémantique est exclusive et dichotomisée de façon rigide suivant l’exemple basique suivant : alliés / ennemis. L’espace qui entoure la quête du personnage principal de Maudit soit Dostoïevski est envahi par l’idéologie de la guerre qui divise le monde en dichotomies rigides et manichéennes. L’idéologie de la guerre telle que décrite dans le roman altère profondément la société et refaçonne l’espace de la ville selon sa propre structure sémantique. Pour appuyer notre propos, nous citerons les travaux de Debord qui a analysé comment le capitalisme en tant qu’idéologie s’approprie l’espace :

« La société qui modèle tout son entourage a édifié sa technique spéciale pour travailler la base concrète de cet ensemble de tâches : son territoire même. L’urbanisme est cette prise de possession de l’environnement naturel et humain par le capitalisme qui, se développant logiquement en domination absolue, peut et doit maintenant refaire la totalité de l’espace comme son propre décor. » (Debord, 1992 : 175)

Le capitalisme selon Debord, se développant en domination absolue, doit modifier l’espace qui l’entoure en le remodelant selon sa propre vision du monde. Nous pouvons généraliser cette analyse de Debord à toutes les idéologies politiques qui afin d’asseoir leur domination doivent non seulement investir l’espace, mais le refaire à leur image. Ainsi dans le roman de Rahimi, la guerre est nourrie par une idéologie dont la vision du monde se structure de façon manichéenne, cette conception du monde faite de dichotomies rigides est la cause de la transformation urbaine de la ville de Kaboul en deux espaces ennemis. L’idéologie de la guerre a modifié l’urbanisme de la ville dans la mesure où elle a modifié la perception de l’espace chez les habitants qui ne considèrent plus la ville de Kaboul dans son unité, mais comme deux unités distinctes séparées dans les consciences, mais aussi géographiquement par la montagne d’Asmai.

 La montagne d’Asmai entre amour et guerre :

C’est ainsi qu’il décrit la montagne Asmai, cette montagne qui se dresse dans Kaboul et qui semble illustrer les profondes divisions qui séparent le pays : « (…) une étendue de mille maisons, toutes en terre, encastrées les unes dans les autres, en étage jusqu’au sommet de la montagne qui divise géographiquement, politiquement, moralement, dans ses rêves et dans ses cauchemars la ville de Kaboul. On dirait un ventre prêt à exploser. » (Rahimi, 2011 : 24) Atiq Rahimi décrit donc cette montagne comme une illustration des divisions qui caractérisent le pays. Cette montagne illustre aussi l’importance de ces divisions et leur gravité, des divisions géographiques, politiques et morales qui plongent le pays dans une guerre fratricide entre ceux-là mêmes qui ont participé à sa libération. Dans un autre passage tiré d’un cahier intime où Rassoul narre sa rencontre avec Souphia, ce dernier écrit : « C’était un jour de printemps, l’armée rouge avait déjà quitté l’Afghanistan, et les moudjahidin ne s’étaient pas encore emparés du pouvoir (…) c’était à la bibliothèque de l’université de Kaboul, où je travaillais. » (Ibid. : 37)

Ce passage nous situe à une période précise de l’histoire de l’Afghanistan, une période cruciale où devait se jouer l’avenir du pays. L’armée d’occupation avait quitté le pays et ce dernier n’avait pas encore sombré dans la guerre. La description de cette période est positive avec notamment la référence à l’université de Kaboul où Souphia était étudiante. C’est le seul passage dans tout le roman où il est fait allusion à des étudiants qui vont à l’université. Cette scène contraste avec les scènes de chaos qui caractérisent les premières pages du roman, notamment l’explosion de la station de service. Nous pouvons alors distinguer deux périodes historiques distinctes, la première chronologiquement est celle où les « moudjahidines » n’ont pas encore pris le pouvoir, elle est en rapport avec l’image de Souphia visitant la bibliothèque de l’université de Kaboul.

La deuxième est celle durant laquelle se déroule le récit et qui est reliée à l’image du chaos et de la violence. Nous pouvons à partir de là confirmer l’implication subjective du romancier qui fait la distinction entre deux périodes précises de l’histoire de l’Afghanistan. Dans un autre passage, l’auteur fait référence à la montagne d’Asmai, cette montagne présentée précédemment comme une montagne qui divise psychologiquement et mentalement Kaboul, est l’illustration de la division profonde qui caractérise la guerre civile afghane. Mais dans le cahier qui raconte la rencontre de Rassoul avec sa fiancée Souphia avant l’arrivée au pouvoir des « moudjahidines », la montagne Asmai est reliée à l’amour que porte Rassoul à sa fiancée : « C’est cet amour qui me fit m’installer dans ce quartier de Dehafghânan, au pied de la montagne d’Asmai, à deux pas de chez toi. À cette époque, vous étiez dans une autre maison, celle qui dominait la ville… » (Ibid. : 38)

La référence à la montagne d’Asmai dans ce passage est liée à l’amour que porte Rassoul à Souphia, cette image contraste avec celle donnée précédemment faisant de la montagne l’illustration des divisions spatiales et morales séparant la capitale afghane. La montagne d’Asmai est ainsi liée dans le contexte du déroulement du récit à la division et à la guerre, mais également à l’amour de Rassoul et de Souphia avant la prise de pouvoir par les « moudjahidines ». Dans un autre passage tiré de ce cahier, Rassoul raconte son retour à Kaboul après l’avoir quitté pour voir sa famille. Cette ville qu’il avait quittée libéré est alors décrite comme une ville qui a cessé de vivre sous le poids d’une guerre menée par ces mêmes hommes qui l’ont libérée : « Et quand je retournai à Kaboul, une autre guerre venait de commencer, une guerre fratricide, cette fois-ci, où l’on ne tire plus au nom de la liberté, mais pour se venger. La ville tout entière se terra. Elle oublia la vie, l’amitié, l’amour… » (Ibid. : 39)

Le cahier dans lequel Rassoul écrit sa rencontre avec Souphia permet à l’auteur de faire le récit de cette période de l’histoire de l’Afghanistan qui se situe après la fin de l’occupation soviétique. Cette période cruciale de l’histoire du pays permet au lecteur de comprendre comment la situation a évolué et d’aller aux origines des évènements.

La Tchaykhâna, « lieu » de mémoire :

 C’est dans la Tchaykhâna que Rassoul rencontre d’anciens combattants, mais aussi le père de Souphia qui vont lui raconter leur expérience de la guerre. L’auteur profite de cet endroit pour présenter au lecteur un résumé de la période de l’histoire de l’Afghanistan qui se situe tout de suite après l’indépendance. La Tchaykhâna est l’appellation qu’on donne aux salons de thé en Asie centrale, ces établissements sont le lieu où se rencontrent les hommes pour fumer du tabac ou encore du haschisch dans la partie qui lui est réservée, la Saqikhâna. Dans ce salon de thé, Rassoul rencontre le père de Souphia, Moharramollah. L’accueil fait par ce dernier à Rassoul et la discussion qu’ils vont avoir nous renseignent sur le conflit dont il est fait référence dans le roman : « De sa voix rauque et traînante il me demanda : « c’est à cause de votre victoire que tu souris ? » (…) « Je VOUS félicite pour cette victoire, Brâdar ! » » (Ibid. : 40)

Ce passage contient des informations à même de nous expliquer les origines du conflit. Le père de Souphia, Moharamollah, ne reconnait pas Rassoul qui porte une barbe et le prend pour un des moudjahidines, il le félicite alors avec sarcasme de leur victoire sur les anciens collaborateurs du régime soviétique. En effet, après la fin de la guerre contre l’URSS, une autre guerre éclata, mais elle était cette fois dirigée contre ceux qui étaient considérés comme des traitres et qui avaient collaboré avec l’occupant. Nous constatons aussi que Moharamollah utilise le « vous » comme pour se démarquer de ceux qu’il appelle brâdar et qui en persan signifie « frère ». Moharamollah fait référence à la victoire des moudjahidines contre le régime qui collaborait avec les soviétiques. La réponse de Rassoul nous donne plus d’informations sur la perception de cette guerre par la population : « Je m’approchai de lui pour lui dire que je n’étais ni dabarish, barbu, ni tavarish, camarade… ni vaincu, encore moins vainqueur. » (Ibid.)

La réponse de Rassoul nous renseigne en effet sur la perception que se fait la population des deux parties du conflit. Rassoul fait référence aux « dabarish » qui sont les barbus. Les barbus sont selon nous les moudjahidines qui ont combattu le régime soviétique, et les « tavarish », ceux qui ont collaboré avec le régime soviétique et qui sont surnommés « camarades », en référence au mot russe qui signifie compagnon ou frère. Les tavarish sont donc les ennemis qui ont collaboré avec l’occupant. Dans un autre passage, nous pouvons apprendre que Moharamollah est considéré comme un tavarish, c’est-à-dire un ancien collaborateur des soviétiques, dans une intervention d’un des amis de Moharamollah, ce dernier en ricanant dit :

 Eh, Osman, maintenant notre tavarish Moharamollah devient enqueteur ! Tu sais pourquoi Allah-o-Al-âlîm, qui connaît tout, a conçu le chat sans ailes ? demande Osman, le boiteux.

Parce qu’il aurait mangé tous les oiseaux du ciel » répondit le manchot. « Louons Allah, Le Vigilant, qui n’a pas fait de Moharamollah un moudjahid ailé, sinon…  (: 41)

Les amis de Moharamollah rient du fait qu’il soit un tavarish, puis ils rient des moudjahidin. Les clients de la Tchaykhâna abordent le sujet de la guerre avec légèreté, le fait qu’ils considèrent Moharamollah comme un collaborateur ne semble pas gêner les présents. Dans un autre passage, Moharamollah considère les moudjahidines comme représentant un danger :

 Attendez qu’ils viennent, ces chats ailés et barbus, quand ils vous le mettront profond, vous rirez jaune » Après cet avertissement, ses deux compagnons devinrent de plus en plus hilares (…) excepté le patron qui, affolé, intervint :  Calmez-vous, ils vont se ruer ici, et un de ces jours, ils interdiront la Tchaykhâna et la Saqikhâna. (Ibid. 42)

La Tchaykhâna semble être un refuge pour Moharamollah qui a perdu une jambe et ses compagnons qui eux aussi portent les stigmates de la guerre. Aujourd’hui, si l’occupant soviétique a quitté le pays, ce sont les moudjahidines, les anciens libérateurs, qui semblent représenter une menace. Le salon de thé, la Tchaykhâna, rassemble donc une clientèle composée pour la plupart d’anciens combattants qui se réunissent afin d’oublier la guerre dans l’ivresse. La légèreté avec laquelle ils abordent les sujets ayant rapport avec la guerre représente selon nous la fatalité qu’ils ressentent à l’égard de l’issue de cette guerre. La libération du pays a laissé place à la vengeance, les moudjahidin, ou les « barbus », se sont retournés contre les collaborateurs de l’ancien régime, leurs nouveaux ennemis sont les « tavarish » ou les « camarades ».

Cet endroit où se retrouvent ceux qui ont été les protagonistes de la guerre de libération est un véritable « lieu » anthropologique tel que le défini Augé. Ce dernier définit en effet sa conception du lieu par opposition au non-lieu de la façon suivante : « un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu. » (Augé, 1992 : 100)

Les anciens combattants de la guerre d’Afghanistan ont fait de la Tchaykhâna un lieu relationnel dans la mesure où cet endroit représente pour eux le seul et dernier refuge où ils aiment encore se retrouver face à la prise de pouvoir par les moudjahidines. D’un autre côté, la Tchaykhâna est devenue par la seule présence de ces anciens combattants un lieu historiquement connoté étant donné que l’histoire du pays se fait et se refait à l’intérieur de ses murs. Les discussions et les plaisanteries complices entre les anciens combattants démontrent que l’endroit que représente la Tchaykhâna a créé une intimité entre les clients. Augé écrit à propos de la complicité que le lieu peut susciter : « qu’il (Le lieu) s’accomplit par la parole, l’échange allusif de quelques mots de passe, dans la connivence de l’intimité complice des locuteurs. » (Ibid. : 99)

Les plaisanteries que font entre eux les anciens combattants démontrent une certaine intimité devenue possible dans la Tchaykhâna qui apparait alors comme un lieu pacifié qui rassemble, un refuge face à l’envahissement de la ville par la guerre.

Un lieu, un récit

 Atiq Rahimi dans Maudit soit Dostoïevski tisse l’histoire de Rassoul, un personnage ressemblant beaucoup à Raskolnikov de Crime et châtiment. Orgueilleux et imbu de sa personne, mais aussi très influencé par Dostoïevski, Rassoul va très vite comprendre que les valeurs transmises à travers l’œuvre de l’écrivain russe sont très loin de pouvoir s’appliquer dans le contexte afghan. D’abord très inquiet d’être poursuivi par la loi comme Raskolnikov, et sombrant petit à petit dans la paranoïa, Rassoul se rend très vite compte que dans cet Afghanistan en guerre contre lui-même, la vie a une valeur moindre. Son meurtre passe en effet inaperçu et personne ne semble vouloir écouter ses aveux. Toujours en se référant à Crime et châtiment, Rassoul décide de sauver son âme de la folie que peut causer le remord en se rendant afin de recevoir le châtiment libérateur. C’est à ce moment-là que la transposition de la quête de Raskolnikov dans l’Afghanistan de la guerre civile devient problématique. Kaboul n’étant pas Saint-Pétersbourg, Rassoul se rend compte que la justice à laquelle fait face Raskolnikov ne peut exister dans un espace dont la guerre a ravagé les fondements sociaux. Par ailleurs, et en nommant son personnage principal « Rassoul » et qui signifie « prophète » en langue arabe, Rahimi nous offre une réflexion profonde sur l’état de la religion musulmane quatorze siècles après son apparition. L’auteur, en faisant évoluer « son prophète » de manière chaotique dans un Kaboul où tout semble s’effondrer, interpelle la réflexion du lecteur sur un message de justice qui n’a plus de place dans un univers en proie aux appétits de pouvoir et au désir de vengeance.

Maudit soit Dostoïevski décrit Kaboul comme un espace martyr, la ville est habitée par la guerre qui a remodelé l’urbanisme de façon à se perpétuer. Nous avons vu dans notre analyse comment la ville a cessé d’exister comme une unité cohérente, le chaos qui règne dans la ville est dû à la présence conflictuelle de deux espaces ennemis se déployant sur une surface physiquement incapable d’abriter les deux. Le roman de Rahimi nous permet par ailleurs une immersion dans « l’espace » afghan à partir du Saint-Pétersbourg du XIXe siècle. La distorsion que crée la différence radicale entre les deux contextes permet selon nous de mettre en relief de façon claire les caractéristiques de la société afghane de l’après-guerre de libération.


Bibliographie

Corpus à l’étude

  • DOSTOIEVSKI, Mikhaïl, Crime et Châtiment, Paris, Gallimard, 1995.
  • RAHIMI, Atiq. Maudit soit Dostoïevski, Paris, P.O.L, 2011.

Corpus théorique

  • AUGE, Marc. « Des lieux aux non-lieux », Non-lieux, Paris, Seuil, 1992.
  • DEBORD, Guy. « L’aménagement du territoire », La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992.
  • GIRAUD, Fréderic. & SAUNIER, Émilie. « Des vies à l’œuvre, agencements pluriels de socialisations », COnTEXTES [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 26 février 2015, consulté le 17 novembre 2015. URL : ° ; http://contextes.revues.org/6044 ; DOI : 10.4000/contextes.6044, 2015.
  • LE BRIS, Michel. ROUAUD, Jean, Pour une littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007.
  • MAINGUENEAU, Dominique. Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004.
  • PRADEAU, Jean-François. « Être quelque part, occuper une place. Topos et Chôra dans la Timée », Les Études Philosophiques, 3, 375 – 400, 1995.
  • SOJA, Edward. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places, Oxford, Basil Blackwell ,1996.

[1] Chez Leibniz : Substance inétendue, imperméable à toute action du dehors.


Titulaire d’un Master en Analyse du discours à l’Université des Frères Mentouri (Algérie), Nini Karim Zakaria s’intéresse aux dynamiques interdiscursives dans le texte littéraire et aux inscriptions du discours dit « islamiste » dans les littératures francophones du Maghreb et du Moyen-Orient. Doctorant en littérature comparée et générale à l’UdeM, Il prépare une thèse qui porte sur les interactions discursives entre l’idéologie dite « islamiste » et d’autres discours idéologiques dans les œuvres littéraires de Boualem Sansal, écrivain algérien d’expression française, et d’Atiq Rahimi, écrivain franco-afghan.